Учма. Место, где улыбается печаль

Василий Смирнов родился в семье учемских колхозников и остался в родном селе, работая лесником. Красочная речь учемских бабушек и их истории подробно запечатлевались в исключительно цепкой памяти Василия. Примерно двадцать пять лет назад он перевез из соседней деревни амбар, в котором создал первый музей, чтобы поделиться знаниями, накопленными многими поколениями местных жителей. Елена Наумова до сорока лет жила в Москве и была абсолютно городским человеком с успешной карьерой — руководителем отдела по связям с общественностью в одном из московских банков. Посетив разные уголки страны и мира, она осознала, что самое интересное для нее — люди с их уникальным жизненным опытом. В 2006 году она переехала в Учму и создала с Василием семью. Так русская деревня стала частью ее судьбы. Как говорят местные, Учма помогает человеку осуществить то, о чем он мечтает больше всего. Даже если человек сам не знает, о чем именно мечтает.

Свою миссию Елена видела в том, чтобы помочь Василию и принести в музей собственную оптику и видение — фокус на человечные истории и персональные переживания, при помощи которых посетители могли бы лучше эмоционально подключиться к наследию места и сообщества.

Вероятно, первое, что видят посетители Учмы, — это идиллический и умиротворяющий ландшафт. Именно к нему они обращают свои переживания: широкий простор пейзажа становится паузой, выдохом, пространством для уединенного размышления, позволяющим справиться с волнением при переходе от одного затемненного амбара с экспозициями к другому. Но ландшафт не так однозначен — и именно благодаря музею (экскурсиям и выставке «История бывшей Кассиановой пустыни и ее людей») мы узнаем о его внутреннем измерении, его неестественной и болезненной природе.

Напротив Учмы — полуостров, отделенный заводью. Когда-то этой заводи, «поливы», как ее называют старожилы, не было. Она — геологическое свидетельство создания Рыбинского «моря», из-за которого потеряли дома жители разных населенных пунктов, но благодаря которому многие обрели новый дом. Именно так в Учме оказалась бывшая жительница Мологи, мать Василия и свекровь Елены — Лидия Петровна Смирнова. Травма инвазии в ландшафт сопровождалась и культурной утратой: заключенные Волголага разобрали храм на строительство хозяйственных построек.

Напротив музея, через поливу, на месте не дошедшего до наших дней огромного Успенского собора Василий установил часовню — абсолютно не функциональное строение: в ней нет дверей, и внутрь зайти невозможно. Это мемориальный объект, как воплощающий утрату и указывающий на отсутствие, так и демонстрирующий усилия по сохранению памяти.

Елена не знает населенного пункта, интонационно похожего на Учму. За одним исключением: однажды, совершенно неожиданно для себя, она обнаружила близкое по атмосфере место во Вьетнаме — город Хюэ. Подобно родственнику последнего византийского императора Константину Мангупскому, свидетелю крушения Византийской империи, бежавшему в Учму, основавшему монастырь и принявшему постриг под именем Кассиана, вьетнамский правитель Ты Дык, чувствительный поэт и покровитель искусств, пережил захват своей империи и, не дожидаясь смерти, удалился в собственный мавзолей в Хюэ. Здесь, у пруда с лотосами, он писал стихи, а чай ему готовили из капель утренней росы. Для своей матери, супруги и наложниц он выстроил храмы и жилые помещения, гармонично сочетающиеся с природой. В название почти каждого из них он добавил слово «смирение». Впрочем, вся эта роскошь едва ли могла облегчить созерцательную тоску и оцепенение самоизгнания, замкнутости и разговора с самим собой. Возможно, именно тогда Ты Дык, как и Кассиан, обрел душеспасительное занятие и совершенно другие точки опоры. Хюэ и Ты Дыку посвящен документальный фильм «Город, где улыбается печаль». Когда Хыонг («Ароматная река») покрывается пеленой осенней дымки, Хюэ, как и Учму, сковывает меланхолия. Представляется, что почти ничего не изменилось с тех времен, как река вдохновила архитекторов на строительство этого поэтичного места.

Тема утраты, задаваемая ландшафтом Учмы, словно проходит через все проекты Музея («История бывшей Кассиановой пустыни и ее людей», «Один день из жизни деревни», «Своя лодка. Старухи о любви», «Охотинские. Мужской род», «АртБерег Учма», а также расположенный в трех километрах от деревни Музей дыр и заплат), каждый из которых, тем не менее, оставляет подсказки о том, как можно справиться с болью памяти. Кажется, что Музей продолжает и развивает наследие и метод преподобного Кассиана, связанные с поиском внутренней силы и самоукрепления. Ярче всего метод кураторов проявляется в Музее дыр и заплат, работающем с метафорами «починки» и «ремонта». Материальная основа экспозиции — предметы одежды и быта местных рыбаков и крестьян: сломанные, поврежденные, утратившие целостность, но восстановленные. Концепция и философия Музея строится вокруг единства дыры и заплаты: прорехи всегда сопровождаются попыткой их залатать. Авторы осознают, что травму — разрывы и зияния — невозможно обернуть вспять, а вещи — вернуть в первоначальное состояние. Французский художник Кадер Аттия в своей обширной работе о понятии repair («ремонт», «починка», «восстановление», «исправление») предлагает пересмотреть его и отвергнуть привычное понимание «исправления» как возвращения к некоему исходному положению: «В западном обществе вершиной восстановления стало стирание всех признаков травмы. В традиционных обществах всё наоборот: у них есть способы исправить травму, которые при этом делают ее видимой… Всякое восстановление переплетается с травмой — их нельзя разделить»Kader Attia. Kader Attia and Ralph Rudoff in Conversation // Kader Attia: The Museum of Emotion. London: Hayward Gallery Publishing, 2019. P. 19.. Травмы и разрывы невозможно — и бессмысленно — утаивать, но их можно превратить из места уязвимости в пространство силы и самоутверждения. Этот тезис красноречиво иллюстрируют два предмета одежды, сопоставленные в Музее: в одном видно намерение выполнить заплату максимально незаметно, скрывая повреждение текстуры, во втором же она создана из нарочито яркой ткани. Вероятно, все экспозиции Музея судьбы русской деревни о том же самом — о том, как Музей может быть агентом терапевтического внимания, утешения и исцеления, не пытаясь идеализировать, маскировать и ретушировать боль, стоящую за судьбами героев.

На выставке «История бывшей Кассиановой пустыни и ее людей» присутствует еще один примечательный экспонат: береза, пробившаяся сквозь руины, насадила на ветки оконную решетку от взорванного храма. Пока дерево росло, все выше и выше взбиралась по ветвям решетка, настойчиво напоминая о сложном прошлом места. Утрата остается видимой — как и заплата, но в природе не существует безвозвратных «разрывов» и «переломов»: жизнь адаптивна, она преодолевает невзгоды и пробивается через препятствия, находя способы своего продолжения и воплощения. Это дерево невольно встает перед глазами, пока мы слушаем в Музее истории старух и мужиков.

После создания первой экспозиции Музея местные жители стали приносить личные вещи, а вместе с ними — свои истории и воспоминания. В то же время «История бывшей Кассиановой пустыни и ее людей» требовала значительных усилий по экскурсионному обслуживанию. Возникла логичная идея не только комментировать и объяснять, но и обратиться к памяти сообщества и представить его голоса в отдельной экспозиции, напрямую связывая зрителя с носителями опыта. Так появилась выставка «Один день из жизни деревни».

Важной задачей стала работа по выстраиванию доверия. Во время записи свидетельств обитатели деревни еще относились к Елене достаточно подозрительно. Доверие возникло не в процессе интервью, а уже после открытия — в тот момент, когда герои увидели и услышали себя в экспозиции. Они приняли Музей в первую очередь как место, где их истории могут быть представлены максимально бережно и тактично, со всей степенью уважения и почтения к их опыту. Одна из героинь на следующий день принесла двести рублей, зажатые в кулачке, — в знак признательности и желания внести вклад в развитие Музея.

Оказавшись в экспозиции «Одного дня из жизни деревни», посетитель может сесть на завалинку и, лузгая семечки, послушать двадцать минут воспоминаний старожилов. Поначалу счастливые и улыбающиеся лица на фотографиях диссонируют с историями. Надтреснутые и хрипловатые пожилые голоса говорят о нелегкой жизни: «Вся моя жизнь — вся в тяжелом труде», «Жизнь прошла по-собачьему…», «Адская работа. Адская», «Нецветно я прожила, нецветно». Но каждый раз, вспоминая о прошедшем и подводя итог собственной жизни, мужчины и женщины вторят друг другу: «Раньше весело жили», «Ну все равно весело и хорошо было», «Я никогда не унывала, я всегда веселая была», «Я не унываю».

Посетитель сразу обращает внимание на зазор между самоописанием судьбы и характеристикой собственного пережитого опыта. Именно этот диссонанс создает ощущение онемения. Одна посетительница рассказывала, как вышла из музея, села на лавочку, смотрела на воду чуть вдалеке и плакала. Ностальгия героев по-человечески понятна: они говорят о времени своей молодости, наполненной надеждами и мечтами, когда вся жизнь — впереди. И другой жизни у них не было. Возможно, это способ самотерапии, при котором тяжесть прошлого и связанные с ним чувства вытесняются и заменяются в воспоминаниях преувеличенно положительной оценкой.

Одна из местных жительниц рассказывала Елене: когда ее отец ушел на войну, ее младшая сестра решила, что Папу обратила в Солдата колдунья по имени Война. И для того, чтобы из Солдата опять превратить его в Папу, нужна добрая волшебница по имени Победа. А чтобы привлечь Победу, нужно веселиться, не унывать и играть на музыкальных инструментах. Победа любит музыку и смех. Даже если нет сил, как хочешь, но нужно веселиться.

По мысли героев, если приободрять себя, жизнь, действительно, становится легче: «Ну, а что унывать-то? Кто может помочь тебе, если ты сам себе не поможешь?» Как отмечает Елена, «пока играешь на балалайке, ожидая Солдата, который должен превратиться в Папу, или тащишь невод с 27 тоннами рыбы, а потом вечером, даже когда совсем нет сил, идешь на лавочку на вечернюю „беседу“, где пели песни и танцевали, — кокетничаешь, вспоминаешь, скандалишь, завидуешь, ревнуешь, радуешься, улыбаешься, пляшешь, — то живешь. Люди не выгорали во многом благодаря этим посиделкам на лавочках».

Воспоминания героев свидетельствуют о тех способах и формах самоукрепления, которые помогали им справиться с жизненными невзгодами, а характеристика собственного опыта становится символическим возвращением контроля над прошлым и в конечном итоге — манифестом и утверждением жизни. Эта мысль наиболее сильно и убедительно звучит из уст Екатерины Васильевны Кокоревой — одной из героинь выставки «Своя лодка. Старухи о любви»: «Вся моя жизнь, вся жизнь — вся в горести… Свое горе я просто сама в себе убивала. Все мое горе…»

Вводный текст выставки «Своя лодка. Старухи о любви» обращается к зрителю: «Что мы знаем о том, как любили наши бабушки?.. Как же понимали и ощущали любовь в советской деревне?»

Идея проекта родилась из очень конкретной истории: однажды Елена спросила жительниц деревни, что такое любовь. Они заговорили все разом. Гул стоял такой, что ничего нельзя было разобрать. Позже Елена взяла интервью у каждой из них. В этот же приводящий в замешательство гул сначала попадает и зритель, переступив порог амбара. Только заходя в «комнаты», он может услышать каждую историю в отдельности.

В общем-то, звук — это и есть самое главное в экспозиции: обнимающие все пространство мягкие голоса героинь создают эффект доверительного и глубоко интимного разговора. Будто они — здесь, рядом и говорят с нами напрямую. Как отмечает Елена, фонограмма со свидетельствами — «основной комментарий к экспозиции, ее связующая нить, она наполняет смыслами предметно-пространственную среду и является бесценным источником памяти»Наумова Е. А. Миска и две ложки как экспонат музея // Сборник материалов Всероссийской конференции «Инновационные направления деятельности музеев под открытым небом». Шушенское, 2019..

Перед просмотром кажется, что эта выставка — про вспышки и редкие моменты счастья, озаряющие мучительное бремя повседневности. Но в некоторых историях нет даже и этого. Экспозиция скорее не про любовь, а про глубокую недолюбленность. Про зависимость и привычку. Про компромиссы. Про то, как тяжелые условия труда и фоновая усталость ограничивают возможности проявления заботы. В одном из сюжетов Екатерина Васильевна Кокорева, изможденная работой, возвращается домой, а свекровь говорит, что муж Николай валяется пьяный в канаве в снегу. Екатерина Васильевна отказывается идти за ним, потому что остатки сил нужно потратить на уход за коровой и теленком.

Обволакивающие выставку голоса героинь сопровождаются другими элементами подлинности — их персональными вещами. Например, в разделе Прасковьи Ильиничны Малявкиной — ее ночная рубашка, вышитый крестиком коврик. Другие предметы часто являются субститутами — типологическими вещами, поддерживающими повествование: например, помада и духи (Прасковья Ильинична единственная в Учме ходила с накрашенными губами). В этом плане, «Свою лодку» и другие выставки Музея можно назвать идеальным воплощением предложения Франсуа Верже о «музее без объектов»Vergès F. Museum Without Objects // The Postcolonial Museum: The Arts of Memory and the Pressures of History. London: Routledge, 2016.. Она описывает его как музей, где предметы являются лишь одним из элементов подлинности среди других. Он материализует отсутствие недорепрезентированных голосов и воспоминаний, собирает чувства, истории, мысли, которые до сих пор не собирались, не архивировались и не предъявлялись. Экспозиция уходит от классической «музейности», освобождаясь от витрин, выставочных подиумов, этикетажа, больше напоминая тотальную инсталляцию.

Свидетельства «старух» на уровне темпоритма выстроены куратором Алевтиной Бородулиной настолько искусно и изящно, что их в совокупности можно сравнить с музыкальной пьесой. Диминуэндо рассказа о повседневности внезапно прерывается тацетом — паузой тишины, после которой звучит аритмичный пульс вопросов интервьюера за «кадром», будто прорывающих «четвертую стену»:

«Бывает любовь? Есть любовь? Нет любви?»

«Любовь… Она существует?»

«А Вас любили?»

В этой точке захватывает дыхание. Мы замираем, понимая, что сейчас услышим самое главное. То, ради чего пришли. Результатирующую эмфазу. Крещендо выстраданного годами ответа.

«Прожили 25 лет. Почем я знаю?»

«Да кто его знает? Не очень, наверное…»

«Ну, я скажу, у меня не было такой любви. Просто, как вроде, привычка».

«Я думаю, нет любви. Просто люди привыкают друг к дружке».

«Привыкаешь к человеку, и всё. Была ли любовь, нет ли? Как к скотине вот привык… Вот привыкла ты к собаке, значит, всё она тебе. Также вот и тут… Я не поняла этого ничего. Любовь ли. Нелюбовь ли. Привыкла к человеку — и все… У меня даже слезины не выпало — [когда муж] помер».

Во дворе перед Музеем стоят качели в виде лодки. Ее трудно раскачать одному — внутри должны оказаться два человека, — но если раскачать, то потом невозможно легко остановить и выйти. В экспозиции ты понимаешь, что это метафора и любви, и несчастливого брака: и там и там не выбраться. И куда прыгать, если внизу камни? Выставка — словно та же лодка. И когда она «качается» в очередной раз, в комнате одной из старух на вопрос «Есть ли любовь?» мы наконец-то слышим — обнадеживающее: «Есть! Есть. Я считаю, есть!»

Мы так же жадно хотим счастья для героинь, как и для наших бабушек и матерей. Как и для самих себя. Музей призывает и к этому — «задать вопрос себе, что значит любовь для каждого из нас».

Часть зрителей, пройдя через экспозицию, приходила к осознанию важных моментов в отношении собственной семейной жизни. Елена рассказала об отзыве двух посетительниц: одна призналась, что если бы пережила опыт выставки пять лет назад, то незамедлительно развелась бы со своим супругом. Она жила без любви, но тогда ей казалось, что можно что-то исправить. Другая же сказала, что ей надо немедленно вернуться домой, чтобы наладить отношения с мужем. На следующий год супруги приехали вместе, и она сообщила, что все получилось.

В этом плане Музей можно отнести к тому типу музеев, которые специалист в области музейной педагогики Джордж Хайн назвал «конструктивистскими»Hein G. The Role of Museums in Society: Education and Social Action // Curator. 2005. № 48(4); Hein G. Learning in the Museum. Oxon: Routledge, 2000.: они не предъявляют посетителю какую-то готовую объяснительную модель, не производят заявления или беспристрастного знания, не содержат однозначно определенную версию и интерпретацию событий. Ни одна из этих историй, ни одно из принятых героинями решений не является правильным или, наоборот, неверным. Кураторы призывают лишь к одному — к внимательному слушанию, свободному от оценки и осуждений. Те знания, которые мы получаем, — не объективны, а конструируются внутри посетителя и помогают ответить, в первую очередь, на его потребности и запросы. Экспозиция предлагает пережить и примерить шесть различных жизней, поняв что-то о своей собственной. Сополагая жизненный опыт с этими историями, посетитель может найти ответы на актуальные для себя вопросы. С какими-то историями он себя идентифицирует, от каких-то категорически дистанцируется. Но эмпатия, возникающая в процессе этого внимательного слушания, производит то, что в греческой эстетике обозначается словом «анагноризис» — неожиданное «узнавание», ясность в отношении вещей, понимание чего-то о себе, которое приводит к подчас ошеломительному в своей неожиданности катарсису и откровению. В одной из комнат висит зеркало — зритель в любом случае неотвратимо и буквально столкнется с самим собой.

Подобный подход изначально предполагался Алевтиной Бородулиной: «Задача его [Музея] экспозиций — не столько помочь в познавании, сколько стимулировать узнавание. И в этом смысле он очень современен как медиа, где главный тренд — relatable content, то есть такое содержание, с которым зритель может легко соотнести личный опыт… Посетитель и есть главный герой, и по законам драматургии он переживает внутреннюю трансформацию»Бородулина А. Соучастие как основа развития музея: село Учма, Ярославская область // Практики соучастия в музеях. Материалы виртуальной экспертной сессии / Под ред. М. Б. Гнедовского. М., 2023. С. 129, 133.. Этот тезис разделяет и Елена: «Мы хотим помогать людям что-то понимать о себе и решать свои вопросы».

Как отмечает Алевтина, «эта экспозиция — возможность поговорить о чем-то очень сокровенном, задать очень глубокие вопросы и получить, может быть, не самые простые ответы, включая те, которые могут вам не понравиться… Чья-то боль откликнется сильнее, и так посетитель больше поймет про свою боль. Одна из историй — про то, что в конце жизни ты, может, будешь сожалеть о том, как ее прожил…» Сходным образом о Музее говорит искусствовед Анатолий Голубовский: «Удивительное ощущение: чужой опыт и травмы здесь воспринимаются как свои. Потому что они, конечно, общие для всех… Музейные амбары в деревне Учма на берегу Волги — вроде реанимации. Здесь приходишь в себя и начинаешь потихоньку дышать… Истинным спасением оказываются разговоры о любви, важнее которых нет ничего…»Голубовский А. Отзыв в социальных сетях. 8 августа 2019 года.

Елена констатирует, что со «Старухами» аудитория Музея помолодела. Гостями бывают и пары, и одиночные посетители. Вероятно, у каждого из них есть свои внутренние вопросы и потребности, которые мотивируют пересекать подчас сотни километров, чтобы пережить опыт выставки. Может быть, она так востребована, потому что становится своеобразным замещением разговора с нашими родственниками. Иногда нам не хватает времени спросить их о самом главном. Иногда мы не успеваем спросить, и горько сожалеем об этом. Или нам неловко задавать столь личные вопросы. Мы не привыкли и не научены разговаривать с родными. Проект во многом дарит осознание опыта самых близких нам людей и примиряет с историями наших семей. Этот опыт межпоколенческого понимания в «Старухах о любви» присутствует в рассказе Надежды Михайловны Голиковой, рассуждающей о своей свекрови и муже: «У них ни одного ребенка мать, наверное, не приласкала. Потому что она в такую кабалу попала сама: только дети, дети, дети шли… Она говорит: „Я их всех заживо прокляла“. Вот. И он [муж Надежды Михайловны] был очень злой».

Героини проекта признавались, что впервые так откровенно говорили о своих чувствах, задумывались о любви или о том, чего лишились, не поняв и не испытав ее. Никто никогда раньше не спрашивал их, были ли они счастливы в браке: это не обсуждалось и не проговаривалось в семье. И потому им не так просто ответить, любили ли они и любили ли их.

Отдельным вызовом для кураторов стала необходимость отбора и редактуры свидетельств (длительность каждого ограничена шестью минутами): как бабушки отнесутся к своей репрезентации? Предварительные просмотры экспозиции с героинями разрешили сомнения: они подтвердили, что это именно то, что они и хотели выразить, и проявляли признательность, что были правильно поняты и представлены.

В конце выставки есть специально отведенное место для записи интервью, где зритель может ответить на вопрос о том, что такое любовь, что она значит в нашей жизни и поделиться своими переживаниями. Так прокладывается еще один мостик к посетителю. Некоторые радовались тому, что их бабушка еще жива и они могут с ней поговорить, пока есть возможность, или сожалели, что не успели этого сделать. Выставка буквально активизирует в посетителях интерес к собственной семейной истории. Основываясь на опыте Музея, исследовательница Олеся Авраменко призывала записывать истории своих «старух» и делиться ими в социальных сетях, используя хештег #старухилюбви.

Проект «Охотинские. Мужской род» также был инспирирован конкретной историей. У Василия сломалась машина, и ее не получалось починить. Тогда он подошел к соседу, своему однокласснику Сергею. Тот тоже не смог разобраться, в чем дело, и предложил позвонить другому их товарищу — Александру, который живет за сорок километров от Учмы. Саша объяснил, что нужно делать, и машина завелась. Так возникла идея проекта о силе мужского сообщества: о взаимной поддержке и заботе, о людях, которые учились в одной школе и работали в одном колхозе. Сегодня ни школы, ни колхоза уже не существует.

Мужчины, герои проекта — наши современники, умеющие починить трактор, сложить печь, почистить колодец, наколоть дров. Это умельцы, благодаря которым деревня «дышит». Их дети уехали в другие города, поэтому они называют себя «последними из могикан». В колхозном прошлом они как минимум два раза в год собирались на празднования за общим столом: после посевной и после уборки урожая. Как говорит бывший председатель колхоза, не у всех дома было все в порядке, но на этих праздниках все объединялись. Застолье как совместное действие становилось жестом солидарности и ритуалом, в котором воплощалась и воспроизводилась групповая сплоченность сообщества. Подобная же сопричастность — телесно и кинестетически — моделируется авторами проекта: зрители словно садятся с мужчинами за одним столом и едят вместе с ними. Гастрономическое наследие деревни в данном случае выступает триггером воспоминаний, представленных в том числе в сопровождающей проект «Поваренной книге деревенских мужиков». В этих памятных рецептах нашли место истории о том, что готовили бабушки героев; об обработке и приготовлении пищи во время охоты; о том, что они ели, когда были молодыми. Книга, будучи частью театрального проекта, в частности, отражает и перформативность приемов пищи: так, «хлеб до гулянки» («домой забежишь, хлеб с молоком дернешь и — гулять на весь день») и «хлеб после гулянки» («придешь после гулянки, хлеб с молоком дернешь и — спать») — это один и тот же хлеб. Разве что один из них гораздо вкуснее.

Застолья продолжают играть важную роль не только в рамках проекта. Существенным вкладом Елены и Василия в жизнь деревни стала инициатива по возобновлению празднования Иванова дня (7 июля), дня Иоанна Предтечи, в честь которого Преподобный Кассиан возвел храм. Эта традиция была активна и в советские годы, но постепенно прервалась. Музей, при отсутствии клуба, стал местом празднования как способа соучастия и объединения людей. Жители приходили со своей едой, садились за общий стол, пели песни и частушки. Так, в глазах жителей Музей стал не только пространством сохранения памяти сообщества, но и «третьим местом», способствующим поддержанию и развитию социальных связей деревни. После того как многие старожилы ушли из жизни (сейчас на три деревни остались две бабушки), эту традицию совершенно неожиданно подхватили внуки: теперь инициатива по организации праздников исходит от них, а Елена и Василий оказываются на них приглашенными гостями: «Мы приходим к себе как в гости. Это совершенно потрясающее ощущение, что это востребовано и кому-то нужно, кроме нас самих».

В документальном фильме об Учме «Не уходи отсюда» Елена и другие герои говорят о том, как деревня теряет жителей: часть из них уехала, а часть — как почти все старухи из «Своей лодки» — ушли из жизни. Новыми обитателями становятся дачники. В этом контексте Музей является способом подключения к наследию территории, пространством производства любви и сопричастности. В конце интервью я спрашиваю Елену об образах будущего и о том, остается ли надежда. Может ли деревня стать домом для новых жителей, как в истории Преподобного Кассиана и переселенцев из Мологи? Елена считает, что деревня уходит, исчезает, а деревенский уклад не восстановить, что у деревни нет будущего и несколько человек не могут ничего изменить.

В настоящий момент Музей реализует проект «Хождение по свету», поддержанный Благотворительным фондом Владимира Потанина и посвященный контексту судьбы Кассиана. Проект стремится связать историю и современность, приблизить героев далекого прошлого и показать их как понятных нам людей, испытывающих те же чувства и эмоции. Ведь то, как мы чувствует и переживаем, — это то немногое, что остается неизменным. «Надежда остается в том, что, может быть, наши осколки, руины и черепки тоже будут кому-то интересны», — завершает Елена. Со слегка печальной улыбкой.