Айвазовский. Непрочитанная лекция

…Как же так? Айвазовский, например, наряду с другим Иваном — Шишкиным, константно держит монополию по части запредельных цен на арт-рынке, а в арт-историях ему уделяется две строки, в лучшем случае страница. Что же это за история такая?

В отношении не к историям пишущимся, а к истории происходящей историческое — синоним преходящего. Но искусство — область созидания непреходящих арт-ценностей. Как на основе и даже благодаря преходящим историческим условиям творится непреходящее, из обусловленного — безусловное, порой даже увеличивающее свою ценность в глазах других поколений, в иных исторических условиях? В силу чего, например, Айвазовский умудрился завоевать такой завидный непреходящий успех? Вот, скажем, профессор Алленов в своем читаемом в МГУ курсе и в изданной книге по истории русского искусства не говорит об этом ни слова. Вообще-то, говорит он, вопрос этот относится к компетенции не столько истории искусства, сколько отрасли знания, именуемой социология искусства. И все же его попросили высказаться на сей счет. То есть насчет способности Айвазовского выгодным образом опустошать счета заинтересованных лиц.

Картины Айвазовского посвящены морю и принадлежат к разделу пейзажной живописи, называемому маринистика. Сам по себе культ моря хранит память о романтической системе представлений, где море — объект принципиально не будничный, отмеченный дыханием вечности, а для живописца еще и неиссякаемый кладезь эффектно-картинных видов, единственный по богатству являемых взору светоцветовых феерий. Преодоление этого эстетического комплекса есть первый шаг реалистической пейзажной живописи. Заказывая как-то картину одному из художников, П. М. Третьяков писал: «Мне не нужно ни богатой природы, ни великолепной композиции, ни эффектного освещения, никаких чудес, дайте мне хоть лужу грязную, да чтобы в ней правда была, поэзия, а поэзия во всем может быть — это дело художника…» Нельзя точнее выразить кредо русского реализма применительно к пейзажу. Его принцип — поэзия, рождающаяся из прозы, из опыта повседневного общения с природой. Природу пытаются увидеть и запечатлеть в том облике, который в силу своей привычности, стертости не запоминается из-за отсутствия в нем того, что называется «видом». В таком состоянии она подобна, так сказать, Золушке до ее волшебного преображения. Вот это неприметное в природе становится теперь предметом художественного внимания.

Первой художественно осмысленной разработкой этого принципа стала картина Саврасова 1871 года «Грачи прилетели», показанная на Первой передвижной выставке. Совершенно понятно, что безвидное — синоним неказистого — обречено оставаться преходящим моментом в истории художества, ибо не обладает свойством долго нравиться. Подобно тому как море, тонущее в туманной мгле, то есть пребывающее в безвидности, — это лишь преходящее его состояние, готовое вдруг преобразиться в услаждающее взор или преисполненное «торжественной красы» зрелище. Вот эта постоянная готовность привести в действие весь диапазон «прекрасностей» составляет непреходящее свойство изображаемого объекта, каковым является море, и только оно одно. Оно возносит послушный ему талант над исторически преходящей приверженностью реализма неказистой «прозе жизни» и вместе с тем наделяет способностью этими завораживающими обещаниями непредсказуемых метаморфоз возбуждать платежеспособную восприимчивость и таким образом обеспечить себе непреходящий успех. То есть попросту сделаться брендом. Аукционные дома и поныне «брендят» Айвазовским — и весьма успешно.

Пейзаж в силу того, что выражает современное мирочувствие не иначе как в диалоге с натурой, а не с жизнью, увиденной сквозь газетные и журнальные столбцы, сохранял в контексте художественных представлений второй половины XIX века память о живописи как отрасли пластических искусств или о том, что, как выразился впоследствии Врубель, «форма — главнейшее содержание пластики». Хотя представление о «правде жизни» как насущной заботе искусства, исповедуемое реализмом середины века, не миновало и пейзаж. Русская пейзажная живопись почти не соприкасалась с традицией «мятежного» романтизма. Равно как ей была чужда «эстетика эффектов», поэзия «бурь, страстей и порывов». Были, правда, исключения.

Творчество Айвазовского, исключительное по временной протяженности и редкому творческому долголетию, является своего рода надысторическим заповедником, существующим на проценты с наследства, завещанного романтической эпохой. Айвазовский всего на десять лет моложе Брюллова; студентом Академии художеств он видел выставку «Последнего дня Помпеи» в Петербурге и посещал собрания, где мог видеть и слушать знаменитого маэстро; а последний шедевр Айвазовского создан в год основания «Мира искусства». Его искусство независимо от эволюционных рубрик (реализм, импрессионизм, постимпрессионизм, символизм), отмечающих основные художественные эпохи в XIX веке. Остается предположить, что романтический образ искусства и образ природы, олицетворяемый морской стихией, их сочетание обладало творческой энергией, достаточной для того, чтобы превозмочь влиятельность сменяющих друг друга стилистических доктрин.

Так оно и было. Согласно романтическим представлениям, художник не подражает вещам природы, а действует подобно природе или, как писал один из русских теоретиков романтической эпохи, «творит деятельно из себя вон».

«Краски суть деяния и страдания света», — формулировал Гете. На поверхности моря и в изображении моря они — краски и свет — взаимодействуют одинаково. Образы видимости в световом мареве водного и воздушного океана и светоцветовых феериях на поверхности холста сотворяются тождественным способом.

Из всех наблюдаемых в земных условиях «природ» лишь море представляет природу, творящую оптические иллюзии видимого так, как творит их художник-живописец на поверхности холста. В маринистике Айвазовского манифестируется предустановленное романтизмом тождество темы (предмета изображения) и метода (способа сотворения зримого подобия этого предмета). Такое тождество, во-первых, исключает работу с натуры — да и в самом деле, как возможно списать с натуры, например, морской девятый вал? Айвазовский работал исключительно в мастерской по памяти.

Во-вторых, сама последовательность, в которой Айвазовский создавал на холсте зримые образы из средств, поставляемых зрелищем морской стихии, словно бы воссоздавала процесс творения видимого из безвидности, пустоты, из первоначальных смутных вибраций пространства. Перед тем как начинало возникать изображение, он видел в плоскости холста некое подобие мерцающего эфира на светящемся экране — по собственному его признанию, всякую картину он начинал с изображения неба и воздуха. Первая его картина, выполненная еще в стенах Академии, так и называлась «Этюд воздуха над морем». Знаменательно также, что художник испытывал потребность представить, как мог бы выглядеть мир в момент разделения начал и в состоянии, близком к безначальному хаосу — картины «Хаос» («Сотворение мира), «Всемирный потоп».

Непременным условием вариативного совершенствования этого разнообразного однообразия являлась экономическая свобода, способность длить однажды завоеванный успех. А потому это разнообразие все же должно было удовлетворять разнообразию художественных привязанностей к разным видам прекрасного. Этот род разнообразия обеспечивался многообразием сюжетного репертуара, поставляемого опять-таки самим героем изображения: ведь море может быть безмятежным, неопасно-великолепным с берега, опасно-величественным в собственной безбрежности, бурным, грозным, страшным и при этом по-разному отражающим состояние неба: ночным, утренним, пышно-красочным, монотонно-мглистым и т. д. В видах морской стихии природа являет образ эклектического вкуса, она может принимать формы барокко, классицизма, рококо, романтизма, оставаясь сама собой, то есть сохраняя при этом «реалистическое правдоподобие». В живописи Айвазовского отзываются образы и живописные эффекты внимательно изученных Клода Лоррена, голландских маринистов, Сильвестра Щедрина, Тернера.

К тому же море — не только сцена и декорация, но и активное действующее лицо морских баталий. Подражая всем этим превращениям природы в образе моря, единой во многих лицах, художник уподоблялся актеру-лицедею, обязанному владеть искусством перевоплощений, то есть техникой игры разнообразными эффектами, способными возбуждать восторг самой виртуозностью переходов от одной манеры производить впечатление к другой. Тип такого художника-виртуоза сформирован романтической эпохой (Паганини, Лист или тот же Брюллов). В нем вырабатывается определенный характер творческого поведения, включающий «игру на публику»: Айвазовский работал в мастерской в присутствии публики; гастрольные турне по разным странам: Айвазовский устраивал выставки в крупнейших городах Европы, награжден орденом Почетного легиона, по заказу турецкого султана исполнял картины для дворца в Константинополе, задумал цикл картин об открытии Колумбом Америки и совершил поездку в Новый Свет. А слава «гражданина мира», равно как «географические фанфаронады» («от Перми до Тавриды, // От финских хладных стен до пламенной Колхиды…») непременно должны были сопутствовать и действительно сопутствовали при всех дворах чрезвычайному и полномочному представителю стихии, занимающей большую часть планеты.

Прихотливо чередующаяся разность живописных приемов, обусловленная переменчивым характером стихии, с которой художник связал свою творческую судьбу, едва ли не исключает эволюционную логику. И все же в поздних его произведениях — «Черное море», «Среди волн» — есть нечто, незаметно отдаляющее их от всего, создававшегося прежде. Изменение это не связано с какими-либо общестилевыми модификациями или веяниями в изобразительном искусстве конца XIX века. Оно может быть определено как стиль творческой умудренности, избегающей всего специально эффектного и пряно-цветистого, чему прежде была отдана щедрая дань. От тех прежних великолепностей в лучшем произведении Айвазовского «Среди волн» остается лишь грандиозный формат (284×429 см). Этот поздний стиль мастера — нечто вроде поэзии без эпитетов, приближающейся к порогу невыразимости, и о чем сложены знаменитые строчки: «Нельзя не впасть к концу, как в ересь, // В неслыханную простоту». Цитированное стихотворение Пастернака называется, кстати, «Волны». Некоторые строки кажутся здесь если не внушенными живописью Айвазовского, то удивительно с ней перекликающимися: «Передо мною волны моря. // Их много. Им немыслим счет. // Их тьма. Они шумят в миноре». Или «Чернело что-то. Тяжело // Шли тучи. Рассвело не разом. // Светало, но не рассвело».

Текст впервые опубликован в журнале «Артхроника», 2006, № 1.