Театр и музей.

Европейский театр обращался к коллекциям живописи и использовал исторические предметы как минимум с XVII века. Сцена тогда нередко напоминала аристократическое собрание редкостей. Зрителя старались поразить обилием и великолепием вещей — пусть даже бутафорских. Так, в 1634 году декоратор французского театра «Бургундский отель» предлагал разместить на сцене античный храм Юпитера, деревянную гору, гробницу Геракла, пирамиды и вазы с нарисованным пламенем. Во второй половине XIX века к идее исторически убедительной сценической среды обратилась Саксен-Мейнингенская труппа герцога Георга IIМейнингенский театр (или Саксен-Мейнингенская труппа) — немецкий театр второй половины XIX века, прославившийся соблюдением исторической достоверности в постановках, в частности, Шекспира и исторических пьес, реформой в области режиссуры массовых сцен, высоким уровнем ансамблевости. В 1885 и в 1890 годах он гастролировал в Москве и оказал решающее воздействие на режиссерское формирование Константина Станиславского.. Теперь театр не просто стремился имитировать роскошь: актеров окружали подлинными предметами нужной эпохи или тщательно выполненными копиями. Такой подход был связан уже с новым интересом искусства к повседневной жизни и достоверности.

Тип используемых предметов или принцип рисования задников, если говорить о традиционной итальянской сцене-коробкеИтальянская сцена-коробка — появившийся в XVI–XVII веках тип сценического пространства, подразумевающий отделение сцены от зрительного зала порталом и линейную перспективу как способ достичь иллюзии трехмерного пространства., всегда был связан с архитектурой театрального здания в целом. Одно влияло на другое. Театр после Шекспира, после испанского Золотого века и комедии дель арте (то есть эпох подчеркнутой условности на сцене) мыслился как пространство экспонирования — живого актера, предметов, элементов декорации, которые нужно хорошо разглядеть, — во всем их великолепии.

Музейная достоверность на сцене виделась как способ добиться убедительной иллюзии. Для этого к работе в театре привлекались хорошие художники. Дэвид Гаррик, английский актер и директор лондонского театра «Друри-Лейн», в 1771 году пригласил к сотрудничеству известного декоратора Филиппа-Жака де Лутербура. Работу над «Рождественской сказкой» по пьесе Гаррика, где художник обильно использовал чудеса машинерии, сравнивали с шедеврами живописи: «Сцену пожара аудитория наблюдала с изумлением, а характерное появление Дреко и его демонов, спроектированное с таким живописным чутьем, которое совпадало с фантастическими существами, изображенными на картинах Сальватора Розы и “адского” Брейгеля, привело аудиторию в восторг»The Rise and Progress of Scene-painting // Цит. по: Хрестоматия по истории зарубежного театра / Под ред. Л. И. Гительмана. С. 146.. Следующим шагом Гаррика стало привлечение художников Джошуа Рейнольдса и Бенджамина Уэста к полной реформе гардероба: «С этого времени абсурдные и ненормальные костюмы актеров уступили место костюмам, отвечающим положению действующих лиц, собранным от лучших авторитетных антиквариев и соответствующим времени и месту данной сцены»The Rise and Progress of Scene-painting // Цит. по: Хрестоматия по истории зарубежного театра / Под ред. Л. И. Гительмана. С. 146–147..

При этом иллюзия соседствовала на сцене с крайней условностью: «Своим великолепием наши театры, — пишет драматург Оливер Голдсмит в статье 1759 года, — значительно превосходят все другие театры Европы, в которых только разыгрываются пьесы. Большая тщательность, с которой наши актеры исполняют свои роли, точность во всех деталях костюма и других сценических мелочах были отмечены итальянцем Риккобони. <…> Но имеется и несколько несуразностей. <…> Так, например, существует обыкновение расстилать ковер перед изображением сцены смерти, чтобы предохранить актеров от порчи костюма. Это сразу предваряет нас о трагедии, которая должна последовать. Разостланная на столе скатерть дает не более верное указание на предстоящий обед, чем разостланный на сцене ковер — на кровавое дело в Друри-Лейн»Голдсмит О. Статья в “The Been”. 1759 // Цит. по: Хрестоматия по истории зарубежного театра / Под ред. Гительмана. С. 138.. Показателен спор Гете и Шиллера в пору их совместной работы в Веймарском театре на рубеже XVIII–XIX веков. Хозяйственной комиссии театра было велено, невзирая на стесненные средства, добыть для сцены коронации красный бархат, а не использовать старую шелковую штору голубого цвета. Все остальное было бутафорским — мечи из картона, шлемы, обтянутые золотой бумагой, — а вот бархатная мантия перешла по наследству в другие спектакли. Создавая качественную имитацию оригинального предмета, режиссеры верифицировали подлинность сюжета, разворачивающегося на сцене.

Очень часто театральные актеры прошлого сравнивали себя с картиной или скульптурой, правда, ожившей. Французский актер Франсуа-Жозеф Тальма (1763–1826) писал: «Думают, что во время работы я позирую перед зеркалом, как модель перед живописцем в мастерской. <…> Все это — неверно. <…> Меня мало занимают даты, хронология мне бесполезна, зато все мое внимание устремлено на эпоху. Как живых, я представляю перед своими глазами Манлия, Нерона, Брута, их фигуры, костюмы, речь; я вижу, как они ходят, действуют; вместе с ними хожу и действую я сам. Вместо того, чтобы перечитывать Тита Ливия, Светония, Тацита и вместе с ними вызвать Рим в свой кабинет, я, переполненный их рассказами, переношу себя в Рим, сам делаюсь римлянином, живу там, как в родном городе. Я часто хожу в музеи, изучаю там античные статуи, положение фигуры, прическу, расположение их одежды до мельчайших складок, чтобы те же самые складки могли обрисовываться на моих плечах, чтобы совершенное изящество их мраморных плащей было произведено в плащах из шерсти или пурпура»Audibert L F. H. Louis XI, le cardinal de Retz et Talma. Paris, 1845 // Цит. по: Хрестоматия по истории зарубежного театра / Под ред. Л. И. Гительмана. С. 270..

Крен в сторону крайней условности или, иначе говоря, ненатуральности, происходит именно у романтиков. «Ничего нет смешнее желания добиться от зрителя, — писал Гофман в начале XIX века, — чтобы он, нисколько не утруждая собственной фантазии, действительно поверил в намалеванные дворцы, деревья и скалы, несмотря на их непомерную громадность и вышину. <…> Пытаться приблизиться к природе и обмануть зрителя изображением в натуральную величину — это детская, бесполезная игра, в которую, однако, теперь повсеместно играют с помощью декораций, при показе сражений, шествий и т. д.»Цит. по: Хрестоматия по истории зарубежного театра / Под ред. Л. И. Гительмана. С. 268–269. Романтики видели ирреальное пространство театра как единственно реальное, отсюда — инновационные и при этом отсылающие к старинным техникам приемы оформления.

К концу XIX века режиссерский театр сформировался. Его философию сформулировал Рихард Вагнер в книге «Произведение искусства будущего» (1849): «Сцена должна прежде всего соответствовать всем пространственным требованиям совершающегося на ней общего драматического действия; затем она должна таким образом соответствовать этим требованиям, чтобы драматическое действие было доступно слуху и зрению зрителей. В устройстве помещения для зрителей все определяет необходимость того, чтобы произведение искусства воспринималось и зрительно и на слух; этой необходимости наряду с целесообразностью устройства должна отвечать и его красота, ибо зритель пришел ради произведения искусства, восприятию которого должно способствовать все, что доступно его глазу»Цит. по: Хрестоматия по истории зарубежного театра / Под ред. Л. И. Гительмана. С. 279–280.. Вагнер описывает Gesamtkunstwerk как высшую форму синтеза искусств, подчиняющую зрителя создаваемой иллюзии с помощью мощных манипуляций. Зеркало сцены видится рамой для пусть живой, но картины — в данном случае метафизической, а не реалистической.

У истоков режиссуры стояла Саксен-Мейнингенская труппа, благодаря покровительству герцога Георга II имевшая возможность использовать для оформления спектаклей (причем по античным трагедиям и пьесам высокой классики) настоящие предметы обихода либо точно их копировать. «Настоящим откровением было, — пишет актер и драматург Адольф Л’Арронж о постановке “Юлия Цезаря”, — использование всех технических средств для воссоздания внешней картины изображаемой эпохи: декорации, мебель, костюмы, оружие, реквизит — все в точности повторяло быт Римской империи. На протяжении десятков лет никому, кажется, еще не приходило в голову так разоряться на постановку похороненной в пыли театральных библиотек какой-нибудь старинной драмы Шекспира или другого классика»Цит. по: Хрестоматия по истории зарубежного театра / Под ред. Л. И. Гительмана. С. 342.. Безусловное влияние мейнингенская труппа оказала на Станиславского и на первые спектакли Художественного театра по историческим пьесам А. К. Толстого, для создания которых часть труппы, режиссер и художник Виктор Симов ездили по нижегородским ярмаркам и скупали предметы русского обихода. По этой же технологии делался знаменитый спектакль «На дне» (1902): поход на Хитров рынок стал поводом создать на сцене «музей» тогдашней московской ночлежки.

Натуралистический тренд в театре второй половины XIX — начала XX века был крайне важен для искусства в целом. Вокруг него шли баталии. Так, драматург Генрик Ибсен в статье 1857 года «“Деревенская история” на сцене Кристианийского театра» писал: «Повсюду — и в национальной галерее, и на литературных чтениях, и т. д. — можно услышать в публике одни и те же замечания, из которых явствует, что, например, ландшафт получает в глазах зрителей свою истинную ценность тогда лишь, если последние узнают в нем знакомую местность, если вид, как говорится, похож. Таково же и отношение публики к сцене: пусть последняя дает лишь то, что может дать действительность, ни больше, ни меньше. Лишь весьма немногие из публики ищут в драматическом искусстве какой-то возвышающей силы; зато тем чаще требуют от него морали, поучения и сообщения разных “полезных сведений”»Ибсен Г. Собр. соч.: В 4 т. М., 1958. Т. 4. С. 616–617..

С начала XX века в театре начинается отход от фотореализма. Так, символист и реформатор сценического оформления Эдвард Гордон Крэг в манифесте «Актер и сверхмарионетка» (1909) утверждает: «Мне не улыбается перспектива состязания с усердным фотографом, и я всегда буду стремиться получить нечто противоположное копии той жизни, которую мы видим. <…> По-моему, моя цель должна, скорее, состоять в том, чтобы уловить далекий отблеск той духовной сущности, которую мы называем смертью; чтобы воссоздать прекрасные черты воображаемого мира. <…> Уберите со сцены реальное дерево, избавьтесь от реальной манеры исполнения, разделайтесь с реальностью действия, и вы уже на пути к упразднению актера. Именно это и должно произойти в будущем»Цит. по: Хрестоматия по истории зарубежного театра / Под ред. Л. И. Гительмана. С. 370.. Архитектурный и поэтический взгляд Крэга на оформление спектакля повлиял на театр XX века в целом, ведь речь шла о воображении, которому нужно давать свободу в сценическом оформлении. Пространство должно быть обустроено функционально и эффектно одновременно. Одним из последователей метода Крэга стал Роберт Уилсон — создатель магических «живых» картин в театре второй половины XX века. Его сюрреалистические спектакли стали воплощением мечты визионера: в них, от раннего «Взгляда глухого» (1971) до «Сонетов Шекспира» (2009), светом рисовались мизансцены и разрушалась привычная связь между словом и жестом. По сути, Уилсон работал с пространством как с холстом, на котором можно рисовать оригинальные, никогда не существовавшие, сновидческие театральные пейзажи.

XX век русский театр начал в том числе с мощного взаимодействия с современной ему живописью. Происходило это на новых основаниях: искусство переопределяло свои границы, двигаясь к междисциплинарности, музей переставал быть только хранилищем, а театр — только представлением на сцене. Они встретились институционально.

Тесную связь с выставочным делом установили организаторы и идеологи «Русских сезонов»: Александр Бенуа и Сергей Дягилев строили театральные программы на платформе живописи. Несколько выставок — сначала финляндских художников и русских мирискусников в Петербурге (1898), затем древнерусской иконописи и мирискусников в Париже («Осенний салон», 1906) — предшествовали собственно театральным проектам. Позднее участники этих выставок — Бакст, Сомов, Добужинский — оформили оперы и балеты дягилевских сезонов. Европейская карьера некоторых (например, Бакста) успешно сложилась именно после работы над балетами. Русское искусство, показанное в Европе, апеллировало к «варварскому» и инновационному одновременно, к ценителям живописи, музыки и танца. Игорь Стравинский, Вацлав Нижинский, Михаил Фокин и плеяда русских художников сделали проект Дягилева абсолютно уникальным в истории XX века опытом содружества разных искусств и режимов экспонирования произведений искусства. Выставка влияла на восприятие балета, а балет — на восприятие художественных стилей.

Еще одно достижение XX века — эмансипация зрителя, который перестал быть только наблюдателем и получил роль участника или свидетеля. Начало этому процессу положил художественный авангард, в контексте которого и происходила трансформация музея. Из хранилища музей превращался в место разнообразных практик. В сборнике «Авангардная музеология» (2015)Авангардная музеология / Под ред. Жиляева А. М.: V–A–C press, 2015., посвященном работе космистов в музейном деле, описаны стратегии деятелей русского авангарда в области новой музеологии. Так или иначе, все они критиковали музей, предполагающий пассивную роль «зрителя» и исключающий мобильность экспозиции. Николай Пунин был против музея как кунсткамеры. Осип Брик выступал за демократичный характер музея-лаборатории. Казимир Малевич видел в музее исследовательский институт. Идеолог Пролеткульта Александр Богданов отводил музею роль педагогической институции, в которой собраны отдельные примеры искусства для воспитания будущих поколений. В целом идея о музее как хранилище прошлого уступала место концепции музея как пункта производства новой жизниСм. об этом: Авангардная музеология / Под ред. Жиляева А. М.: V–A–C press, 2015.. В этом проявилось характерное для 1920-х стремление к жизнетворчеству, в котором нет границы между искусством и трудом. То, что показывается в музеях, должно быть не набором отчужденных от человека объектов, а продуктами его усилий — так понимали «партиципаторность» в новой музеологии.

Для театрального авангарда было характерно стремление к выходу за пределы сцены-коробки, к новой вещественности и функциональности (вспомним конструктивизм). Иначе говоря, предмет перестал быть экспонатом и превратился в участника действия или станок для игры, как в мейерхольдовских спектаклях 1920-х, оформленных Любовью Поповой и Варварой Степановой. Декорацию сменил конструктивистский станок, пьесу — речемонтажРечемонтаж — специально осуществленный для спектакля монтаж готовых текстов, в том числе лозунгов, фрагментов газетных заметок, документов. Термин был введен в 1920-е годы Сергеем Третьяковым — футуристом, сотрудником Всеволода Мейерхольда, участником объединения ЛЕФ, первым переводчиком Брехта на русский язык. Речемонтаж использовался в спектакле Мейерхольда «Рычи, Китай!» (ГосТИМ, 1926)., театральный костюм — прозодежда. Междисциплинарность подразумевала возможность проникать в любые пространства, в том числе сопредельных институций. Новая прагматика подчинялась идее строительства утопии, но предполагала открытия в области художественного языка. Проект электромеханического театра Эль Лисицкого, опыты Оскара ШлеммераВ частности, «Триадический балет» (1922), демонстрирующий идеи Баухауса (где преподавал Шлеммер) и преимущество физических объектов, костюмов, фактур, геометрии движения над вербальным и психическим., балет «Парад»Одноактный балет Эрика Сати по сценарию Жана Кокто, поставленный в Париже в 1917 году. Хореографом выступил Леонид Мясин, автором декораций и костюмов — Пабло Пикассо. Пабло Пикассо и Эрика Сати — все это лежало в области смешения живого и неживого, превращения объекта в актора, инженерной механики — в драматургию действия.

В целом эти опыты знаменовали собой новый этап во взаимоотношениях театра и материальной, объектной сущности сценографии, которая в данном случае становилась рабочей, годной к использованию, как спортивный снаряд для гимнаста. Так активизировалось понятие объекта или предмета как такового — и в театре, и в музее. При этом движение к бессюжетности и к игре, построенной на взаимодействии объектов, архитектуры здания и человеческого тела, оснащенного биомеханикойБиомеханика — разработанный Всеволодом Мейерхольдом и введенный в 1920-е годы метод управления физическим аппаратом актера; основан на нежизнеподобном принципе игры, гротеске и точной координации всех частей тела; освоен знаменитыми актерами Мейерхольда — Игорем Ильинским, Марией Бабановой, Эрастом Гариным., воспринималось широко — как вклад в трансформацию повседневности. Театр, полагал Борис АрватовИскусствовед, критик, один из основателей объединения «Левый фронт искусств» (ЛЕФ)., превратится в фабрику квалифицированного человека, результаты этого эксперимента можно будет перенести в жизнь, пересоздавая бытЦит. по: Рудницкий К. Л. Режиссер Мейерхольд. М.: Наука, 1969. С. 264.. Конструктивистские поиски советского театра происходили параллельно с опытами немецкой школы Баухаус, которые, в свою очередь, прорастут в американском неоавангарде 1950-х.

Из русско-советских режиссеров, активно привлекавших авангардных художников и через это менявших представление о сценографии и костюмах, важно назвать и Александра Таирова — основателя Камерного театра (1914), где работали Наталия Гончарова, Павел Кузнецов, Мартирос Сарьян, братья Владимир и Георгий Стенберг, Александра Экстер, Георгий Якулов и другие. Все они по очереди определяли стиль Камерного, влияя и на пластический характер движения актеров. Эскизы костюмов и сценографии театра остались в музейных коллекциях как самодостаточные произведения искусства.

С 1930-х в СССР был взят курс на ложноклассический соцреалистический стиль, и тесная связь театра с передовыми художниками и выставочными проектами прервалась.

В 1960-е характер взаимодействия зрителя и зрелища менялся благодаря стратегиям и тактикам художников, но не театра. Илья Кабаков переизобретал режим показывания «картины», пролистывая альбомы в присутствии гостей и предлагая интимность и медленность режима демонстрации домашней коллекции. В 1970-е группа «Коллективные действия» проводила свои акции в лесу или в поле за пределами Москвы.

Стратегия ускользания из сферы видимости, от возможности быть посчитанными и выставленными в официальных пространствах проросла в театре 2010-х уже в другом контексте, эстетическом. Спектакли Дмитрия Волкострелова и Ксении Перетрухиной (он — любитель московских концептуалистов и Кейджа, она — ценитель американского неоавангарда и современных художников) были ориентированы в равной степени на сцену, галерею и музейное пространство. Понимание предмета и способа его инсталлирования, использование документации и архива, размышления о положении зрителя по отношению к происходящему осмыслялись театром postТеатр post — независимый театр, работавший в русле концептуального и междисциплинарного коллектива. Был создан в 2011 году Дмитрием Волкостреловым вместе с однокурсниками по актерско-режиссерскому курсу Льва Додина в СПбГАТИ (РГИСИ). Существовал до 2022 года. с учетом музея как особого пространства.

Вообще театрально-музейные проекты 2010-х и 2020-х во многом инспирированы мировым контекстом, внутри которого активная фаза взаимоотношений театра и музея развивается с 1990-х. Сьюзен Беннетт в книге «Театр и музеи»Bennett S. Theatre and Museums. London: Red Globe Press, 2013. снимает привычную оппозицию между музеем как местом хранения артефактов прошлого и театром, имеющим дело только с настоящим, не подлежащим архивации. В перформативных проектах, осуществленных в пространстве музея (автор начинает с «В присутствии художника» (The Artist is Present) Марины Абрамович в МоМа), обозначено стремление музея быть более перформативным и партиципаторным. Из примеров — театральные выставочные проекты и коллекции Музея Виктории и Альберта, лондонский Театральный музей, интерактивный The Experience Music Project в Сиэтле. Один из театральных проектов Музея Виктории и Альберта — мультимедийная выставка-инсталляция Кэти Митчелл «5 истин» (5 Truths), посвященная главным театральным системам XX века, — был представлен в 2017 году в московском Электротеатре Станиславский. Митчелл, известная своими видеофицированными спектаклями, поместила пять режиссерских систем — Константина Станиславского, Антонена Арто, Ежи Гротовского, Бертольда Брехта и Питера Брука — в черную коробку, оказавшись в которой, можно было услышать пять монологов Офелии, произнесенных актрисой Мишель Терри на разные лады. По сути, зритель взаимодействовал с озвученными экспонатами на специфически театральном материале. Связь музея и театра осуществлялась и на уровне формата, и на уровне темы.

Другой пример бытования театра в музее — краковская Cricoteka, посвященная Тадеушу Кантору, режиссеру и художнику, работавшему с человеческой памятью как с личным архивом и предпочитавшему бедную эстетику чердаков. Кантор поклонялся Мейерхольду как великому театральному инженеру, видевшему в механическом движении вещей в пространстве сцены подлинно театральный принцип.

Петербургский Музей театрального и музыкального искусства работает с собственным архивом и хранилищем через театр: в музейных комнатах Дмитрий Крестьянкин поставил спектакль «Красный фонарь» по дневникам Владимира Теляковского, последнего директора императорских театров. Это не реконструкция, а социальная игра, сопрягающая документ с сегодняшней реальностью и включающая в диалог зрителя, который здесь, как и во многих других современных музейно-театральных проектах, перестает быть пассивным наблюдателем.

Если Кантор соединял в спектаклях живого актера и куклу, архив и сегодняшнее свидетельство, то в проектах 2010-х и 2020-х экспонат превращается в участника действия. Часто для этого музейщики и приглашают театр в соавторы. Прошлое четырех пригородных императорских резиденций оживало в проекте режиссера Андрея Могучего, художницы Веры Мартынов и композитора Владимира Раннева «Хранить вечно» (2018). В петербургском «Манеже» была выстроена анфилада пространств, в каждом из которых разыгрывалась история из той или иной эпохи. Экспозиция обошлась без актеров — истории зрителям через наушники рассказывала девочка Оля в исполнении Алисы Фрейндлих. Музей переставал быть только хранилищем и становился темой проекта, источником его драматургии, определял материальную и звуковую среду. А театр больше не был представлением на сцене с участием актеров — он растворялся в предметах, фотографиях и звуках.

В 2019, к столетию основания БДТ (1918) режиссер Андрей Могучий, художник Александр Шишкин и архитектор Андрей Воронов сделали проект «Фанерный театр». Специально построенный в фойе театра «корабль» был интервенцией, радикально менявшей оптику зрителя-посетителя. Героями проекта стали художники раннего БДТ Юрий Анненков, Моисей Левин, Владимир Щуко, Николай Акимов и первый завлит театра Александр Блок. Но их портреты, врезанные в стены фанерной конструкции, окружало современное музыкальное и перформативное искусство и видеоарт: в разных локациях показывались видеоработы Билла Виолы, спектакль Яна Фабра и звуковая скульптура Бориса Филановского. Все работало на актуализацию смыслового поля БДТ и связывало нынешнее искусство с прошлым.

Память — мощная тема для современных художников, и с ней связаны многие проекты, инициаторами которых часто выступают музеи. Среди таких музеев, работающих со зрителем через театрализованную интеракцию, выделяются те, что посвящены историческим травмам — Еврейский Музей в Берлине, вашингтонский Мемориальный музей Холокоста, Музей Варшавского восстания, Еврейский музей и центр толерантности в Москве, Музей истории ГУЛАГа. Устройство их выставочных и инсталляционных проектов, как и постоянных экспозиций, позволяет сделать зрителя активным, вовлеченным свидетелем. В «Наблюдателях» (Музей ГУЛАГа, 2019) режиссера Михаила Плутахина и «Театра предмета» истории заключенных рассказывались через предметы обихода, привезенные из экспедиции в лагерный пункт «Днепровский» Магаданской области. Эта постановка соотносится с театральной «анимацией» голландской группы Hotel Modern, чей спектакль «Лагерь» (Kamp, 2005) представлял собой реконструкцию одних суток в Аушвице, осуществленную с помощью маленьких кукол на макете, который небуквально воспроизводил устройство лагеря. Жизнь кукол снималась на камеру и в реальном времени выводилась на экран. Создатели спектакля говорили о намерении создать новое поколение свидетелейTheatre of the Real — Studies in International Performance // URL: https://hotelmodern.nl/en/1030/. — причем не только через слова и визуальные образы, но и через воссоздание опыта, своего рода реэнактмент.

Переживание трудного опыта лежало и в основе проекта «1000 лет вместе» (5-я Уральская индустриальная биеннале современного искусства, 2019) куратора Валентины Ануфриевой, режиссера Дмитрия Зимина, социолога Дмитрия Безуглова и драматурга Полины Бородиной. Материалом стали свидетельства (записанные на диктофон и расшифрованные) разных по социальному положению и возрасту людей, рассказывающих о старении и смерти. Голоса можно было послушать, взяв из своеобразного шкафа воспоминаний наушники. Подобные проекты терапевтичны, но также важны как попытка остановиться в ситуации перепроизводства, чтобы, по словам Ханса Ульриха Обриста, «проанализировать возможности нашего языка и культурных систем сохранения смыслов для тех, кто последует за нами в будущее»Обрист Х. У. Пути кураторства. М.: Garage, Ad Marginem, 2016. С. 48. .

Вектор ответственности художника перед обществом, вызвавший к жизни социально ангажированное искусство, в частности applied theatreApplied theatre — прикладной театр, то есть театр, работающий в поле социального взаимодействия с людьми и нацеленный на реальные изменения в их жизни. , развивается за рубежом с начала 1990-хСм. об этом: Бишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V–A–C Press, 2018.. В рамку «выставки» теперь помещается реальное, социально и политически окрашенное тело. Эта интервенция производит подрыв привычного образа институции, предлагая зрителю иначе посмотреть на знакомое пространство и на ситуацию, например, неравенства или несправедливости. Так, в проекте Бретта Бейли Exhibit B (2014) — делегированном перформансе с участием людей, которые своим телом иллюстрировали историю всемирного рабства, от юга США до современной Москвы, — галерея становилась рамкой для перформансаБишоп К. Искусственный ад. Партиципаторное искусство и политика зрительства. М.: V–A–C Press, 2018. С. 332. , напоминая посетителю, что он рассматривает живых людей в качестве экспонатов. Тино Сегал создает сценарно прописанные и повторяемые ситуации с участием непрофессионалов внутри музейных стен, дезориентируя зрителя, привыкшего к иному ритуалу посещения музея. Наконец, реляционные (термин Николя БурриоСм. об этом: Буррио Н. Реляционное искусство. М.: Ad Marginem, Garage Pro, 2016.) проекты Риркрита Тиравании предлагают посетителям музея приготовить и съесть еду или поиграть в пинг-понг вместо того, чтобы смотреть на произведения искусства: таким образом, самым важным здесь становится факт встречи.

Музейно-театральные проекты развиваются и в сторону сайт-специфичности, когда место становится определяющим для спектакля. Например, с 2014 по 2023 год на острове-граде Свияжск казанский фонд «Живой город» (Инна Яркова, Артем Силкин, Диана Сафарова) проводил театральную лабораторию «Свияжск АРТель», направленную на работу с наследием и современностью Свияжска. Так родились проекты Дмитрия Волкострелова, группы Rimini Protokoll, Ксении Шачневой и многих других художников, работавших с архивом Свияжска как с живой историей, неизвестной или явной.

В 2019 году возник образовательный проект премии «Золотая маска» и Фонда Потанина «Театрум»: одной из первых инициатив проекта стала лаборатория с участием современных художников, режиссеров и музейных деятелей со всей страны. В дальнейшем в рамках проекта были спродюсированны несколько музейно-театральных «спектаклей». Сегодня он развивается под названием «МузейТеатр» в региональных музеях и театрах: объектами исследований становятся архивные истории разных людей (от изобретателя Александра Чижевского до нижегородского фотографа Максима Дмитриева) и мест (Чудовского стекольно-хрустального завода, остатка дореволюционного предприятия семьи Кузнецовых).

В 2026 году Тульский историко-архитектурный музей запустил музейно-театральную лабораторию, пригласив художников из разных областей театра и перформанса придумать спектакли в старой аптеке и доме Белявских — Адерман. Итогом этого взаимодействия стало разнообразие медиумов и способов обращения с пространством и с семейным архивом. Павел Сердюков использовал принцип партиципаторности: в эскизе «Ольга. Каталог одной жизни» зрители оказывались в зале, специально созданном в аптеке, и читали цитаты из дневника Ольги Адерман на разные бытовые и семейные темы. Ася Широкова придумала «Гербаризацию» — часовой воркшоп по составлению гербариев в локации под названием «Комната с печкой в доме Крафта», аранжированный драматургом Кристиной Бердниковой в маленькую историю о прошлом семьи Белявских — Адерман. «Воспоминание по рецепту» Лены Лисаускас устроено как спиритический сеанс в аптечном зале, где собравшиеся за маленьким столиком зрители гадают на картах. Михаил Солошенко сопроводил «Историю болезни» музыкой и анатомическими аттракционами. Пространство музея испытало на себе влияние разных интервенций, но так или иначе все они были спровоцированы его материалом.

Взаимодействие музея и театра происходило и продолжает происходить по очень разнообразным траекториям. В случае с музеем можно говорить о молчаливом «присутствии» объектов в пространстве. В случае с театром — о процессуальности действия, возможно, лишенного живого актера. Встречаясь, театр и музей не только развивают язык искусства, но и трансформируют привычный взгляд на театр или музей. Театр перестает ассоциироваться лишь с представлением, а музей — лишь с хранением. Но оба оказываются связаны и с хранением, и с представлением образа — зафиксированного во времени и распакованного сейчас, в момент спектакля.