Профессиональный аутсайдер

Голландец Мауриц Корнелис Эшер — художник культовый, но как бы остающийся за пределами магистральной истории модернизма. Подобно оптическим игрушкам, вроде волшебного фонаря или зоотропа, история которых уходит в глубь веков (первый зоотроп изобретен в Китае во II веке нашей эры), его работы, в сущности, могли быть созданы когда угодно — его легко представить современником Арчимбольдо. Эшер, разумеется, был одним из героев выставки-блокбастера Une image peut en cacher une autre («Одна картинка скрывает другую» или «Картинка в картинке»), прошедшей в 2009 году в парижском Гран Пале. Кураторский проект Жан-Юбера Мартена — столь же программно ахроничный, что и его же хрестоматийные «Маги земли» в Центре Помпиду или Artempo в венецианском палаццо Фортуни, — был посвящен всемирной истории обманок, оптических иллюзий и визуальных ребусов: от доисторического искусства до наших дней. Разумеется, Эшер был не единственным представленным там художником ХХ века — вполне ожидаемую компанию составляли его современники-сюрреалисты: Рене Магритт и Сальвадор Дали. Однако, несмотря на поразительные совпадения некоторых сюжетов Эшера и Магритта, нет никаких подтверждений тому, что нидерландский гравер и бельгийский сюрреалист знали друг о друге.

Эшер, судя по всему, вообще не слишком интересовался современной ему художественной жизнью. С начала 1920-х и до середины 1930-х он, вслед за многими поколениями европейских мастеров, искал вдохновения в пейзажах Италии и в мавританских орнаментах сицилийских церквей и испанской Альгамбры, которые привели его к созданию «фирменных» головоломок-паттернов с перетекающими друг в друга элементами. Слава, пришедшая к Эшеру в 1950-е годы, также не похожа на признание современного художника. Журналы публикуют его гравюры скорее в качестве примеров занимательной науки, а его первая большая персональная выставка в Городском музее Амстердама (музее Стеделейк) в 1954 году приурочена к проходившему в Амстердаме Международному конгрессу математиков. В 1950-е годы художник ведет переписку со многими учеными — геометрами, специалистами по кристаллографии, математиками, в том числе с англичанами, отцом и сыном Лайонелом и Роджером Пенроузами, разрабатывавшими невозможные геометрические фигуры наподобие тех, что Эшер изображал на своих гравюрах. При этом Эшер, судя по всему, так и не познакомился с братом Лайонела, Роландом Пенроузом, художником, лидером лондонского кружка сюрреалистов.

Мауриц Эшер — своего рода художник-аутсайдер (наделенный, впрочем, блистательным профессионализмом), фигура, занимающая в изобразительном искусстве примерно то же место, что и Льюис Кэрролл в литературе, или, вернее сказать, точно так же выпадающая из мейнстримного контекста. И если Эшеру можно найти предшественников в истории искусства, то его последователями окажутся не только художники, занимающие столь же специфическую нишу имп-арта, то есть «искусства невозможного», но и писатели-фантасты, создатели компьютерных игр и фильмов вроде «Куба» Винченцо Натали.

Между тем, самые ранние, созданные в 1910–1920-е годы, гравюры Эшера со всей очевидностью вписаны в традиции экспрессионизма и югендштиля. Его одержимость орнаментами вполне сопоставима с работами Густава Климта. А умение увидеть жесткий «скелет» узора в пейзаже, например, в кроне дерева, отчетливо напоминает первые работы его знаменитого современника Пита Мондриана. Как и Мондриан, Эшер занимался поисками идеальной, вневременной гармонии изображения. Он полагал, что самые прекрасные и непостижимые архитектурные сооружения, пейзажи и вообще зрелища нашего мира основаны на повторении и умножении, и видел в орнаменте нечто древнее и вечное. Но Эшер так и не сделал, казалось бы, неизбежного шага — не отказался от фигуративности, хотя и утверждал, что хаос реальности его пугает и он предпочел бы жить в не имеющей ничего общего с реальностью абстракции, почти вторя Паулю Клее, говорившему, что чем более ужасающим становится мир, тем более абстрактным становится искусство. Даже восхищавшие его орнаменты Альгамбры он переделывал, заменяя нефигуративные элементы человеческими фигурами, рыбами, птицами, ящерицами. А когда в 1960-е годы Эшера стали называть предшественником вошедшего тогда в моду оп-арта, он отвечал, что не знает, что это такое.

Культовость Эшера основывается, возможно, на том, что он сумел уберечь своих зрителей от двух главных «страхов» модернизма — дискомфорта, который многие испытывают от абстракции, и хаоса. Разоблачая всю условность изображения трехмерного пространства на двухмерной поверхности, Эшер, однако, не сталкивает публику с непроницаемой «стеной» абстрактного полотна, а позволяет взгляду привычно блуждать по виртуальным лабиринтам иллюзорного пространства, в которое мы все же можем спроецировать себя: даже самые свои невозможные ландшафты художник тщательно населяет человеческими фигурками, обосновавшимися в них по-своему уютно. Как и его соотечественники из движения De Stijl, Эшер, наверное, понимал, что публика не готова постичь гармонию и упорядоченность беспредметного паттерна, но вместо превращения абстракции в дизайн реального жилого пространства он продолжал создавать идеальные иллюзорные миры, чей порядок не могли нарушить никакие внешние силы — будь то социальные катаклизмы или радикальные смены художественных направлений.

Впрочем, среди отдаленных последователей Эшера было бы интересно назвать не только мастеров оптических иллюзий, вроде Маркуса Ретца (участника третьей Московской биеннале современного искусства, которую тоже курировал Жан-Юбер Мартен), но и американских минималистов — Сола Левитта или Дональда Джадда, чьи инсталляции также можно отнести к восхищавшим Эшера идеальным, но впускающим в себя зрителей пространствам, построенным на умножении и повторении. Дональд Джадд, кстати, отдал своего рода дань уважения нидерландскому художнику — по его дизайну сделаны паркеты в гаагском музее Эшера.