Эдвард Хоппер и другие

Хоппер — художник per se, затворник, методично тренировавший глаз и кисть, работавший над собственным визуальным миром, не замечая и не волнуясь о том, что происходит вокруг. Впрочем, говорят, что от общения с художниками из враждебного лагеря (то есть абстракционистами) его отговаривала жена. Проживая эпоху, когда мировая арт-сцена стремительно менялась, — хотя бы потому, что центр ее переместился из Парижа в Нью-Йорк, — он сумел ухватить кусочек искусства старого мира — того, где правил бал французский импрессионизм, — и одновременно стать кумиром для мира нового.

Пустынные улицы городов, молчаливые сцены в отелях и барах — все это через много лет появится в работах современных нам художников (а если быть точными, фотографов) вроде Эда Рушея, Вима Вендерса или Филип-Лорки ди Корсия.

Гипнотическое воздействие картин Хоппера отчасти можно объяснить тем, что они изображают до боли знакомые сюжеты, но только увиденные совершенно иными глазами. Кажется, что узнаваемо здесь все — поворот головы модели (и тут же вспоминается Дега и любимый Хоппером Мане — идейные учителя художника) или то, как написан свет, проникающий в комнату и освещающий лица (здесь не обошлось без живописной классики вроде Вермеера или Рембрандта — об их влиянии можно судить по ранним работам Хоппера и по холстам его учителя Роберта Генри).

А началось все с класса Роберта Генри, преподававшего в нью-йоркской школе искусств с 1902 года. Генри провел несколько лет в Париже и, как полагается, привез оттуда дух свободы и недовольство академической школой, которая, как только ее изгнали из Франции, не замедлила обосноваться в американском искусстве и системе образования. Впрочем, новаторские искания хопперовского учителя не шли дальше Эдуара Мане. Именно его копировали ученики в классе живописи Генри (и Хоппер в их числе). Позднее Генри станет основателем группы «Восемь» — ее еще называли Ashcan School, что переводится как «Группа мусорного ведра». Обидное название появилось потому, что художники писали жизнь нью-йоркских бедняков, а блеску роскошных отелей предпочитали изображение социального неблагополучия или по крайней мере повседневности.

Это передвижничество по-американски долгое время было не очень-то почитаемо ни местными академическими художниками, ни прогрессивной художественной общественностью, взгляды которой были устремлены на развитие абстрактной живописи. Два лагеря — реалистов и абстракционистов — сформировались к концу 1910-х годов. Это произошло после того, как в Нью-Йорке прошли две диаметрально противоположные выставки. Одна — в галерее Альфреда Штиглица — была посвящена европейскому авангарду. Другая — в Macbeth Gallery — представляла художников группы «Восемь» с их радикальным реализмом и показом неприглядной жизни простых американцев. Окончательно пути художников разошлись после Armory Show 1913 года, где американская публика увидела кубизм и футуризм, которые не оставили реалистам нового поколения никакой надежды на быстрое признание.

Хоппер, хоть и не считал себя участником реалистического движения, безусловно, был ближе кругу художников своего учителя. И, как и они, долгое время оставался безвестным и не замечаемым ни критикой, ни покупателями. Только в 1924 году прошла первая коммерчески успешная галерейная выставка акварелей Хоппера, после которой дела его постепенно пошли в гору. К слову, сегодня работы Хоппера на аукционах появляются нечасто, но и стоят сравнительно недорого — цена картины редко переваливает за миллион долларов, а рисунков — за 50 тысяч.

Уже состоявшимся художником, пережившим увлечение Парижем, фотографией, архитектурой, Эдвард Хоппер настаивал на идейной связи с Томасом Икинсом, основоположником американской реалистической живописи. Историк искусства, современник Икинса Ллойд Гудрич охарактеризовал автопортрет художника работу как «красноречивое свидетельство о натуре человека». Ему портрет очень понравился. И именно благодаря этому портрету в 1902 году Икинс, после многолетних пререканий и противоречий с Национальной академией дизайна, стал ее полноправным членом.

Конечно, связь Хоппера и Икинса была весьма опосредованной — Роберт Генри был учеником одного из последователей живописной школы Икинса. Главное, что Хоппер воспринял в этой традиции, — использование искусства как инструмента социальной критики. И хотя он никогда не ударялся в откровенно социальную живопись, идея, что картина существует не только ради самой себя, не только как пространство для формальных экспериментов, а прежде всего как способ говорить о жизни, была для него основополагающей.

Ту же самую идею искусства ради жизни, а не ради искусства, Хоппер вынес из своих парижских путешествий. Он побывал в Париже трижды (в 1906, 1909 и 1910 годах), был бесконечно впечатлен им, но понял увиденное по-своему. Проводником Хоппера по французской столице был его приятель по нью-йоркской школе искусств, художник Патрик Генри Брюс. И хотя Брюс, ученик Матисса, был вхож в авангардные круги Парижа (дружил с супругами Делоне, проводил время в салоне Гертруды Стайн, а позже увлекся орфизмом), Хоппер не поддался чарам художественной жизни парижского авангарда. Импрессионисты и постимпрессионисты ему не понравились (о чем он тут же написал матери в Америку после похода на один из Осенних салонов). А те, что понравились, были интересны потому, что представляли повседневную жизнь. Как Писсарро, который писал городскую суету на бульварах Парижа, или Дега, изобразивший обычный день в офисе по продаже хлопка в Новом Орлеане.

Можно даже подумать, что юный художник очень хотел стать импрессионистом, но у него не слишком получалось. И это неудивительно: уже в 1900-е, вместо того чтобы, как Дега или тот же Писсарро, наполнять картины людьми и жизнью, Хоппер отдавал предпочтение тишине и безлюдным пространствам (будь то сквер рядом с Нотр-Дам или лестничный пролет в его парижском доме).

Но больше других на Хоппера повлиял Марке. Именно ему явно пытался подражать молодой художник. Марке пишет осенний мрачноватый город, то ли в тумане, то ли в дыму, со зданиями, слившимися в единую серо-коричневую массу и точеными силуэтами деревьев без листвы. Хоппер пишет Нотр-Дам, мосты и лестницы в той же самой манере. Но получается тяжеловесно и не очень-то мрачно: то проскочит ярко-желтая листва, то желтый отблеск на воде, то красный знак для лодок под мостом. Впрочем, как и у Марке, который мастерски орудовал всеми оттенками серого и коричневого и одновременно добавлял к ним яркий акцент. Хоть Хоппер и старается удержаться перед натиском цвета (а в его ранних работах мрачная палитра преобладает), Париж берет свое.

Чтобы заработать немного денег, Хоппер был вынужден заняться оформлением журнальных обложек и другой иллюстраторской работой. Он выполнял рисунки для журналов о сельской жизни, офисных буднях, гостиничном бизнесе и путешествиях, регулярно делал обложки для внутрикорпоративного журнала крупной кораблестроительной компании Morse Dry Dock and Repair Company.

Однако эта работа ему претила. Хоппер не только считал себя неважным иллюстратором, но и стеснялся этого занятия. В отличие от таких почитаемых им предшественников, как Джон Слоан или Уинслоу Хомер, а также коллег по цеху, Хоппер четко разделял живопись и иллюстрацию.

И его затаенная неприязнь к последней часто находила выход в живописных работах. Если в иллюстрациях к журналу Hotel Management Хоппер рисовал довольных жизнью отдыхающих, людей, окруженных всеми благами индустрии развлечений, элегантных женщин и мужчин, обедающих в шикарных ресторанах, то в живописи все это раздолье превращалось в одиночество и пустоту.

То же с рисунками для журнала The Farmer’s Wife. Рассчитанный на добропорядочных образцовых жен американских фермеров, журнал изобиловал сценами идиллической семейной жизни — жена, с трепетом смотрящая на деловитого мужа, муж, гордящийся отменной женой-хозяйкой. Совсем другая атмосфера семейной жизни возникает в живописи Хоппера. В ней нет не то что радости, которая хлещет со сделанных на заказ рисунков, в ней нет и никакой противоположной эмоции — только напряжение и тишина, безразличие и безмолвие.

Как только у Хоппера появилась возможность (а именно в тот момент, когда его живопись начала завоевывать внимание покупателей и музеев), он тут же отказался от коммерческих журнальных заказов. Но настроение его иллюстраций, в которых жили люди непременно счастливые, богатые, успешные, энергичные и неизменно красивые, подхватили художники последующих поколений — и в первую очередь поп-артисты. Возведенная в абсолют «американская мечта» с ее потребительским раем и идеальными людьми предстает во всей красе в работах Лихтенштейна, Вессельмана, Уорхола или Тибо. Не исключено, что все они были хорошо знакомы с творчеством Хоппера (некоторые из них и сами были отличными иллюстраторами).

А иногда рекламные плакаты и рисунки самого Хоппера кажутся концептуальной насмешкой над обществом потребления в духе поп-арта. Впрочем, поп-артисты не создавали антитезу американскому обществу, а напротив, довели его идеалы до таких гипертрофированных форм и смеялись над ними так откровенно, что критика оказывалась хорошо замаскирована юмором. Хоппер не хотел ничего маскировать — его пути с иллюстрацией разошлись навсегда, а живопись была полна скепсиса и разочарования.

Холсты Хоппера давно разошлись на фотографические цитаты. Но и для него самого фотография была немаловажным инструментом. Сам он не снимал, но явно был в курсе последних фотодостижений и многое видел. Как только он начал всерьез изучать фотографию, его работы словно приобрели фокус: на место акварельных полутонов, прерывистых линий и воздушных перспектив, доставшихся в наследство от импрессионистов, приходят четкие тени и выверенная до миллиметра композиция. Каждая картина теперь напоминает немую сцену с театральных подмостков, длинную паузу, заполненную размышлениями.

Так и ракурсы, которые он выбирает, скорее привычны для фотографии. Особенно это заметно в литографиях: сверху, глядя из окна (так через некоторое время начнет снимать Родченко), он рисует человека, идущего по освещенной фонарями улице.

Почти маниакальная любовь к изображению домов (акварелей, холстов и литографий с «портретами» особняков всех мастей Хоппер сделал десятки) и манера дотошно документировать городскую жизнь восходит к работам Эжена Атже, также дотошно и маниакально снимавшего Париж до и после османовских преобразований.

В 1936 году жена Хоппера Джозефин подарила ему несколько томов «Истории гражданской войны в Америке», проиллюстрированной снимками Мэтью Брэди. В дневниковых записях Джозефин даже жалела о том, что сделала такой подарок, — она боялась, что Хоппер совсем забросит живопись, потому что он проводил целые дни, рассматривая фотографии. И по ее же записям становится понятно, что тома «Истории» стали для него постоянным источником вдохновения — к ним он возвращался снова и снова, и каждый раз жена сетовала на то, что его невозможно оторвать от этих книг.

Первая по-настоящему значимая выставка Хоппера состоялась в MoMA в 1933 году, когда нью-йоркским музеем руководил Альфред Барр. С этого момента, пожалуй, и можно говорить о том, что стиль Хоппера, долгие годы впитывавший самые разные направления и идеи, окончательно сформировался. Об этом написал и Барр во вступительной статье к выставке 1933 года: «Сегодня он знаменит, но на протяжении двадцати лет его карьера в качестве художника была настолько невпечатляющей, что являлась скорее тайной. Сегодня он знаменит как живописец, но первым делом получил признание как гравер. Сегодня он знаменит благодаря своим пейзажам и архитектурной живописи, но студентом писал исключительно фигуры и занимался иллюстрацией. Сегодня он знаменит как художник, изображавший именно американскую природу и архитектуру, но природа и архитектура, которые интересовали его в начале, — французские. Удивительно, что его искусство, пережив такие кульбиты, теперь представляется таким личностным, несомненным и последовательным».