Туманы, обманы и неудачи. Рокотов и Заболоцкий

В Государственной Третьяковской галерее до 26 апреля 2016 года открыта персональная выставка Федора Рокотова — знаменитого русского портретиста, и, как написано в пресс-релизе, «самого таинственного художника второй половины XVIII века». Стихотворение Николая Заболоцкого, посвященное рокотовскому портрету Александры Петровны Струйской, давно вошло в школьные хрестоматии. Историк искусства, профессор МГУ Михаил Алленов еще раз его прочел.

Федор Рокотов. Потрет Александры Петровны Струйской. 1772. Холст, масло. Фрагмент Государственная Третьяковская галерея

Стихотворение Заболоцкого имеет название «Портрет», словно бы поэт вознамерился предупредить, что его сочинение — не столько о полотне знаменитого портретиста, сколько о том, что такое портрет. А выбранное произведение — это своего рода магический кристалл, где феноменология портрета в отчетливости самоотражения приближается к абсолюту и благодаря этому может быть внятно артикулирована, так что в молитвенном созерцании этого живописного творения открывается возможность причаститься к самому таинству портретной изобразительности. Так оно и есть.

Постановка вопроса

1. Аспект прагматический. В отличие от мастеров изобразительного искусства, которые производят вещи, искусствоведы приставлены выведывать и поведывать, о чем вещают эти вещи. То есть вещи они прочитывают как вести, послания, и, соответственно, производят слова. А так как мастера изящной словесности в искусстве такого производства слов превосходят искусствоведов, то искусствоведы имеют прямую выгоду изучать, как поэты находят слова, адекватные заинтриговавшим их произведениям смежных искусств.

2. Аспект эвристический. В таком соударении на диалогическом поле встречных поэтических потоков — от изобразительного и от словесного искусства — порой возникают искрящиеся вспышки, позволяющие рассмотреть в сопоставляемых произведениях нечто, иным способом непостижимое, и тем самым, согласно прекрасной формуле В.Ф. Одоевского, расширить «пространство нашего изумления», в чем, кстати сказать, он видел предназначение всякой науки.

3. Аспект психологический. У всякой профессиональной группы есть свое «коллективное бессознательное». Оно формируется, в числе прочего, разными, имеющими характер предрассудка, пристрастиями — например, к некоторым высказываниям и характеристикам, наделенным ореолом неприкосновенной авторитетности. В нашем искусствоведческом, и даже шире — культурологическом — обиходе к таким феноменам относится, как всем известно, обращенное к портрету Рокотова стихотворение Заболоцкого. И хотя еще Флобер предупреждал: «До идолов дотрагиваться нельзя — позолота пристает к пальцам», оставаться в заложниках таких нерефлективных верований было бы изменой вот уж непререкаемому императиву всякого интеллектуального труда — «все подвергать сомнению». Поскольку в данном случае весьма известное стихотворение подвергается рассмотрению с, быть может, неожиданной пристальностью, целесообразно, как нам кажется, привести его полностью.

Н. Заболоцкий
Портрет

Любите живопись, поэты!
Лишь ей, единственной, дано
Души изменчивой приметы
Переносить на полотно.

Ты помнишь, как из тьмы былого,
Едва закутана в атлас,
С портрета Рокотова снова
Смотрела Струйская на нас?

Ее глаза — как два тумана,
Полуулыбка, полуплач,
Ее глаза — как два обмана,
Покрытых мглою неудач.

Соединенье двух загадок,
Полувосторг, полуиспуг,
Безумной нежности припадок,
Предвосхищенье смертных мук.

Когда потемки наступают
И приближается гроза,
Со дна души моей мерцают
Ее прекрасные глаза.
1953

«Любите живопись, поэты!». Тезис в виде патетико-дидактического лозунга (увы, советской выделки) предопределяет разворот строфы по схеме «утверждение = доказательство». Почему же именно живопись, а не какое-либо иное из искусств? Взятый стихотворный размер вполне допускает на месте живописи увидеть нечто другое. Скажем, «любите музыку, поэты!». Правда, поэтов — мастеров, имеющих дело с фонетическим строем стиха, давно именуемого «музыка поэзии», было бы как-то странно специально призывать любить музыку. «Любите зодчество, поэты!» — в смысле музыки стиха вышло бы неплохо, и не столь ординарно, как в случае с музыкой. Тем более что с давних времен всем известен тезис: архитектура — застывшая музыка. К тому же стихосложение в его подобии архитектуре уже было теоретически рассмотрено и практически осуществлено О. Мандельштамом в его «Камне». Но именно поэтому специальные заклинательные обращения к цеху поэтов по этому поводу могли бы быть расценены просто как род невежества. А вот в открывающем стихотворение Заболоцкого восклицательном призыве содержится неожиданное утверждение, что теперь, дескать, живопись особливо достойна любви поэтов. Доказательство, оно же мотивировка преимущества, коим единственная в сонме искусств, обладает живопись, — эта мотивировка такова: «Лишь ей, единственной, дано // Души изменчивой приметы, переносить…» Не странно ли — в доказательной части теоремы игнорируется пространственная природа живописи, как раз останавливающей приносящее изменения подвижное мгновение? И равно бездоказательно предполагается недоступность для поэзии фиксировать приметы душевной изменчивости, происходящей во временнóй последовательности, в пределах исчезающего мгновения. Хотя издавна и доподлинно известно, что оно — мгновение с его изменчивостью — способно порой уместиться вот уж воистину в одно мгновение, в одной строке: «Я вас люблю, хоть я бешусь», или в двух: «Вы улыбнетесь, — мне отрада; // Вы отвернетесь, — мне тоска». И этим преимуществом поэзия обладает просто по принадлежности ее временным искусствам.

Однако же последнее слово строфы вдруг опрокидывает эту логику, поскольку утверждается, что единственно лишь живописи дано «души изменчивой приметы переносить на полотно». Но это не доказательное утверждение, а тавтология, коей опровергается логическая (утверждение = доказательство) риторика строфы: любить живопись за то, что она переносит ею подмеченное именно на полотно (хотя ведь может переносить и на бумагу, и на дерево, и на стену, и на стекло…), а тем более взывать к любви за одну способность использовать в качестве изобразительной поверхности холст, — это, конечно, нелепо. Как будто если бы поэты запечатлевали свои тексты на полотнах, подобно живописцам, то поэзия поэтов, таким вот образом возлюбивших живопись, от этого как-то особенно выиграла бы перед искусством поэтов, у которых, как некогда у Пушкина, «пальцы просятся к перу, перо к бумаге, минута…». Минуточку! — вот если бы пальцы на кисти руки у поэта просились бы к полотну, как то происходит у живописцев, вот тогда…

Вторая строфа озадачивает на свой лад. Здесь собеседника, коему предлагается вызвать из тьмы былого предполагающийся хорошо знакомым живописный образ на портрете Рокотова, не может не удивить невесть откуда взявшийся атлас, да еще лишенный свойства быть тканью, в которую как раз нельзя быть «едва закутанной», так как она скорее «плотно драпирует». А так как в этой ситуации не уклониться от вопроса, откуда и зачем он, этот атлас, взялся, то не остается ничего другого, как признать, что он здесь потребовался для рифмы «атлас — на нас». И очень-очень поэтическая атмосфера — «ты помнишь», «из тьмы былого», «едва закутана» — вмиг рассеивается именно тем, что этой рифмой фиксируется очень-очень распространенная в «говорениях об искусстве» банальность: «С этого портрета на нас с вами, товарищи, смотрит…»

Странность третьей и отчасти четвертой строфы обусловлена тем обстоятельством, что поэтическое описание все-таки предрасполагает к фиксации происходящих во времени процессуальных изменчивостей. Тогда как в данном случае нам предлагается сопоставлять произносимое с портретным изображением, а в нем присутствует пространственный распорядок элементов, не подверженных временным изменениям: что бы там ни происходило, в лице — два глаза, складка губ — улыбка или горечь — в единственном числе. А потому «Ее глаза — как два тумана // Полуулыбка, полуплач» подвигает допытываться, в каком из туманистых глаз полуулыбка, а в каком полуплач. Бесполезно. И тогда смысл следующих строк: «Ее глаза — как два обмана // Покрытых мглою неудач» сводится к тому, что сия вненаходимость этих виртуальных поэтических вибраций объясняется тем, что это всего лишь обман — ну конечно: «Тьмы низких истин мне дороже // Нас возвышающий обман»! И все бы ничего, но откуда-то приходит уверение, что здесь, по количеству глаз — два обмана, да еще «покрытых мглою неудач», то есть дважды намеревалась обмануть, да вот не удалось, не вышло. Недоступность рокотовской внепсихологической эмоциональности для психологизированной поэтической метафорики преподносится как двусмысленность (обманчивость), присущая самой портретной модели.

Каверзность этой психологической «диалектики» достигает апогея в следующей строфе: «Соединенье двух загадок, // Полувосторг, полуиспуг, // Безумной нежности припадок, // Предвосхищенье смертных мук» — остолбеняюще смелое своей медицинской точностью описание конвульсий на вершине любовного соития, что располагается вообще на другом полюсе рокотовской принципиальной внеэкспрессивной антипафосности.

Наконец, последняя строфа окончательно дезавуирует как обман (пусть кого-то и возвышающий) взятую изначально диалогическую мизансцену «живописное изображение — поэтическое слово». Место диалога занимает откровенный монолог: «Когда потемки наступают // И приближается гроза, // Со дна души моей мерцают // Ее прекрасные глаза» — эдакий поклон Блоку: «И перья страуса склоненные // В моем качаются мозгу, // И очи синие, бездонные, // Цветут на дальнем берегу». Такая перемена оптики переводит рокотовский портрет в разряд весьма популярной в ХХ веке сюрреалистической игры с классическими образами прошлого.

В мерцающем свете таковой развязки исходный тезис стихотворения можно и в самом деле интерпретировать как «возвышающий обман» — воистину возвышающий живопись, но совсем не за то, что объявлено ее преимуществом перед поэзией, а за прямо противоположное. Взбаламученная столкновением трагинервических дихотомий душевная субстанция превращается в спокойную прозрачную глубину, откуда живописный образ проступает как воплощение незыблемой созерцательной статики: когда нечто грозовое наступает и приближается, эти самые глаза оказываются умиротворяющей защитой, помогающей сохранять равновесие в условиях наступления тревожной неизвестности. В чем, однако, заявляет о себе вовсе не выражение вот именно этих прекрасных глаз, а природа живописи, специфика пребывания — «мерцания» — живописного образа в безвременном мгновении. Поэт то ли лукавил, водя читателя за нос, то ли попал в невзначай подставленную себе же ловушку, вынужденный доказывать, и, в конце концов, просто признавший достоинство живописи, так сказать, методом от противного, то есть как раз отринув «души изменчивой приметы», которые живопись якобы передает лучше всех прочих искусств.

Итак, финальная картина, исполненная в стиле исповедального монологизма, живописует душу поэта как глубину водоема, на дне которого (теперь уже «Офелия, о нимфа») хранится-хоронится портретный образ; можно еще припомнить тютчевское: «Душа моя — Элизиум теней…» — и, как оно и положено в таком случае, в струении вод мерцают прекрасные глаза. Эту картину можно считать продиктованным любовью к живописи метафорическим изображением первообраза имени Струйская, указывающего на восхождение его к нимфам — мифологическим обитателям струящихся вод. Поскольку имеется в виду поэтическая аура имени, здесь не обязательно упираться в плоскую истину того факта, что Струйская — фамилия этой нимфы в замужестве… Придумав сию оговорку, разумеется, в оправдание уже собственной (прихрамывающей) гипотезы, я, не имея в тот момент под рукой каталога, позвонил Г.Г. Поспелову и… Так вот самое поразительное, воистину расширяющее пространство нашего (честнее — моего) изумления, — это то, что в девичестве ее фамилия — Озерова. Знал ли об этом обитающий в той же местности по соседству персонаж по прозвищу Заболоцкий, но Озерова-Струйская в живописно зримом подобии своему имени безусловно тождественна тому образу, который запечатлел поэт в заключительной строфе своего стихотворного опуса.