Этнографическая дистанция в художественном процессе

С 30 января по 26 марта в Музее современного искусства «Гараж» можно увидеть документальный проект художника Кёкена Эргуна «Молодые турки», посвященный турецким школам, которые не без поддержки влиятельных персон открывались в бедных развивающихся странах — тех, что принято обозначать словосочетанием «третий мир». Образовательное меценатство на деле оборачивалось культурной экспансией, в рамках которой детей, родившихся в Кении или Индонезии, учили быть «молодыми турками», прививая им основы национальной культуры Турции. Сложный и многосоставной проект Эргуна включает в себя не только снятый им документальный фильм, но также интервью и скульптуру, карту с указанием расположения турецких школ, посольств и других агентов культурного и коммерческого влияния Турецкой Республики и тексты, которые, по мнению художника, важны для понимания его идей. С любезного разрешения музея «Гараж» мы представляем один из таких текстов — эссе «Этнографическая дистанция в художественном процессе» турецкого антрополога и журналиста Айше Чавдара.

Кёкен Эргун. Молодые турки — Взгляд. Фото: Этхем Онур Парлар

В современном мире нет места, которое ускользнуло бы от исследовательского взгляда. В этом смысле эпоха исследований давно завершилась. Мы живем в эпоху реконструкции, реорганизации и переосмысления. Более того, следует признать, что любой акт исследования, особенно в социальной сфере, означает (вос)создание (нового) пространства для определения условий и элементов его реконструкции, реорганизации и переосмысления. А это предполагает, что любое социальное исследование на практике является неким коллективным, коллаборативным перформансом, который трансформирует наше знание о мире.

Подобно всякому коллективному перформансу, социальное исследование включает ряд действующих лиц. Первое из них — это исследователь, который определяет поле исследования, устанавливая его границы и формулируя основные вопросы. В свою очередь, человек или группа, которые становятся предметом социального исследования, скорее всего, воспринимают это исследование как пространство разыгрываемого перед ними перформанса. Наконец, аудитория исследования принимает участие во всех этих действиях, будучи той стороной, которая, как предполагается, усвоит и воспроизведет его результаты. Таким образом, любой исследовательский процесс представляет собой многоуровневый перформанс, исследующий значение того или иного социального феномена.

Однако в академической сфере отношение к исследованию как к коллективному перформансу сопряжено со значительными сложностями: университетский мир парадоксальным образом препятствует реализации коллаборативного и перформативного потенциала научной работы. К счастью, жанр художественного исследования открывает прекрасные возможности для тех, кто стремится выйти за институциональные рамки академической науки. В этом смысле проект Кёкена Эргуна «Молодые турки» служит ярким примером художественного исследования, понимаемого как коллективный перформанс, где в центре внимания оказывается определенный социально-политический опыт. Каждый этап работы над этим проектом включал взаимодействие Эргуна не только с учеными, журналистами и другими специалистами, но и с людьми, которых он снимал на видео и с которыми проводил интервью.

Взаимодействуя с религиозной группой, светский исследователь, каковым является Эргун, в своей работе сталкивается с несколькими проблемами^[1]. Прежде всего, изучая религию и религиозное сознание, следует принять во внимание экзистенциальный и исторический конфликт между религиозным и секулярным мировосприятием, с которым исследователю приходится иметь дело на интеллектуальном и физическом уровнях. Тот, кто осуществляет подобное исследование, вырабатывает (сознательно или бессознательно) ряд защитных механизмов, предохраняющих его от воздействия изучаемого объекта.

Так, в журналистике главным защитным механизмом служит правило «контакта и дистанции». В этом смысле журналистика напоминает некоторые традиционные танцы, в которых танцор кружится вокруг своего партнера, не касаясь его. Согласуясь с традиционным законом объективности, этот принцип позволяет журналисту сказать: «Вот, что я узнал из документов, бесед и наблюдений». Хотя журналист задается множеством разных вопросов — кто, что, почему, когда, где и как, — определяющими при этом являются «что» и «почему». Несмотря на то, что скорость журналистского расследования порождает дополнительные опасности, мимолетный характер и банальность журналистского отчета в большинстве случаев обеспечивают как репортера, так и людей, которых он исследует, дополнительной защитой.

Однако в этнографической области эта защита может привести к провалу исследования. Исследователю недостаточно просто «кружиться» вокруг изучаемого предмета, поскольку этнография связана с вопросами, которые начинаются со слова «как» и которые журналист склонен игнорировать: слишком длинных ответов они требуют. Газета просто не располагает временем и пространством, необходимым для развернутых объяснений. Этнографическое исследование напоминает другие, первобытные танцы, которые включали в себя прыжки через костер. Между тем этнограф, не будучи членом племени, искушенным в подобных прыжках, неизбежно получает ожоги, а его исследование появляется на свет лишь после их заживления. Этнографическое знание записано на теле исследователя в виде шрамов, оставшихся от этих ожогов. Именно это я называю этнографической дистанцией^[2]. Такая дистанция формируется не до или во время полевого исследования, а после его окончания, путем теоретического осмысления приобретенного опыта.

Эргун провел несколько недель в турецких школах Индонезии и Кении и потратил несколько месяцев на обработку отснятого там видеоматериала. Он также читал книги и статьи, связанные с деятельностью этих школ. Инстинктивно он объединил эту историю с исторической памятью о западном колониализме и показал, как эти школы перерабатывают образ мыслей колонизаторов путем «мягкой» имитации империалистических стратегий ради поглощения мирового богатства. Наиболее болезненная — да-да, болезненная — сторона этой истории обнаруживается в том, что школы продвигают подновленную версию политического ислама — идеологии, которая возникла в прошлом столетии на территории Османской империи — одной из колониальных держав.

Наблюдая за процессом работы над этим проектом, я видела, как трансформировался подход и выводы Эргуна. По мере того, как заживали ожоги, полученные во время участия в племенном танце, прояснялось значение добытого художником материала. Рассказы отдельных людей, которых он интервьюировал и снимал на камеру, складывались в коллективный перформанс. Однако они не теряли своей видимости, становясь частью единого нарратива. Все они являются проводниками коллективной и имперской «мечты», проникающей во все уголки мира. Хотя эти люди имеют разное прошлое и ищут разного будущего, они разыгрывают одну и ту же сцену, которая имеет разные значения для всех участвующих сторон. Эргун включается в этот перформанс, расшифровывая эти различия, в которых задействованы визуальные отсылки к универсальному (нео)колониальному языку. Он прибегает к эстетической критике этого языка — критике, которая не только происходит из его личной истории, но и является ее неотъемлемой частью.

В конечном счете задачей Эргуна не было исследование конфликта между религиозным и светским миропониманием — конфликта, вписанного в его личный опыт. Этнографическая дистанция позволила ему понять и объяснить нам, что всех этих людей, которые вместе поют и танцуют, побуждают это делать не духовные устремления. Ответ на вопрос «как?», адресованный предмету его исследования, гласит, что речь идет не о духовном соревновании. Речь о банальной колонии актеров разного масштаба, принимающих участие в империалистическом спектакле и реконструирующих мир как синтетическое пространство, импровизированную сцену для этого колониального представления. Жизнерадостность песни и слаженность танца, который исполняется на сцене в «Молодых турках», вызывает острую боль — я настаиваю на этом. Да и кто скажет, что раньше было иначе? Не кажется ли вам, что так называемый колониализм и есть не что иное, как наш коллективный перформанс?