UP & DOWN. Лучшие и худшие выставки 2015 года
Художник и куратор Егор Кошелев подводит выставочные итоги 2015 года в Москве и Петербурге.
| Up | Down |
Романтический реализм Фрагмент экспозиции выставки «Романтический реализм». Courtesy Музейно-выставочное объединение «Манеж»Уходящий год был полон скандальных или претендующих на скандальный статус художественных событий. Однако же по своему воздействию ни одно из них не может сравниться с тем фурором, который вызвала в арт-сообществе выставка «Романтический реализм». Каково бы ни было личное отношение к этому проекту, думаю, он заслуживает признания в качестве «Проекта года», став наиболее эффективным и резонансным культурным высказыванием последнего времени. В сущности, что произошло? Ангажировав профессионалов из творческой и музейной сферы, власть предприняла попытку сыграть на поле современного искусства — с бесцеремонностью постмодернистов и самоуверенностью шулеров творцы манежной экспозиции перетасовали наследие советской эпохи и разложили его пасьянсом, восхитившим зрительские массы (и, что немаловажно, заказчика) и вызвавшим праведный гнев авторитетов совриска. По справедливости говоря, гневаться есть на что — уже само название вызывает недоумение своим откровенным дилетантизмом. Сколь бы то ни было знающему советское искусство человеку сложно примириться с объединением под столь нелепой шапкой художников, творческие различия которых были столь велики, а методы столь различны, что, принужденные к соседству в стенах Манежа, в реальности они руки бы другу не подали. Эстет и знаток не может не вскричать: «Грубая работа!» Этические вопросы здесь даже не имеет смысла обсуждать, поскольку в стране, где половина семей была в той или иной степени затронута политическими репрессиями, апологетическое отношение к прошлому не может не быть оскорбительным. И Зельфире Трегуловой, и Эдуарду Боякову, и Дмитрию Ликину придется сталкиваться в дальнейшем с серьезнейшими претензиями общепрофессионального и морального порядка к их совместному опусу. Кое-кто не простит им этого никогда. НО — грубая работа подчас бывает более действенной и оправданной, чем изысканные и тонкие решения. И эффект воздействия «Романтического реализма» на современное российское искусство оказался таков, что не заметить его было нельзя. Что изменилось? Во-первых, в современной российской культуре впервые за долгое время зазвучал голос власти, использовавшей в качестве собственных рупоров ее крупных деятелей. Сам факт показывает возросший интерес власти к работе в этом направлении и способности ее проводить. Во-вторых, выставка актуализировала советское искусство в такой мере, что, еще недавно казавшееся унылым и безобидным, оно предстало зрителю как эстетическое оружие массового поражения, дающее залп за залпом: «Бабах! У нас была (и есть!) великая страна!», «Бабах! Мы — народ-победитель», «Бабах! Наши вожди мудры и справедливы», «Бабах! Наши юноши и девушки сильны и красивы», «Бабах! Нам есть чем гордиться, так что гордись, гордись, гордись!» В-третьих, «смазав» чудовищным названием суть явления, кураторская команда парадоксальным образом заострила вопрос о художественном качестве произведений, ибо они здесь были поставлены в равные условия восприятия. Если бы экспозиция структурировала авторов по творческим и идеологическим различиям, то, например, произведения, исполненные в рамках «соцреалистического канона» (Василия Ефанова, Григория Шегаля и др.) изначально создавали бы особое смысловое и пластическое поле, препятствуя объективному взгляду на явление. В ситуации же тотальной стилистической уравниловки, выстраиваемой кураторами, значимость отдельной творческой личности и уровень работы осознается значительно яснее. В-четвертых, выставка нанесла мощный удар по стереотипу о незаинтересованности отечественной публики в искусстве. Многотысячные очереди, выстраивающиеся в центре Москвы, чтобы полюбоваться Бродским, Герасимовым, Яковлевым, Самохваловым, Дейнекой — еще недавно такое представлялось невозможным. Сейчас же уже можно прогнозировать будущие выставочные хиты. С уверенностью можно предсказать, к примеру, столпотворение на персональной выставке Исаака Бродского или Александра Лактионова. В-пятых, и это крайне печально, выставка проявила неготовность или неспособность части арт-сообщества говорить и писать об искусстве этого периода. Вал публикаций, вызванный в печати выставкой, демонстрировал подчас подверженность идеологическим клише и штампам неизмеримо большую, чем у ее создателей, а подчас и просто пластическую слепоту и вопиющее невежество в изобразительном искусстве. Таким образом, закономерно возникает вопрос: как теперь, после «Романтического реализма», писать о советском искусстве? Очевидно, что здесь требуется освобождение от старолиберального снобизма и предубежденности и элементарное владение фактическим материалом и его понимание (один из материалов, на который можно указать как на новую веху в интерпретации искусства советского периода — статья Александры Новоженовой «Изысканный труп», замечательная, помимо прочего, остроумным предложением рассматривать Исаака Бродского в качестве прогрессивного художника, предвосхитившего фотореализм за полвека до его появления). Влияние «Романтического реализма» на текущий художественный процесс оказалось поистине ошеломительным — прежде всего, за счет того, что художественное сообщество привыкло за последнее время к беспомощности власти в области культуры: власть оказывается уязвимой перед радикальными акционистами, неизменно действует коряво и неуклюже, любая ее реакция , казалось бы, должна вызывать насмешку. Мы привыкли, что власть неспособна задавать повестку дня в искусстве — но тут ситуация радикально изменилась (отчасти по причине вялости и бездействия сообщества в последнее время, отчасти по причине развившейся способности чиновников учиться на своих прежних ошибках). «Романтический реализм», происходящий из наработок Бориса Гройса и Екатерины Деготь, становится для арт-сообщества приблизительно тем, чем песенка Pussy Riot для действующей власти. Забыть об этой травме не получится, наказать — руки коротки, эффективно противостоять — увы, лениво…. Вернее всего было бы дать кураторскому коллективу премию Кандинского, «Инновацию», премию Курехина и что там еще можно предложить, — за беспрецедентное оживление дискуссии в художественном сообществе. Так сделайте же это, почтенные члены жюри, — будьте, наконец, реалистами! Место: Центральный выставочный зал «Манеж», Москва | Как жить вместе? Взгляд из центра города в самом сердце острова Евразия. Основной проект 6-й Московской биеннале современного искусства Евгений Вучетич. Советскому народу, знаменосцу мира — слава! 1954. Фрагмент рельефа в павильоне № 1 «Центральный» на ВДНХ. Courtesy пресс-служба ВДНХЕсть самые серьезные основания полагать, что кураторы основного проекта 6-й Московской биеннале современного искусства Барт де Баре, Дефне Айас и Николаус Шафхаузен являются рьяными поклонниками таланта прославленного советского скульптора-монументалиста Евгения Вучетича. Во всяком случае, ничем иным, кроме трепета восхищения перед наследием Вучетича, нельзя объяснить визуальное убожество расположившейся в павильоне № 1 ВДНХ экспозиции, будто добровольно сдавшейся перед всеподавляющей пластической мощью его стометрового рельефа. Существование современного искусства в России всегда было сопряжено с трудностями и лишениями, из которых отсутствие должного финансирования представляется наиболее безобидным. В этих условиях всякая публичная манифестация современного искусства становится своего рода экзаменом перед крайне недружественно настроенным педагогом. Только цена ошибки здесь — не двойка в зачетке, а репутация твоей профессии и — де факто — потеря права практиковать ее в глазах общества. Основной проект Московской биеннале стал позорнейшим провалом в ее истории, после чего становится как-то мучительно неловко за критику в адрес проектов Жан-Юбера Мартена, Петера Вайбеля и Катрин де Зегер. Можно слезоточиво пенять на урезание финансовой поддержки со стороны Минкульта, но, с другой стороны, разве это не смешно — проводить столь прямую зависимость между деньгами и искусством в центре того города в самом центре острова Евразия, где создатели искусства с давних пор привыкли работать главным образом на энтузиазме? Может, к энтузиазму художников и стоило бы апеллировать в ситуации экономического кризиса, сделав ставку на тех, чья способность высказаться не зависит от суммы, обозначенной в чеке? А если уж нет готовности сделать ставку на бескорыстное творческое дерзание и всё действительно зависит от щедрости спонсоров, то не честнее было бы просто оказаться от проведения биеннале, сохранив лицо и не дав коллегам еще более разочароваться в судьбе контемпорари арта на отечественной почве? Ряд вопросов, оставленных после проведения биеннале, удручающе долог: как можно было выбрать столь проигрышную площадку для столь визуально нерепрезентативного проекта, зачем при недостатке средств кураторам понадобилось приглашать Микеланджело Пистолетто и Яниса Варуфакиса, как можно было допустить столь постыдную капитуляцию в форме досрочного закрытия и, наконец, главные вопросы — КТО ЗА ЭТО ОТВЕТИТ и ИМЕЕТ ЛИ СМЫСЛ ПРОВЕДЕНИЕ БИЕННАЛЕ В БУДУЩЕМ? Однако, справедливости ради, следует признать, что на вынесенный в название вопрос «как жить вместе?» кураторы все же сумели дать ответ «как получится». Ну что же, господа, спасибо за то, что помогли нам это понять. Место: ВДНХ, павильон № 1 «Центральный», Москва |
Ура! Скульптура! Олег Кулик. Империя. Courtesy Центр современного искусства «ВИНЗАВОД» За свою артистическую карьеру куратор выставки «Ура! Скульптура!» Анатолий Осмоловский прошел впечатляющий многочисленными скачками и зигзагами путь, всякий раз едва ли не с неофитским рвением разрабатывая очередную захватившую его проблему. Эта его способность увлекаться — политическим активизмом, нонспектакулярностью, абстрактной скульптурой и живописью... наконец, фигуративной скульптурой — вызывает порой скепсис, порой же искреннее восхищение, поскольку чем дальше он работает, тем яснее становится, что перед нами живой и искренний автор, не боящийся подчас показаться неуклюжим и неумелым, но способный к созданию произведений, принципиальных для своего времени и, что не менее важно, обладающий выраженной способностью трендсеттера. Когда несколько лет назад Осмоловский начал заниматься фигуративной скульптурой, наиболее сложным из пластических искусств, слухи о его увлечении передавались в сообществе с плохо скрываемой иронией. Когда же его опыты предстали взорам публики, стало понятно, что при всех «но» так просто отвергнуть эти произведения невозможно, — в том числе и благодаря их особой теллурической мощи, не имеющей аналогов в современной российской скульптуре. По моему искреннему убеждению, именно Осмоловский сегодня должен получить возможность ставить памятники. Это, при всем очевидном риске, могло бы дать сегодняшнему монументальному искусству новый импульс к развитию. Все более вживаясь в роль активно практикующего скульптора, Осмоловский посвятил свой последний кураторский проект скульптуре как медиуму, избирая настораживающе бравурное название. Это будто бы малоуместное, режущее глаз «ура!», впрочем, стоит воспринимать в данном случае как «наконец!». Разговор опроблемах развития современной российской скульптуры поднимался в профессиональной среде не раз — и очевидна была необходимость выставки, которая сможет перевести его в предметную плоскость. Именно такой выставкой и должна была стать «Ура! Скульптура!». Надо признать, что эта обреченная, казалось бы, вызвать ожесточенную критику затея оказалась если не успешной, то, во всяком случае, заслуживающей самого пристального интереса, поскольку более ясного и полного (да и вообще сколь бы то ни было сопоставимого) исследования, характеризующего нынешнее состояние скульптуры в России, просто не предпринималось. Нельзя не отметить, что в рамках выставки ряд авторов представлен работами исключительно высокого уровня. Одна из неожиданных и бесспорных удач — «Империя» Олега Кулика — впечатляющее своей гротескной остротой позолоченное изображение изможденного льва, эффектно водруженное на постамент из рельсов. Не может не привлечь внимание пластическая культура, проявившаяся в обобщенной, лишенной лица фигуре солдата Александра Кутового. Да в целом нужно признать, что уровень отобранных работ, к чести куратора и авторов, достаточно серьезен, чтобы проникнуться оптимизмом в отношении дальнейших перспектив развития «первого из искусств» на отечественной почве. Место: Центр современного искусства «ВИНЗАВОД», Москва | Картина после живописи Фрагмент экспозиции выставки «Картина после живописи» в Научно-исследовательском музее Российской академии художеств, Санкт-Петербург. 2015. Фото: Михаил Григорьев. Courtesy Северо-Западный филиал ГЦСИПроект, представленный в стенах Рафаэлевского зала петербургской Академии художеств, стал одним из печальных примеров того, как талантливые кураторы, разрабатывая своевременную и точно сформулированную тему, приглашают к участию интересных художников, в свою очередь предоставляющих работы высокого уровня, но, увы, итог оказывается малоудачен. Отчего? Думается, причины здесь три — необъяснимая странность дизайнерского решения экспозиции, недостаточная продуманность внутренних смысловых и пластических линий выставки и, наконец, чрезмерная широта темы, успешная разработка которой требовала от авторов существенно бóльших затрат, чем они могли себе позволить в настоящих обстоятельствах. Экспозиционная ситуация было сформирована таким образом, что оказалась совершенно неудовлетворительной для экспонирования живописи, — заключенные в специально выстроенных камерах-каморках работы в массе своей оказались безропотными пленниками тесных, гнетущих пространств. Для их осмотра даже не было предусмотрено должного расстояния. Парадоксальным образом картина, исследованию которой посвящена выставка, оказалась представлена столь маловыгодно, что ее печальной судьбе «после живописи» остается лишь искренне посочувствовать. Вызывает вопросы и характер смысловых и пластических связей, выстроенных авторами, далеко не всегда ясна логика объединения в одном пространстве тех или иных авторов (например, соседство балансирующей на грани гиперреализма и необарокко мастерской живописи Игоря Пестова и ведущих диалог с новейшей лейпцигской и клужской живописью композиций Леонида Цхэ оказывается явно взаимоневыгодным). Наконец, без сколь бы то ни было профессионально обоснованного ответа остается вопрос о статусе картины «после живописи» (и, кстати, хотелось бы понять, когда наступает означенное «после» и увидеть какие-то художественные свидетельства его наступления). Так что пока единственное, что сообщает нам коллективное высказывание мастеров картинных дел, — это что-то вроде: «Пишем и будем писать, пока живы». Ну что же, по крайней мере, это хороший настрой! Многая лета! Место: Научно-исследовательский музей Российской академии художеств, Санкт-Петербург |
Смех в зале Егор Кошелев. Красный подмастерье. 2013. Картон, акрил. Экспонат выставки «Смех в зале» в галерее «На Шаболовке». Courtesy галерея «Риджина», МоскваВряд ли, конечно, стоит рассчитывать на то, что мой голос будет услышан, но я бы очень советовал создателям выставок «Романтический реализм» и «Россия. Реализм. XXI век» найти в своем напряженном графике небольшое окно для знакомства с кураторским проектом Валентина Дьяконова «Смех в зале», развернутом в галерее «На Шаболовке». Эта небольшая, но чрезвычайно насыщенная экспозиция является одним из удачных примеров того, как можно выстроить сегодня общение с наследием прошлого, и сколь плодотворным оказывается ис/расследование фундаментальных мировоззренческих и художественных конфликтов в их развитии. Дьяконов сосредоточился на разработке проблематики смеха в отечественном искусстве с 1950-х годов до наших дней, задействуя богатейший материал советских карикатур, высмеивающих модернистское искусство западных стран и его местных апологетов, а также новейшую изо-публицистическую критику контемпорари арта. Новаторство кураторского подхода Дьяконова — в том, что он отважился устроить своего рода очную ставку представителям противоборствующих сторон — карикатуристам и их жертвам, акцентировав тот факт, что противостояние до сих пор имеет свое продолжение, откликаясь в работах современных художников. В результате зритель оказался в положении очевидца и соучастника беспрецедентных по своей остроте артистических разборок, получив возможность оценить аргументы оппонентов и остроумие их изложения. Куратор при этом остается «над схваткой», позволяя себе, впрочем, сполна насладиться красотой битвы, — что же, сложно не поддаться этому соблазну, когда, например, видишь сведенных вместе Кукрыниксов и маэстро беззастенчивого плагиата Юрия Альберта, «цитирующего» их рисунки с прилежностью списывающего школьника. Место: Галерея «На Шаболовке», Москва | Россия. Реализм. XXI век Фрагмент экспозиции выставки «Россия. Реализм. XXI век» в Государственном Русском музее, Санкт-Петербург. 2015. Фото: Арсений ШтейнерОдна из целого ряда экспозиций, ознаменовавших «великий реалистический поворот» этого года в российском искусстве, увы, оказалась до обидного слабой, будучи составленной по тем же принципам, что и многие другие выставки ГРМ, — «Красный цвет в русском искусстве», «Приглашение к обеду» и, конечно, незабвенная «Власть воды». И дело не в том, что сегодняшний русский реализм или то, что выдается за него, слишком плох, а в том, что в масштабном проекте хороший художник может стать заложником ущербной концепции, потеряться в нем и оказаться в проигрыше, каких бы выдающихся достоинств не была работа. Как можно не понимать, что современный российский реализм — это художественное поле, на котором разворачиваются ожесточеннейшие конфликты? Как можно было решиться на то, чтобы столь безответственным кураторским росчерком закрыть эту сложную и болезненную тему? Что это, как не пример вопиющей близорукости, — либо, что еще хуже, благодушного лентяйничанья: «Ааа, мне вот тут что подумалось, а не показать ли нам реализм? Да, пожалуй, показать… Мда-с, а что у нас там к чаю?» Разногласия между российскими реалистами таковы, что они друг друга в клочья рвать готовы, — достаточно было бы сфокусироваться чуть внимательнее на этих противоречиях, осознать происходящее и постараться отразить причины и суть конфликта в экспозиции — представить, например, как альтернативную позицию, традиционалистов, вплоть до самых одиозных, — уже одно это могло существенно усложнить драматургию экспозиции и вывести ее на иной уровень понимания текущей культурно-исторической ситуации. Очевидно, что необходимо было более серьезно представить социально-критическую линию, предотвратить серьезные упущения в выборе авторов (выставка российского реализма, претендующая на объективность и всеохватность, без работ Семена Файбисовича — можно ли предположить подобное? Оказывается, да…). В итоге одна из злободневнейших проблем российского искусства сегодняшнего дня была трактована с оскорбительной поверхностностью. Но, впрочем, что можно противопоставить «власти воды»? Со стихией, как известно, шутки плохи… Место: Государственный Русский музей, Санкт-Петербург |
Валентин Серов. К 150-летию со дня рождения Валентин Серов. Похищение Европы. 1910. Холст, масло. Фрагмент. Государственная Третьяковская галереяКазалось бы, неуместно говорить о ретроспективе одного из хрестоматийных отечественных художников в рейтинге выставок современного российского искусства, но общий уровень последнего сегодня оказывается таков, что в смысле актуальности достижения вековой давности взирают на него с немилосердным превосходством. Пожалуй, из всех классиков русской живописи Серов более всех нуждался в персональной выставке, способной, наконец, обобщить его творческий образ и справедливо определить место в искусстве. Собственно, именно такой экспозиции он и был удостоен, представ нередко превосходящим мастерством и оригинальностью решений соперником своих более именитых коллег — международных звезд портретной живописи: Сарджента, Больдини, Цорна. Говорить о достоинствах живописи Серова лишний раз особого смысла не имеет, а вот о том образе, что был сконструирован создателями выставки, сказать пару слов стоит: исторический Серов, человек вполне ясно выраженных леволиберальных убеждений, принципиальный противник государственного насилия, на выставке предстал безобидным певцом красоты, неустанно запечатлевавшим «этих прекрасных людей с такими глубокими выразительными глазами». Понятно, что Серов курильщика отличается от Серова здорового человека, но выбрать последнего возможности никто не дает — что ж, остается помнить о самом факте различия. Считаю необходимым сказать о серовской ретроспективе еще и как об эффективнейшем индикаторе заинтересованности зрительских масс в искусстве. На фоне наших извечных жалоб о тотальном эстетическом невежестве народа шесть тысяч человек в день жаждут знакомства с живописью и ради этого отстаивают очередь в далеко не самое комфортное, заметим, время года. Просто не будем забывать об этом прецеденте, оплакивая очередную провалившуюся публичную манифестацию собственных артистических амбиций. Место: Государственная Третьяковская галерея на Крымском Валу, Москва | Mutated Reality Питер Сол. Here Comes the Garbage. Courtesy Галерея Гари ТатинцянаЮбилейная экспозиция галереи Гари Татинцяна оказалась сплошь составленной из произведений топовых западных авторов — достаточно упомянуть Фрэнсиса Бэкона, Чака Клоуза. Тони Мателли и Вима Дельвуа, чтобы ощутить общий масштаб затеи, претензии на статусность и дурманящий запах больших денег. Собственно, после испытания этих катарсических переживаний, делать на выставке оказывается нечего. Камерный марш почета заслуженных деятелей забугорного совриска в сегодняшней России если и способен заинтересовать кого-то, то лишь заблудившихся в исторических потемках реликтовых толстосумов, безмятежно спускающих свое состояние в преддверии грядущего апокалипсиса. Место: Галерея Гари Татинцяна, Москва |
Владимир Потапов. По памяти Владимир Потапов. Без названия № 13. Из серии «Памятники». 2015. Картон, масло. Фрагмент. Courtesy Московский музей современного искусстваОсновной интерес прошедшей в Московском музее современного искусства персональной выставки Владимира Потапова «По памяти» — возможности живописи как медиума. Для части художественного сообщества Потапов стал сильнейшим раздражителем (фраза «Как же он затрахал уже со своей живописью» нередко всплывает в разговорах о нем среди тех, кто давно уже тщетно мечтает похоронить этот вид искусства). Это раздражение не может не радовать: деятельность Потапова (прежде всего кураторская и теоретическая), занимающего малохарактерную для российского художника позицию живописца-исследователя, укрепила позиции живописи в молодом поколении более, чем на то можно было рассчитывать. При этом собственные произведения Потапова неразрывно связаны с его исследовательскими инициативами. Внешне они могут казаться озадачивающе различными, как если бы были созданы несколькими художниками. Однако эти подчас разительные различия авторских выразительных средств отнюдь не являются показателем непоследовательности и стихийности увлечений. Напротив, Потапов на редкость последователен. Каждый формальный сдвиг в его творчестве происходит как нахождение ответа на поставленный вопрос — например, что есть тело живописи или что есть память живописи… Проект Потапова в ММСИ, связанный с концептуалистским наследием более, чем мы могли бы ожидать от этого автора, показал способность художника к тонкой рефлексии на тему исторической памяти, фальсификации прошлого и его ресурсу сопротивления, воли общества к забвению и невозможности такого забвения. Пожалуй, наиболее интересной здесь представляется готовность к решительной смене характера живописных приемов в рамках одной экспозиции — от огромной, составленной из ряда цитат псевдоисторической композиции «Победа под Псковом», относительно которой иронически сообщается, что она более сорока лет хранилась в Псковском краеведческом музее, до серии работ «Внутри» — инспирированных рисунками жилищно-коммунальных хозяйств досках, покрытых множеством слоев краски, где путем выскребания поверхности обнаруживаются образы прошлого. Вряд ли кто-то из молодых авторов решился бы на работу в столь широком диапазоне в рамках одной экспозиции. Что же касается серии «Внутри», имеющей самостоятельное значение, то ее появление стало очередным успешным шагом автора в новаторской разработке технических ресурсов живописи. Место: Московский музей современного искусства на Тверском бульваре | Джозеф Кошут. AMNEZIYA Джозеф Кошут в экспозиции своей выставки AMNEZIYA. Courtesy Мультимедиа Арт Музей, Москва Никакая амнезия не позволит мне забыть отвращения от бесконечного потока селфи с мистером Кошутом, которыми была наводнена моя френдлента в день открытия его выставки в МАММ и еще несколько дней спустя. Я не особенно злопамятен, но этого простить не смогу никогда, и поэтому воспользуюсь предоставленной «Артгидом» возможностью, чтобы поставить свой жирный ДИСЛАЙК! Да! Наконец! Место: Мультимедиа Арт Музей, Москва |
