Точка отсчета. Как и откуда описывать город

В Нижегородском Кремле после более чем десятилетней реконструкции, выполненной по проекту мастерской «Архитекторы Асс», открылся Арсенал — выставочный комплекс Волго-Вятского филиала Государственного центра современного искусства. Первой выставкой в новом пространстве стал проект «Музей великих надежд», подготовленный начальником Отдела выставок ВВФ ГЦСИ Алисой Савицкой и художником Владиславом Ефимовым. «Музей великих надежд» посвящен известным нижегородцам, среди которых — механик-самоучка Иван Кулибин, первая женщина-врач Надежда Суслова, летчики Петр Нестеров и Валерий Чкалов, инженер Владимир Шухов, фотографы Андрей Карелин и Максим Дмитриев, композиторы Милий Балакирев и Михаил Матюшин, писатель Максим Горький. Открытие Арсенала — важнейшего художественного события года — сопровождалось серией семинаров, симпозиумов и круглых столов, беспрецедентных по составу участников (Нижний Новгород посетили Ольга Голодец, Владимир Мединский, Марина Лошак, Зельфира Трегулова, Ольга Свиблова, Зураб Церетели, Василий Церетели, Ирина Коробьина, Александр Боровский, Дмитрий Озерков и многие другие), где обсуждались различные аспекты взаимодействия современного искусства и общества. Мы предлагаем вашему вниманию текст выступления историка Кирилла Кобрина на семинаре «Современное искусство и локальные контексты», состоявшемся в Арсенале весной этого года. «Артгид» благодарит ВВФ ГЦСИ и лично Александра Курицына, Кирилла Кобрина, Ольгу Шишко и Сергея Ковалевского за помощь в подготовке материала.

Вид экспозиции выставки «Музей великих надежд» с инсталляциями Игоря Макаревича и Елены Елагиной «Надежда Суслова, первая женщина-врач» и Александра Лаврова «Кабинет Ивана Кулибина» (на заднем плане). Фото: Владислав Ефимов, courtesy ВВФ ГЦСИ

Ольга Шишко, куратор, директор Центра культуры и искусства «МедиаАртЛаб»: Сегодня на круглом столе «Музей как форум междисциплинарности: экономика, общество, художники» в рамках семинара «Современное искусство и локальные контексты» в Нижегородском Арсенале мы будем обсуждать, как же нам взаимодействовать в сегодняшнюю эпоху междисциплинарности или трансдисциплинарности. Музей сегодня — это выставочная, образовательная и социокультурная площадка, где приоритетным направлением является создание качественно иной среды обитания для зрителей. На нашем круглом столе мы будем говорить не просто о музеях, а, конечно же, о современном искусстве в музеях. И мы прекрасно понимаем, что все современное искусство, которое попадает в музеи, — своеобразный способ проводить если не коррекцию, то ревизию морального состояния общества. Поэтому, хотим мы или нет, но нам, профессионально занимающимся современным искусством, приходится постоянно взаимодействовать с государством и обществом.

Тема междисциплинарности поставлена в заглавии круглого стола именно как оппозиция: экономика/общество/художники. Хотя, может быть, кто-то из выступающих рассмотрит эту тему с другого ракурса: как междисциплинарные эксперименты XX–XXI веков (эксперименты авангардистов 1910–1920-х и переосмысление музея в 1950–1960-е, когда возникает музей нового типа, где презентуются разные виды искусства и происходит диалог между современным искусством, кино, театром, музыкой, поэзией). Эксперименты привлекали разные слои публики, разговор об искусстве стал доступнее и понятнее, общение с публикой (обществом) происходило на другой ноте — и люди потянулись к этой зоне эксперимента, на выставочных площадках стали встречаться и создавать свои высказывания в доступных им медиа люди разных профессий — художники, философы, инженеры, поэты, музыканты. И то, что было невозможно в театре, в музыке или в науке, стало переходить в музей.

Сегодня различные музеи предлагают нам новые явления: выставки-исследования, кино в музее, тактические и интерактивные медиа, science art, звучащие в пространстве музея ландшафты. Междисциплинарные проекты представляют зрителю новый угол взгляда ни мир, актуальное осмысление действительности, меняют оптику нашего смотрения на культуру в целом. И как это преодолевать, соединять, давать новые ракурсы для диалога и привлекать новых людей, я надеюсь, прозвучит в наших докладах.

Я также хочу отметить, что сегодня междисциплинарность превратилась в трансдисциплинарность. Междисциплинарность — взаимодействие между разными дисциплинами и нахождение диалога в создании синтетического проекта, а трансдисциплинарность — это вообще уничтожение дисциплин как таковых и границ между этими дисциплинами. Сегодня трансформируются сами понятия (театр, современное искусство, музыка), но эксперимент и диалог с обществом продолжаются.

Я предоставляю слово нашему первому выступающему — историку Кириллу Кобрину. Его тема: «Точка отсчета. Как и откуда описывать город».

Кирилл Кобрин: Я начну свое выступление с совершенно неартистической темы, хотя она социокультурная по сути. Для того чтобы получить вид на жительство в Британии, тем более гражданство, надо сдать экзамен на знание жизни в Великобритании. Как бы тест на “Britishness”. В соответствующем учебнике — удивительный набор вопросов. Я такого никогда в жизни не видел. Там спрашивают, какой из абсолютно забытых бойз-бендов 1990-х — New Kids On The Block или Take That — британский, или кто из британцев был чемпионом параолимпийских игр 1990-х годов (там дается четыре варианта ответа), или определить, какой из четырех случайно выбранных романов написан Диккенсом — что угодно. Или сколько присяжных в шотландском суде (это хотя бы полезно). Я представлял себе бангладешскую пожилую женщину, которая должна знать это все, и, сдавая тест, решать, откуда родом сладкоголосые пацаны из Take That.

Это все смешно, но на самом деле драматично и демонстрирует одну простую вещь. У людей, которые составляли вот эту книжечку и этот тест, нет никакого представления о том, что именно они хотят получить в итоге. Что такое “Britishness”? Вот ты прошел тест на британскность, а что это такое? Пре-концепция в головах у людей, которые составляют эту книжку, отсутствует. Они составляют случайный набор абсолютно случайных фактов, относящихся так или иначе к британской жизни; более того, естественно, как это сейчас принято, аутсорсили это всё. Уверен, что вопросы теста где-нибудь в Мумбае составлялись. Но это все заставляет задуматься о следующем (ведь речь идет об идентичности, то есть о том, как определяется идентичность с помощью определенных вещей, вопросов и прочего): идентичность предполагает пре-концепцию, то есть концепцию, существующую до того, как эту идентичность предъявляют. Пре-концепция предполагает определенный нарратив, на который она опирается, а также собственные рамки. Но нарратив и рамки предполагают не только того или тех, кто создает эти рамки, но и саму точку, откуда все эти действия совершаются. И описание совершается, и наложение рамок. Кто тот актор, который все это делает, и где он находится?

Вот замечательная иллюстрация к вышесказанному. Сейчас в Лондоне проходит выставка студентов Королевского колледжа искусств. Выставка отличная, называется Why Would I Lie? — «Зачем я должен врать?». Один из участников выставки — художник Ната Викулина с любопытным бэкграундом: она сама русского происхождения, она из Латвии, приехала учиться в Британию. На Why Would I Lie? она выставила открытые сундуки, чемоданы, набитые всяким барахлом. Устроено все так, что комбинация расцветки этих вещей составляет флаг Латвии. Месседж понятен: именно так конструируются идентичность эмигранта. Эта идентичность состоит из самых разнообразных вещей, от детских игрушек и тары из-под напитков до полотенец и книг, включая даже небезызвестный словарь мата Леши Плуцера-Сарно. Можно долго спекулировать на том, какие связи следует установить между находящимися там вещами, однако на самом деле никакой связи нет. Вещи тотально обессмыслены. Ни одна из вещей, которая составляет этот коллаж, не имеет в данном контексте никакого смысла. Смысл только один — у них цвет такой и они выложены таким образом, чтобы получился латвийский флаг. Чемодан, конечно, является в данном случае метафорой мерцающей идентичности эмигранта — ведь человек с чемоданом едет из одной страны в другую. Многим людям русской, постсоветской культуры известна метафора чемодана, она связана со сборником рассказов Сергея Довлатова «Чемодан», где все повествование организовано согласно формальному принципу — каждый рассказ представляет собой как бы еще одну вещь в чемодане. Но это отдельная история, потому что у Довлатова псевдочемодан псевдоэмигранта. Художественная публика знает другой проект: неудавшийся, но грандиозный проект Питера Гринуэя под названием «Чемоданы Тульса Люпера», где как раз вся история XX века выложена в 92 чемоданах условного беглеца XX века.

Но в то же время чемодан не только набор для конструирования идентичности. Перед нами метафора музея как такового. В частности, городского музея искусства или даже краеведческого музея. В сущности, музей — это тоже ящик или здание, набитое всяческим барахлом. По крайней мере большинство музеев делают вид, что таким ящиком и являются. При этом даже в самом, казалось бы, хаотическом музее, в самом нерефлексирующем, прочитывается месседж. Вопрос заключается в том, хочется ли — или даже стоит ли — этот месседж расшифровывать? И есть ли кому это делать? Кто это будет расшифровывать, на каком языке? (я имею в виду старомодное слово «дискурс», да). И вот таким образом к нашим первым двум важным условиям — формированию нарратива идентичности (первое) и ее рамкам (второе) добавляется третий элемент — это язык. И здесь мы переходим к городу. Город, в городе — музей, где, как полагается, должны чем-то таким, связанным с этим городом, заниматься. Каким именно способом заниматься — не очень понятно, но чем-то таким: тут и краеведческие музеи, и художественные, районные, заводские и прочие. Предполагается — и здравый смысл о том говорит, — что, прежде всего, они должны описывать город, исходя из существующих нарративов. Большого нарратива и локального нарратива. Собственно, их два; по идее, предполагается, что как-то они между собой связаны. Тем самым музей накладывает ограничения на отдельные феномены местной жизни, используя общий с местными жителями язык — а если такого языка нет, то формируя или помогая его формировать. Вот собственно и конструкция, механизм, который в идеале должен существовать.

Возвращаясь к теме междисциплинарности (как бы там ее ни называли): одним боком музейная деятельность связана с медиа, безусловно. Медиа — производитель местных и общих нарративов, медиа формирует язык, плюс медиа, конечно, какие-то ограничения накладывает. Другим боком музейная деятельность связана с Академией в широком смысле. С академическими штудиями, с историей и пр. Ну и третьим — с литературой. Потому что вне словесности не существует описания города как рода деятельности. Увы, деятельность по описанию города, которую предполагают производить, в частности из музея, это деятельность совершенно особая и поэтому редко удается. Она не является чисто академической, чисто художественной, чисто медийной и т. д. Почему? Потому что большой пре-нарратив, как все мы знаем, исчез не только в нашей стране, но и почти во всем мире. Все большие пре-нарративы — национальный, государственный романтический (всё, что легло в основу национальных музеев), а также классовые, слава Богу, расовые и прочие — исчезли. Сегодня из всех больших нарративов уцелел лишь один — экологический нарратив, но на нем городской музей очень сложно построить. Так что пре-нарратив приходится теперь в каждом отдельном случае заново конструировать. А потом уже, исходя из него, начинать свою деятельность. То есть это такая странная деятельность, когда ты сам каждую секунду создаешь основание собственного функционирования и собственного размышления. Ну и естественно — что принципиально! — в результате становится понятным, где ты находишься, делая вышеописанное, откуда твоя деятельность и твое думание осуществляется.

Теперь сузим фокус и остановимся на городе, в котором мы сейчас находимся. Это город Нижний Новгород — Горький — Нижний Новгород. Как обычно описывается этот город, если вообще были попытки его системно описывать? Для начала давайте поговорим географически. Откуда он описывается? Описывается он отсюда, где мы сейчас заседаем, из Нижегородского Кремля. Он описывается сверху, потому что город состоит из Нагорной и Заречной части. Нагорная часть находится на горе, Заречная внизу. На горе находится Кремль, в Кремле находится власть дискурса. Она и описывает этот город: соответственно, отсюда идентичность Заречной части, она как бы сверху назначается таковой. «Мы» на «этом, правильном» берегу реки, «они» — там, «за рекой». И так всегда было. Если идентичность какой-то части города не «назначается», то ее вообще не существует. Какая, например, идентичность у Ленинского района? Ее нет. Не потому что ее объективно нет, а потому что о ней никто никогда отсюда из этой верхней властной точки не говорил. У Сормовского есть, у Автозаводского есть, а у Ленинского нет. Заречная часть существует как приложение к Нагорной и своей отдельной ценности не имеет. Есть «кремлевский» Нижний, был всегда «купеческий Нижний», «интеллигентский Нижний», все это наверху, «на горах», а потом появляется вот этот гениальная формула, изобретенная в 1990-е годы, — «Нижний Новгород — карман России». К примеру, индустриальной истории Горького не существует как таковой — не Нижнего Новгорода, а Горького. Даже сам пролетарский писатель Горький намертво прописан в здешних святцах как обитатель небольших деревянных (потом в каменных) особнячков и домиков. Попытки самоописания заречных районов вроде Автозавода есть — но они изолированы, чудовищно выборочны и ограниченны, их авторы не рефлексируют по поводу того, что и откуда описывают. И самое главное — эти описания вынуты из любых контекстов. Контекст — это искомые рамки, а они разные.

И в завершение у меня ровно одна минута на предложение сугубо практического свойства. Ругаться или критиковать, или даже деконструировать легко. А я вот задался положительным вопросом: как могли бы выстраиваться такого рода городские нарративы? Я понимаю, что это уязвимо, но, к примеру, вообразим себе пункт наблюдения и описания под названием модерн, modernity. Модерн — это современность, историческая эпоха, что началась в XIX веке. Применительно к Нижнему — Горькому — Нижнему подобный нарратив складывается очень просто. Во-первых, он состоит из европейской индустриальной революции второй половины XVIII — первой половины XIX века и ее позднейшего воплощения здесь, в России, со всеми возможными последствиями вроде резкой урбанизации после отмены крепостного права. Во-вторых, из прекрасной истории врача Надежды Сусловой, что явно имеет выход на историю женского равноправия, феминизм и так далее. Третий элемент — образ города, созданный фотографами Андреем Карелиным и Максимом Дмитриевым, которых обычно прописывают по ведомству старины, бородатых старообрядцев, хотя это певцы индустриального современного, модерного Нижнего Новгорода. В-четвертых, Максим Горький, куда же без него, — революционное движение 1905–1907 годов, провинциальные социальные лифты, экономика коммерческого успеха литератора в модерном обществе. Наконец, вторая, уже советская, индустриализация, строительство Автозавода и так далее… Подобный подход позволяет ясно увидеть то, что у нас получилось в результате. Вместо индустриального современного города перед нами город скверных торговых центров, которые в каком-то смысле материализовали роковой лозунг «Нижний Новгород — карман России». Перед жителями города возникает серьезные вопросы: «Является ли Нижний городом модерности, или произошла его архаизация? или мы наблюдаем чуть ли не постмодернизацию?», «Как это сказывается на его состоянии?», «Есть ли у города будущее?» и другие. Эти вопросы как раз позволяют наконец-то начать исключительно важный разговор о том месте, где все здесь живут.

Вот в чем мне видится одна из важнейших задач локальных музеев — и не обязательно краеведческих.

Ольга Шишко: Спасибо большое. Я все ждала, что в последнюю минуту какая-то конкретика пойдет, не просто о том месте, где мы сейчас, а о выставке «Музей великих надежд», на которой мы все вчера были. Для вас междисциплинарность заключается в соединении областей знаний и, конечно, кураторы этой выставки прекрасно преподнесли нам нижегородское наследие. Они позволили себе использовать экспериментальные подходы в работе с культурным наследием — по-другому выстроили структуру и логику экспозиции, тем самым внеся в музей междисциплинарность, и, соединив мир прошлого и настоящего, дали нам новые ракурсы для рассмотрения творчества изобретателя Ивана Кулибина, феминистки, женщины-врача Надежды Сусловой, конструктора Ростислава Алексеева, который был также и художником. На «Музей великих надежд» должен пойти весь Нижний Новгород, и врачи, и техники, и программисты должны им заинтересоваться. Современное искусство помогло заново открыть имена XX века, то есть художники, участвующие в выставке, родили новую реальность. Кирилл, расскажите, пожалуйста, что для вас междисциплинарность и что, по-вашему, должно привлекать зрителя идти в музей.

Кирилл Кобрин: Мне кажется, стоит заговорить о междисциплинарности, как мы сразу проигрываем это сражение. Предполагается, что существуют какие-то намертво закрепленные дисциплины, а между ними нужно перебрасывать мостики, чтобы описывать город. А ведь все равно получится, что в этой коробочке будет лежать отдельно история, отдельно филология, отдельно искусство, философия… Дело в том, что идея точки описания, пункта, откуда описывается, и пункта, где формируется язык, отменяет в данном случае понятие академической дисциплины как таковой. Вот в чем дело. Этот новый язык вырабатывается из того, что нужно; еще раз: не из того, что под рукой, а из того, в чем сознательно видишь необходимость. Вот, для начала человек понимает: я нахожусь здесь и вот отсюда я веду разговор. Я пытаюсь представить себе это место как, например, модерный, или мультиэтнический, или мультиконфессиональный город, неважно. Эта точка должна быть определена, от нее и начинается сам танец. А что дальше в формирование этого нарратива включается, зависит от того, что сейчас нужно в рамках этого нарратива, и больше ничего. В противном случае получается также,  как в большинстве музеев в любой стране: вот комната истории города в XVIII веке, вот стоит лодка, на которой рыбачили, а вот висит картина местного художника, а вот еще что-то висит. Это все хорошие, милые вещи, но ни уму, ни сердцу не говорят об идентичности этого места; их случайный набор не способствуют активному формированию нарратива об этом городе, не работает на его понимание.

Сергей Ковалевский, заместитель директора Красноярского музейного центра, куратор Красноярской музейной биеннале: В контексте обсуждения культурологической миссии музея я бы выделил один очень важный тезис, который Кирилл практически произнес. Для меня здесь показательна картинка, на фоне которой шел доклад: «чемодан идентичности» латвийской художницы. Это важная иллюстрация того, чем может заниматься музей как креативная институция. Я бы отослал нас к известной работе Мишеля Фуко «Слова и вещи», начинающейся с цитирования «одной китайской энциклопедии» Борхеса о том, какие бывают животные. Этот хрестоматийный пример (только ленивый его не воспроизводит) — очень показательная история для музея, тот случай, когда сама классификация из 14 странных наименований является предельным концептуальным высказыванием. Многие знают, о чем идет речь: в новелле сопоставляются самые разные «вещи» — от сосунков, сирен, отдельных собак и бесчисленных до похожих издали на мух.

И здесь хотелось бы сделать важный акцент: мне кажется, для музея очень важна такая же линия творчества — вот это сопоставление странных тапочек, «Повести о настоящем человеке» и прочего (я перечисляю предметы на фотографии) — оно завораживает. Конечно, это делал художник, но в принципе любой классификатор с творческими мозгами, имеющий тот или иной странный материал, сможет его разложить. И что тут самое важное — поэтика вот этой таксономии «сумасшедшей», когда возникают невозможные пространства для невозможных сопоставлений, и креативная связанность этих вещей. Как «Повесть о настоящем человеке» связана с тапочками? И это могут быть те самые линии микронарративов, которые преодолевают кассетные перегородки между «идеологическими ящичками». Я бы выделил здесь эти две тенденции. С одной стороны, парадоксальное сопоставление для музея очень сильный жест, мы, к сожалению, мало имеем такой практики, но я бы рекомендовал всем краеведческим музеям ее прежде всего. Нужен художник, не нужен — музейщики сами могут это делать. А второе — создание этих историй (взаимодействия вещей). Их же бесконечное количество — дорожек в том «саде расходящихся тропок».

Кирилл Кобрин: Вот смотрите, как интересно, в данном случае понятно, что чемодан выполняет роль этой рамочки, которая сообщает — или не сообщает — смысл, это как кому представится. Люди моего возраста, внимательные к подобным вещам, помнят, как боролись два больших концептуальных нарратива в советском краеведческом музее: точно так же, как в советском учебнике истории, роскошно названном «История СССР с древнейших времен» (оказывается, СССР существовал уже с древнейших времен, авторы учебника были великие люди! Знали, что говорили). С одной стороны, там все должно было быть про марксизм-ленинизм и классовую борьбу. Марксизм исключает историю, не может быть марксистского учебника истории на самом деле, потому что там просто: один класс борется с другим, пролетарская революция побеждает, наступает коммунизм. История заканчивается. С другой стороны, если это локальный краеведческий музей, то хочется рассказать, какие тут князья правили, какие монастыри стояли. И вот эти два нарратива, если кто помнит, в краеведческих музеях намертво схватывались, и получалась абсурдная ситуация, что рабочий класс хороший, борется за свои права, но при этом и хорошие вроде бы расстреливающие рабочий класс губернаторы царские, и попы вроде хорошие, да и князья неплохие. Обратите внимание: сейчас именно такую картинку и пытается создать государственная идеологическая машина. Она родом из той, советской двойственности. Ножницы между принципом классовой борьбы и державно-локальным патриотизмом странным образом (наверное, благодаря своей бессмысленности) работают до сих пор.