Каким должен быть ГМИИ им. А.С. Пушкина
Недавно директор Государственного музея изобразительных искусств имени А.С. Пушкина Марина Лошак через социальные сети обратилась к общественности с просьбой поучаствовать в импровизированном опросе на тему, как сделать музей лучше. Vox populi — это, несомненно, важно, но «Артгид» решил обратиться с теми же вопросами к специалистам — историкам, кураторам и теоретикам искусства, некоторые из которых в свое время работали в ГМИИ. Мнениями о том, чего сейчас не хватает музею, что мешает посетителям приходить в него чаще и как должна развиваться выставочная стратегия Пушкинского музея в новом столетии, поделились доктор искусствоведения Екатерина Бобринская, историки искусства Екатерина Алленова, Евгения Гершкович, Григорий Козлов, Анна Романова, социолог Анатолий Голубовский и куратор Виктор Мизиано.
Анри Руссо. Муза, вдохновляющая поэта (Поэт и муза). Фрагмент. 1909. Холст, масло. Государственный музей изобразительных искусств имени А.С. Пушкина
Чего сейчас недостает ГМИИ?
Екатерина Бобринская, доктор искусствоведения, сотрудник Государственного института искусствознания:
Пушкинскому музею уже много лет не хватает собственных, а не привозных выставочных проектов. Не хватает амбициозных идей и энергии для их реализации. Не хватает серьезных научных конференций, которые действительно становились бы событиями в интеллектуальной жизни, а не только формальными пунктами в отчетах научных сотрудников. Не хватает публичных лекций. Причем самого разного уровня — и для массовой публики, и для специалистов. Можно было бы приглашать для таких лекций мировых звезд искусствоведения или, напротив, новых, малоизвестных людей, но таких, у кого есть живые идеи, нетривиальные подходы. Музей ведь изначально проектировался как университетский — в нем должна быть активная интеллектуальная жизнь.
Григорий Козлов, историк искусства, член редколлегии журнала ARTnews (США), автор книги «Покушение на искусство», соавтор (совместно с Константином Акиншей и Сильвией Хохфилд) книги Beautiful Loot: The Soviet Plunder of Europe's Art Treasures, в 1988–1991 годах сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина:
Государственному музею изобразительных искусств имени А.С. Пушкина не хватает музея. В реальности сейчас это престижная выставочная площадка, а основное завоевание Антоновой заключается в том, что на пустом, но близко расположенном к Кремлю месте она создала не музей, а иллюзию большого музея. Пустом, потому, что отсутствует не только первоклассная коллекция, но, главное, нет современной концепции и коллектива. Только стены и то, что принято называть «шедеврами», музеем не является. В списке самых влиятельных музеев мира, составленном отцом-основателем Европейского музейного форума Кеннетом Хадсоном, нет, например, ни одного итальянского музея, — а уж их-то бог шедеврами не обидел. Но в Италии, как правило, люди сидят на громадных коллекциях, не имея при этом современных музейных концепций. Довольствуясь толпами одноразовых посетителей-туристов, для галочки и престижа рвущихся к ним, итальянцы проспали революцию в музейном деле, которая заключается в том, что музей из вещей и стен превратился в живой информационно-социальный организм. Музей нового типа может и не обладать суперколлекцией, ему необходима грамотная концепция, воля и по-настоящему профессиональная команда, которая бы работала над тем, чтобы создать музейную, а не выставочную площадку или склад «шедевров».
Виктор Мизиано, куратор, издатель и главный редактор «Художественного журнала», в 1980–1990 годах сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина:
Если говорить с точки зрения общественного реноме, то у ГМИИ оно очень высокое. Такие выставки как «Шедевры Тициана из музеев Италии» или «Прерафаэлиты. Викторианский авангард», — абсолютные бестселлеры, и музей подтвердил статус, закрепленный в свое время показом «Джоконды», на которую, как известно, Илья Кабаков откликнулся одной из своих концептуальных работ «Запись на „Джоконду“ у Прохоровой Л.С. (комн. 24)». Если говорить об инфраструктурной оснащенности музея, то за последние 15 лет он вырос: вырос с точки зрения недвижимости, вырос с точки зрения собрания и коллекции и, как мне кажется, в целом ГМИИ сейчас находится в хорошем состоянии. Но главная проблема, если сравнивать музей, каким я его помню в 1980-е годы, с сегодняшним днем, заключается в том, что в те годы ГМИИ был ведущим центром гуманитарной мысли. Випперовские чтения, лекционные курсы Леонида Баткина и Юрия Лотмана — это были колоссальные события, формировавшие сознание моего поколения и развивавшие гуманитарную мысль в стране. И вот это, я боюсь, музей сегодня утратил. Впрочем, упрекать в подобном положении вещей исключительно музей невозможно, потому что это комплексная проблема, связанная с изменением статуса гуманитарной мысли и интеллектуальных ценностей в России. Но то, что музей в этой ситуации мог бы более активно развивать заложенные в 1950–1960-е годы интеллектуальные традиции, — в этом я не сомневаюсь и считаю, что сейчас, с появлением нового, молодого директора, в первую очередь надо обратить внимание на интеллектуальную жизнь музея.
Анна Романова, историк искусства, в 2001–2006 хранитель фонда «Искусство 1960–1980-х годов» Государственной Третьяковской галереи:
Современным российским музеям сегодня очень недостает правильно выстроенной коммуникации с обществом на всех уровнях — с публикой, специалистами, прессой. О проблемах с посетителями, агрессивном поведении персонала и очередях сказано очень много, но еще есть проблема недопонимания музея как институции. Очень часто из-за недостатка информированности или невежества публика или пресса просто повторяют банальности и штампы о музейном устройстве, распространяют мифы о работе научных сотрудников, настаивают на показе произведений, которые регулярно выставляются, и так далее.
Большинство этих абсолютно нелепейших ситуаций просто не произошли бы, если бы наши музеи вели более открытую и дружественную политику по отношению не только к посетителям, но и к специалистам.
Екатерина Алленова, редактор сайта и журнала «Артгид», в 1998–2002 годах сотрудник ГМИИ им. А.С. Пушкина:
Музею не хватает внимания и уважения применительно к его сотрудникам, которые, несмотря на обширные территории, отвоеванные ГМИИ, вынуждены работать в довольно тесных комнатах, на старых компьютерах (или на собственных ноутбуках), в качестве обеда греть электрочайники и заваривать кипятком уж не знаю что (не дай бог, лапшу «Доширак»), едва ли не каждый свой шаг письменно согласовывать в нескольких инстанциях вплоть до директора, то есть заниматься бюрократией вместо нормальной работы, и получать за это маленькую зарплату. Музею недостает… произведений из коллекций Сергея Щукина и Ивана Морозова. Когда бы вы ни пришли в Галерею стран Европы и Америки XIX–XX веков, где выставляются самые знаменитые картины ГМИИ, вы обязательно не досчитаетесь в экспозиции многих из них: истерзанные, измученные, затасканные по заграницам полотна Сезанна, Гогена, Ван Гога, Матисса, Пикассо наверняка висят на «коммерческой», то есть приносящей музею доход, долговременной выставке где-нибудь в Японии, и увидеть их будет нельзя еще очень долго. А когда они вернутся, тут же на подобную выставку уедут другие (а то и те же самые). Боюсь сказать, что музею не хватает реставраторов, чтобы сохранить эти многострадальные картины или, например, осыпающиеся панно Боннара, но могу предположить, что их тоже недостает. И еще музею недостает времени — иначе я не могу объяснить, например, тот факт, что, создавая проект «музейного городка», на который выделены миллиарды рублей, ГМИИ не может отремонтировать, скажем, Голицынский флигель XVIII века, на который просто страшно смотреть, не то что в нем работать (а там расположены не только научные отделы, но и музейные запасники).
Евгения Гершкович, историк искусства, редактор журнала «Мезонин»:
В ГМИИ не хватает пандусов для инвалидов (Антонова не раз заявляла, что при ее жизни их не будет) и, конечно, не хватает хорошего музейного магазина. Импрессионистов надо вернуть назад в главное здание из здания Галереи искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков, в котором темно и неудобно их смотреть.
Что мешает людям приходить в музей чаще?
Григорий Козлов: В начале 1920-х годов профессор Николай Романов, а затем и его ученики Виктор Лазарев, Владимир Блаватский и другие ратовали за музей, который иллюстрирует историю искусств по школам и эпохам. Уже тогда эта концепция была не нова. Но чтобы осуществить ее на приличном уровне, нужна коллекция в разы качественнее московской. ГМИИ уже скоро сто лет как все пытается прыгнуть выше головы и сделать «энциклопедию», имея материал на «дешевый справочник». После революции была иллюзия, что хватит картин, конфискованных у московских капиталистов и аристократов, но быстро поняли, что не хватит. Россия не Италия, приличного искусства тут всегда было маловато. Единственный источник — Эрмитаж. Вот на него ГМИИ с концепцией музея-энциклопедии и обречен покушаться, что в 1920-е, что в 2010-е годы. Был еще один момент, когда забрезжила надежда на серьезные вливания. ГМИИ еще в 1944 году пытался натянуть на себя «трофейное одеяло» и выступил инициатором создания музея мирового искусства на основе коллекций, захваченных Красной Армией в Европе. Мало этого, возникла идея стянуть туда и все другие «нерусские» фонды из московских музеев, закрыв Музей Востока, ГМНЗИ и другие. По различным причинам супермузея не получилось, и самые ценные трофеи в 1950-е годы вернулись в ГДР — оттого-то так болезненно реагирует Антонова на любые разговоры о трофеях: это фантомная боль поколения сотрудников ГМИИ, которые считали Дрезденскую галерею своей, уже расписали ее по залам, а потом вынуждены были с ней расстаться. Десять лет они работали с чужими вещами высокого класса, а потом вернулись к своему убожеству. Правда, в музее с 1948 года осела половина фондов ГМНЗИ. И вот эти импрессионисты и постимпрессионисты — единственные шедевры, что есть в ГМИИ.
Музею нужно отказаться от погони за химерой энциклопедии истории искусства — ничего кроме провинциального подражания мировым грандам не получится. Нужно отбросить и концепцию музея-храма, где жрецы-искусствоведы поучают публику, которая должна внимать и благоговеть. Изменения в музейном деле коснулись буквально всего, и прежде всего изменился сам зритель. Если еще недавно люди покорно стояли в очереди, чтобы посмотреть на «шедевр» и уйти, то сейчас появился другой зритель, который практически живет в музее, чувствует себя в нем комфортно, возвращается туда не только для встречи с коллекцией, но и ради массы других вещей. Именно в ориентации на такого зрителя сегодня нуждается ГМИИ. Чтобы это сделать, надо рисковать. Например, не прятать или «размазывать» по своей экспозиции трофеи, а собрать вместе и обыграть. Создать место, где русские и немцы вместе будут изживать комплекс Второй мировой войны, будут проводиться споры молодежи и международные конференции. Не стыдиться слепков, а понять, что это уникальный ресурс, своеобразная википедия изобразительных искусств в версии XIX века. Столкнуть слепки и новые технологии вроде голограмм, компьютерных реконструкций и даже игр, подключить современных художников и дизайнеров, заменить академический показ инсталляцией. Не задирать цену на билеты, а сделать вход для школьников и студентов бесплатным, как в Эрмитаже.
Екатерина Бобринская: Современный музей должен быть не просто местом хранения, но местом активной культурной жизни. В нем должны происходить самого разного рода культурные события. Этого в ГМИИ слишком мало в настоящий момент. Нужна совершенно иная система работы пиар-отдела. Наличие кафе, Wi-Fi, магазинов сувениров и книг, конечно, тоже важно. Хотя если при всех этих удобствах не будет действительно интересных событий, никакое кафе не поможет. Музею, бесспорно, нужен хороший дизайнер, современные технологии экспонирования. Ну и в музее должно быть доброжелательное и уважительное отношение к зрителю со стороны всех сотрудников.
Анатолий Голубовский, кандидат искусствоведения, социолог:
Я считаю ГМИИ одним из самых запущенных музеев России. Иначе и быть не могло — 52 года несменяемости власти даром не проходят. В связи с этим у меня масса претензий к ГМИИ — по всем параметрам его жизни и управления. Во-первых, у ГМИИ до сих пор нет стратегии развития и концепции, и в такой ситуации музей развиваться не может. Во-вторых, у музея недружественный интерфейс: цены на билеты, режимы бесплатного посещения и так далее — чудовищны; сайт — никуда не годится; присутствие музея в городе — никакое; инфраструктуры — чудовищны: от туалета и гардероба до кафе и магазинов — все ниже плинтуса; навигация — очень плохая. В-третьих, чудовищная экспозиция в Галерее искусства стран Европы и Америки. Несколько поколений посетителей привыкли к нормальной развеске импрессионистов в главном здании. И вот Антонова сама все это разрушила — получилось черт-те что. Вообще есть проблема неотрефлексированности постоянной экспозиции и непонимание того, как развивается коллекция музея. В-четвертых, при отсутствии концепции, миссии и стратегии музея говорить о выставочной политике по крайней мере легкомысленно. Еще и при учете дефицита экспозиционных площадей в Москве.
Екатерина Алленова: Что мешает людям приходить в музей чаще? Это смотря каким людям. Туристам, думаю, ничто не мешает. Обычным москвичам, не имеющим отношения к искусству и раз в несколько лет, может быть, выбирающимся в музей не на выставку, а просто так, — тоже. Школьникам и студентам, которым, собственно говоря, этот музей больше всего и нужен, может помешать действительно высокая стоимость билетов, ведь чтобы посмотреть слепки или Рембрандта, надо покупать один билет, чтобы посмотреть Сезанна и Ван Гога (которых, как говорилось выше, можно в экспозиции и не обнаружить), — другой билет, а если нужны и Родченко с Краснопевцевым — то еще и третий, в Музей личных коллекций. Что же касается специалистов, которым могут понадобиться не только экспозиции, но и библиотека, и запасники, и архив, то они, вероятнее всего, вынуждены будут долго собирать различные документы, подтверждающие необходимость посещения этих сакральных мест, и ставить на них визы. То же касается и учителей, желающих привести группу своих учеников в музей, — просто так их не пустят, нужны согласования с музейным начальством. Сделать музейное пространство «тусовочным местом» с кафе, магазинчиками и скамеечками в скверике с бесплатным Wi-Fi, — вероятно, не очень трудно, если, конечно, Wi-Fi не будет конфликтовать с системой музейной охраны и сигнализации. Но привлечет ли это публику именно в музей, а не просто на музейную территорию?
Анна Романова: Последнее время наши музеи заполнены посетителями. Произошло это, во-первых, благодаря целому ряду выставок-блокбастеров, которые прошли в ГМИИ, ГТГ и ГИМе в последние годы (если мы говорим о Москве). Вторая причина — появление определенной категории публики, способной заплатить за достаточно дорогой, по российским меркам, билет на выставку (400 руб. = €10). С учетом стоимости каталога (около 1000 руб.) и кофе в достаточно дорогих музейных кафе средняя стоимость похода на выставку в музей для небольшой семьи сегодня составляет от 800 до 2500 рублей. В то же время входной билет на постоянную экспозицию музея стоит 200 руб. Многие семьи со средним доходом, возможно, предпочли бы ограничиться просмотром постоянной экспозиции с детьми, но не отказываться совсем от визита в музей. Но чтобы купить билет за 200 рублей и в «тишине музейных залов» спокойно провести время, необходимо или отстоять колоссальную очередь на вход, или подстраивать свои планы под момент, когда больших выставок в музее нет. Неудобно всем. Старое здание не справляется с потоком зрителей, идущих на выставки, а обычные посетители (студенты, специалисты) и даже экскурсионные группы не могут спокойно посмотреть экспозицию. Выходом из этой ситуации может быть разделение Пушкинского музея как такового и выставок ГМИИ им. А.С. Пушкина. Для выставочной программы музею необходимо новое пространство с большими экспозиционными возможностями, большей пропускной способностью и разветвленной инфраструктурой (кафе, киоски и прочее), — возможно, реконструкция музея решит эту проблему. Также с уходом выставок из Белого зала у постоянной коллекции музея расширятся экспозиционные возможности.
Как должна развиваться выставочная стратегия ГМИИ?
Анатолий Голубовский: Я не знаю, какие выставки я хотел бы увидеть в ГМИИ. Хорошие и разные выставки. Что тут еще можно сказать? На сегодняшний день в ГМИИ приезжают гастрольные выставки, которые и так ездят по всему миру. При этом большие выставочные проекты — такие как, например, гигантская выставка «Византия и ислам», прошедшая в прошлом году в Музее Метрополитен, — в Москве негде показывать вообще.
Григорий Козлов: С конца 1950-х до конца 1980-х годов Пушкинский музей был чуть ли не единственным местом, где люди, не выезжая из страны (ведь тогда не было такой возможности), могли прикоснуться к некоему общечеловеческому комплексу шедевров, которые привозили на выставки. Международный выставочный обмен шел только через Министерство культуры СССР, а оно находилось в Москве, а не в Ленинграде, хотя именно в Ленинграде находился Эрмитаж, в обмен на сокровища из которого в СССР направлялись выставки мирового класса. Все помнят о выставке шедевров из Метрополитен в 1975 году в ГМИИ, но все забыли, что она показывалась и в Эрмитаже тоже, и в обмен на эрмитажные шедевры, которые ездили в Нью-Йорк. ГМИИ превратился в «домашнюю» выставочную площадку для Минкульта СССР, а донором для насыщения этой площадки был Эрмитаж, да и другие советские музеи. Единственное, за что ГМИИ и сам мог получить что-то с Запада в обмен, были «французы» из бывшего ГМНЗИ. Вторым направлением были выставки «недавно запретного» своего искусства, которое, кстати, было непрофильным для музея, вроде бы специализировавшегося на мировом искусстве. Диапазон был широк — от Александра Тышлера до «Москвы — Парижа». И в этом, конечно, сыграло свою роль удивительное чутье Антоновой: был некий ресурс настоящего отечественного искусства, выпавшего из «внутреннего пользования» в СССР по разным причинам, но уже возимого тем же Минкультом за рубеж, — Кандинский с Малевичем, например. Ирина Александровна умела выбрать момент, когда этот реально существующий феномен можно было показать, пропихнув через чиновников. Сейчас этот ресурс «скрытых» отечественных шедевров давно исчерпан. В условиях, когда все больше людей могут путешествовать, доехать до Мадрида, Парижа, Нью-Йорка и там увидеть собрания этих музеев, сомнительной выглядит и концепция выставки зарубежных шедевров. И даже концепция выставки-блокбастера, какой, например, была «Москва — Париж», потихоньку отцветает. Сейчас востребованы искусствоведческие выставки, выставки-столкновения, выставки-исследования — например, такие, какой была недавняя выставка «Каналетто и его соперники» в лондонской Национальной галерее. Но чтобы делать подобные выставки, Пушкинскому музею необходимы новые подходы, а главное — команда молодых, грамотных кураторов с международным опытом. Также интересной частью новой стратегии музея может быть его вторжение в сферу современного искусства, но с этим, я думаю, Марина Лошак справится.
Екатерина Алленова: В запасниках ГМИИ хранится много интересного, и его никто не видит (а еще оно иногда даже и не опубликовано, но про проблемы музейных изданий отдельный разговор). Я уверена, что хранители и научные сотрудники Пушкинского в состоянии придумать множество замечательных выставок, основанных на коллекциях музея, и мне кажется, что есть дисбаланс между привозными выставками и выставками из собрания самого ГМИИ. Блокбастеры блокбастерами, но собственных исследовательских выставок музею явно не хватает.
Екатерина Бобринская: Самое неинтересное — если ГМИИ будет (ради привлечения публики) идти на поводу у массовых вкусов, превращаться в еще один развлекательный центр, куда приходят тусоваться. Меньше всего мне хотелось бы видеть в ГМИИ выставки актуальных художников. Для этого в городе есть масса других мест. Мне было бы интересно видеть не только выставки шедевров, но и выставки-исследования, выставки с интеллектуальной интригой, со своим сюжетом, с серьезным исследовательским аппаратом. Такие выставки могут быть самого разного масштаба — и гигантские, и скромные. Хотелось бы, чтобы музей занимался выставочно-исследовательской работой, посвященной русскому искусству ХХ столетия в контексте мирового искусства. Мне кажется, это направление столь мало изучено и открывает столь обширные возможности, что было бы грустно их упустить. Такие выставки, как «Москва — Париж» и «Москва — Берлин», могут считаться своеобразной фирменной маркой Пушкинского: развитие этих традиций, но с учетом нового времени, и хотелось бы видеть в ГМИИ. Наконец, хотелось бы большей доступности для исследователей и библиотеки, и хранения музея.
Виктор Мизиано: В 1980-е годы музей стал инициатором целого ряда очень важных для той эпохи выставок, в которых отразилась гуманитарная и искусствоведческая мысль той эпохи, — например, «Москва — Париж» и «Москва — Берлин». То, что в то время делала заместитель директора музея по науке Ирина Евгеньевна Данилова, было очень значимым и любопытным. Да, возможно, сделанные в тот момент в музее выставки не дотягивали до уровня общемировой кураторской и научной мысли, но в рамках ресурсов, которыми на тот момент располагала научная Москва, это были значимые события. Если музей сегодня никак не рефлексирует по поводу актуальной ситуации, если он ее не разрабатывает, естественно, он не может породить интересные выставочные и исследовательские проекты.
Анна Романова: Пушкинский музей действительно не очень часто обращается к актуальному искусству. Наверное, это закономерно. Отвечая за репрезентацию коллекции мирового искусства, сложно решиться на радикальные эксперименты. На мой взгляд, самая интересная проблема, которая может стоять перед искусствоведом/куратором в классическом музее, — это интерпретация традиции современностью. Таких проектов у нас очень мало или практически нет. Наиболее последовательно этим занимается Русский музей. Еще в середине 1990-х годов в музее прошла выставка «Красный цвет в искусстве». Сегодня эту линию в проектах Ирины Карасик «Искусство про искусство» (2009) и «Приключения “Черного квадрата”» (2007) продолжает отдел новейших течений ГРМ. Мне жаль, что в свое время в отделе новейших течений Третьяковки мы упустили время и момент для реализации таких проектов. Возможно, отделу в его первоначальном составе, под руководством Андрея Ерофеева (2001–2008), просто не хватило на это ресурсов. Все усилия нового отдела были сосредоточены на показе современного и актуального искусства, а для совместной работы, например, с сотрудниками отдела XIX века нужен совсем другой настрой. В этот период к этому только удалось подойти на выставке «Москва — Варшава». (2004–2005), где был раздел «рефлексия по Малевичу». Включение этого материала в выставку стало инициативой российской стороны, но сама идея была активно поддержана польским куратором проекта Андой Ротенберг. Было интересно видеть идеологов авангарда и художников конца ХХ века — Хенрика Стажевского и Эдурада Штейнберга, которые соседствовали с работами Владислава Стшеминьского и Казимира Малевича. Но полноценная выставка, связывающая XIX и XX век в Третьяковке, все-таки состоялась в рамках 2-й Московской биеннале современного искусства в 2007 году. Это был проект Екатерины Деготь «Мыслящий реализм», осуществленный в основном здании ГТГ в Лаврушинском переулке. Несмотря на камерность проекта, сопоставления и «динамические пары», выстроенные куратором, интриговали и давали новое измерение искусству передвижников. Очевидно, что каталог, выпущенный к выставке издательством WAM, был больше и интереснее, то есть не все задуманное удалось реализовать. Это открывает следующую сложную для России тему — сотрудничество музея и внешнего куратора. Пожалуй, единственный музей, который выстроил последовательную стратегию реализации авторских кураторских проектов, при наличии собственного научного коллектива и выставочного отдела, — это Московский музей современного искусства. И результат не заставил себя ждать — мало какая выставка в ММСИ разочаровывает. Но ММСИ моложе ГМИИ ровно в десять раз, и не все стратегии менеджмента, пиара и кадровой политики, эффективные в музее современного искусства, сработают в музее с классической коллекцией, требующей огромных временных, финансовых, научных и прочих ресурсных затрат.
Все эти выставки задействуют исключительно российский контекст. Программных кураторских проектов, сделанных на западном материале, очень мало. Исключение составляют уже упомянутые совместные выставочные проекты «Москва — Берлин», «Россия — Италия» и пр. На этом фоне особенно заметны проекты Государственного Эрмитажа. Выставка Аркадия Ипполитова «Роберт Мэпплторп и классическая традиция: фотографии и гравюры маньеризма» (2005) стала знаковой не только для России, открыв удивительные пластические референции художников северного маньеризма и одного из лучших фотографов конца XX века. После Эрмитажа проект был показан в Музее Гуггенхайма в Нью-Йорке. В рамках проекта «Эрмитаж 20/21» в 2011 году прошла выставка кураторов Дмитрия Озеркова и Анны Трофимовой «Энтони Гормли. Во весь рост. Античная и современная скульптура». Небольшая выставка в двух залах античной галереи Эрмитажа ставила вопрос репрезентации классики в современных условиях, кураторы постарались снять привычную дистанцию и сделать шаг навстречу публике. Античные скульптуры зала Диониса были «сняты» с постаментов и оказались на одном уровне со зрителем (эффект достигался благодаря фальшполу). Отмена незримой границы между зрителем и произведением, осуществленная кураторами и гениально продолженная в соседнем Римском дворике, где были выставлены семнадцать скульптур Энтони Гормли, совершенно не рефлексировалась ни зрителями, ни смотрителями. Последние, похоже, действительно не понимали, почему все посетители античной галереи сосредоточились в зале Диониса. Осторожно и корректно изменив условия репрезентации античных произведений, объединив их в одном пространстве с современной скульптурой, кураторы доказали, что привлекать посетителей в античные залы музея можно по-разному. И как оказалось, такие проекты интересны не только искусствоведам и любителям современного искусства, но и обычным посетителям.
В завершение темы я хотела бы вспомнить проект Ильи и Эмилии Кабаковых «Ворота» (2008), прошедший в ГМИИ им. А.С. Пушкина. «Вторжение» художников в пространство Галереи искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков было крайне корректным, но продуманным. Выставка графики художников была построена как камертон для понимания западного искусства ХХ века, и попасть на нее можно было только осмотра постоянной экспозиции.
Я желаю Марине Лошак удачи и верю, что она найдет общий язык с научным коллективом музея, где работают далеко не только бабушки глубоко пенсионного возраста, как часто ошибочно думают, и сделает много прекрасных выставок.
