Что надо знать: Игорь Макаревич и Елена Елагина

В Московском музее современного искусства открылась выставка «Обратный отсчет» Игоря Макаревича и Елены Елагиной, одного из самых успешных и многолетних союзов на российской художественной сцене. О том, чем они известны, рассказывает куратор, заместитель заведующего Галереей искусства стран Европы и Америки XIX–XX веков ГМИИ им. А.С. Пушкина Александра Данилова.

Вид экспозиции выставки Игоря Макаревича и Елены Елагиной «Русская идея» в XL Галерее, Москва. 2007. Фото: courtesy XL Галерея, Москва

Игоря Макаревича и Елену Елагину можно с полным правом назвать классиками отечественного искусства. Яркие представители «московского романтического концептуализма», они в своем творчестве соединили мощный теоретический базис с удивительным лиризмом и тонкой поэтикой. Жанр, в котором работает этот семейный дуэт, правильнее всего было бы описать как тотальную художественно-концептуальную мистификацию. Тотальная — потому что при всем разнообразии тем и сюжетов, к которым обращаются художники, оказывается, что все они взаимосвязаны, неуловимым образом переплетены друг с другом, образуя хрупкую ткань концептуальной утопии, в которой реальное и вымысел становятся почти неотличимы друг от друга. Отталкиваясь от подлинных событий и документальных артефактов — каталога выставки, старой фотографии, пожелтевшей брошюры, — Игорь Макаревич и Елена Елагина создают на их основе свой художественный мир, где подлинная история становится частью творческого вымысла. Выстраивая свои альтернативные варианты советской, русской, а иногда даже мировой истории (науки, искусства), художники всегда рассматривают ее сквозь призму частной жизни вымышленных персонажей. Именно это свойство и придает работам Макаревича и Елагиной особое, человеческое измерение, когда рассказанные художниками истории зритель может сопоставить со своим личным жизненным опытом, увидеть в них нечто близкое, родное, понятное.

В соответствии с доктриной концептуализма произведения Макаревича и Елагиной всегда подчеркнуто интеллектуальны, но не заумны. Они строятся таким образом, что художественный вымысел и документальное свидетельство становятся неотличимы друг от друга. И зритель, рассматривая дневники и личные вещи, охотно верит в существование «лигномана» Николая Борисова, проживавшего в пятиэтажном доме в Хлебном переулке. Но в то же время он искренне убежден, что космические идеи Николая Федорова или поиски первоматерии Ольги Лепешинской — лишь плод воображения художников. В этом смысле произведения Макаревича и Елагиной — всегда немного обман, всегда игра с подменой значений и смыслов. Их работы таят в себе легкую иронию, лишь уловив и почувствовав вкус которой, зритель может разгадать подлинный смысл произведений.

Биография

Творческая история дуэта началась довольно поздно — лишь в 1990 году, первым большим совместным проектом «Закрытая рыбная выставка». Однако в среде московского неофициального искусства Игорь Макаревич и Елена Елагина были прекрасно известны как активные участники важнейшего объединения московского концептуализма — группы «Коллективные действия», в акциях которой они принимали участие с 1979 года. Следует заметить, что многие из этих акций нам известны сегодня именно благодаря фотографиям Игоря Макаревича, ставшего одним из летописцев группы. Приходу в московский концептуализм предшествовала долгая и насыщенная событиями история самостоятельного бытования в среде московского неофициального искусства. Оба художника, хотя и в разное время, учились в прославленной МСХШ (Московской средней художественной школе), своеобразном островке свободомыслия в безбрежном море социалистического реализма. Макаревич затем закончил ВГИК и много работал как художник-график, а Елена Елагина, учась на филфаке, продолжала заниматься скульптурой. Она поступила работать в мастерскую Эрнста Неизвестного, один из центров неофициальной художественной жизни столицы. Особенно важной страницей своей биографии Елена считает частные уроки живописи, которые она брала у Алисы Порет, ученицы Павла Филонова, хранительницы традиций русского авангарда. Образовав творческий союз, Макаревич и Елагина добились соединения разных художественных традиций пластического мышления и выразительности рисунка, кинематографической точности мизансцены и семантической правильности текста, они соединили знаковость и смысловую насыщенность концептуализма с формальной свободой авангарда. Именно на пересечении всех традиций и могло появиться сложное и вдумчивое искусство этого художественного дуэта.

«Закрытая рыбная выставка» (1990)

Один из первых совместных проектов Игоря Макаревича и Елены Елагиной, в котором были сформулированы основные приемы их творческой стратегии. Художники рассказывают, что основой для его создания послужил случайно найденный ими небольшой пожелтевший от времени каталог выставки 1935 года с удивительным названием «Закрытая рыбная выставка», состоявшейся в астраханском Доме Партактива; но иллюстраций в книге не было — лишь названия представленных работ, поражавшие воображение причудливым сочетанием терминологии рыбной промышленности с самыми избитыми советским идеологическими клише. Это подстегнуло фантазию художников: они стали придумывать, как бы мог выглядеть тот или иной объект этой экспозиции. Получившийся результат, конечно, был далек от исторической реконструкции творчества безвестных советских художников, это был ироничный парафраз тропов и клише сталинской эпохи на язык современного искусства, неотъемлемой частью которого стали инсталляции, реди-мейды, коллаж и даже апроприация. Воспроизводя атмосферу «закрытого просмотра», Макаревич и Елагина добиваются эффекта некого магического, почти сюрреалистического пространства, где встречаются прошлое и настоящее. Благодаря абсурдности своих проявлений, две эпохи сливаются в нерасторжимое целое, в котором реальность жизни кажется художественным вымыслом, а деятельность художников воспринимается как исторический артефакт. Первый показ «Закрытой рыбной выставки» Макаревича и Елагиной тоже можно назвать закрытым: он состоялся в 1990 году на даче одного из основателей группы «Коллективные действия» Николая Паниткова, где тогда размещался Музей МАНИ (Московского архива нового искусства).

«Жизнь на снегу» (1994)

Следующей находкой московских концептуалистов стала чудом уцелевшая брошюра, изданная в Москве в тяжелом 1941 году. Это было пособие для солдат Красной армии (а возможно и мирных жителей), которым в случае отступления пришлось бы приспосабливаться в новым условиям жизни — «жизни на снегу». Содержащая массу полезных советов от строительства снежных туннелей до изготовления снегоступов из подручного материала, эта книга спровоцировала Игоря Макаревича и Елену Елагину на новый эксперимент. В серии офортов, напоминающих своим видом страницы старинной книги, художники создают образы этих странных предметов: волокуш, снегоступов и лыж из веток, ледяных домов и снежных землянок, а объекты в боксах-витринах придают мифу убедительность документального свидетельства. Центральным образом проекта оказывается масштабная металлическая фигура орла, покрывающегося толстым слоем инея. «Жизнь на снегу» становится для Макаревича и Елагиной сложной многосоставной метафорой, которая может быть прочитана на самых разных уровнях: от цепенящего холода тоталитаризма, губящего все живое, до символической смерти Великой Утопии авангарда. Однако художественное «делание» Макаревича и Елагиной таит в себе и оптимистический пафос: «Зима страшна тому, <…> кто не знает, как приспособиться к жизни на снегу».

«Паган» (c 2003)

В проекте «Паган», начатом художниками в 2003 году, стержневой темой оказывается образ гриба-мухомора, превращающийся в новый символ русской культуры, пронизывая ее тысячелетнюю историю. Название проекта необычайно многозначно. Оно отсылает нас, с одной стороны, к варварскому, языческому («поганому») прошлому Руси, где, по предположению художников, подкрепленному на выставках мнимыми и настоящими свидетельствами этнографов, существовали развитые культы ядовитых грибов, в частности мухоморов. Но одновременно «поганки» — обиходное название всех несъедобных грибов, слово, подразумевающее нечто вредное или бесполезное, неэстетичное. Именно с этих позиций обывателями часто рассматриваются многие явления авангарда и современного искусства, то есть тех художественных ситуаций, которые подвергаются в этом проекте детальному художественному анализу. Вообще-то, идея «грибного следа» в русской истории и культуре не нова, она была высказана еще в 1991 году в блистательной телемистификации Сергея Курехина и Сергея Шолохова, вызвавшей грандиозный скандал. Подхватив эту идею, Макаревич и Елагина развивают ее на принципиально разных уровнях, разрабатывая как сюжеты революционной истории, так и более близкие авторам примеры из области отечественного искусства. На выставке «Грибы русского авангарда» (2008) грибообразные формы и мотивы обнаруживаются в произведениях русских художников начала ХХ столетия, и татлинская башня Третьего интернационала вырастает прямо из шляпки гигантского мухомора.

Homo Lignum (с 1996)

Homo Lignum — один из самых сложных и длительных проектов Игоря Макаревича, над которым он работает с 1996 года. Начавшись с концептуалистского парафраза детской сказки про Буратино, уже изрядно постаревшего к концу ХХ столетия, этот сюжет превратился в сложную мифологему, обраставшую с годами все новыми и новыми дополнениями, историями, включающую в себя биографии вымышленных персонажей. Одним из главных действующих лиц этой истории становится бухгалтер мебельной фабрики Николай Иванович Борисов, одержимый странным пристрастием ко всему деревянному и постепенно по «зову Леса» сам превращающийся в Буратино. Став одним из центральных произведений в творчестве Игоря Макаревича, Homo Lignum включает в себя колоссальный пласт отдельных серий и работ: от фотогравюр с изображением старого Буратино и похожих на старинные манускрипты страниц дневника лигномана Борисова до инсталляций-мистификаций, воспроизводящих жизненное пространство главного героя. Именно в этом проекте были сформулированы многие принципиальные методы творчества Макаревича и Елагиной, в частности возможность использования вымышленных персонажей для обсуждения различных социо-культурных ситуаций. Неслучайно вслед за Николаем Борисовым, появится женщина-ученый Ольга Лепешинская (ответный проект Елены Елагиной), одержимая идеей создания «первоматерии», из которой могут быть сотворены все формы мира. Оба этих проекта представляют собой попытку создания средствами изобразительного искусства развернутой социальной утопии, в основе которой лежит мифологизация личной жизни вымышленного персонажа.

«Русская идея» (2007), «Общее дело» (2009)

Тема глобальной Утопии будет развита художниками в нескольких недавних проектах, связанных с переосмыслением и художественным обыгрыванием идей мыслителя Николая Федорова, родоначальника философии русского космизма. Фигура «московского Сократа» — Николая Федорова, — превратившегося еще при жизни в легенду, аккумулирует в себе основные направления творческих поисков Макаревича и Елагиной, а высказанная философом идея «культурного обмена», диалога различных национальных, религиозных культур создает поистине безграничные возможности творческого эксперимента. Совмещение различных культурных кодов, концептуалистское обыгрывание все возможных знаковых и символических систем позволило художникам создать множество запоминающихся образов, показанных в том числе на 53-й Венецианской биеннале в 2009 году. Экспозиция в Арсенале включала в себя книжный шкаф, заполненный буханками черного хлеба (символ единства материальной и духовной пищи), русскую печь-«лествицу» (знак очищения и вознесения), странный гибрид мухомора и Башни Третьего интернационала Татлина из проекта «Паган», а покрывающийся льдом орел в новом контексте стал воплощать собой невозможность и несостоятельность мечтаний и устремлений русской философии рубежа веков и авангардного искусства.

in situ (2009), «Анализ искусства» (2015)

Закономерным шагом творческой эволюции Игоря Макаревича и Елены Елагиной стало обращение к популярному сегодня жанру «интервенций» в классические музейные пространства, причем речь в данном случае идет не о поверхностных ассоциациях, а об органическом вплетении в музейный контекст. Работающие со сложной системой по сути универсальных художественных кодов, они легко расширяют пространство своего эксперимента на другие исторические эпохи, умело вступая в диалог и со старыми мастерами в венском Музее истории искусств (2009), и с советским искусством в залах Государственной Третьяковской галереи (2015). Мотивы и темы, созданные в рамках других проектов, уверенно подчиняют пространство экспозиционных залов, нередко превращая музейные экспонаты в часть тотальных инсталляций современного искусства. Парадоксальные объекты «Закрытой рыбной выставки» органично вплетают в свою алхимию богатство «Рыбных лавок» фламандца Франца Снайдерса. А показанная рядом с полотнами Питера Брейгеля Старшего, в частности с его знаменитой «Вавилонской башней», «Грибная башня» Татлина становится продолжением библейской утопии, обнаруживая одновременно дерзновенность и тщетность мечтаний авангарда и современного искусства о самой возможности переустройства современного мира.