Маргарита и Виктор Тупицыны: «Карьеризм — это “талант” посредственности… Посредственность разъединяет»
Куратор Маргарита Мастеркова-Тупицына и философ Виктор Агамов-Тупицын о советской нонконформистской среде, восприятии русского современного искусства на Западе, термине vanguard и «Страстях по Казимиру».
Измайловская выставка. 1974. Фото: Владимир Сычёв. Источник: forum.artinvestment.ru
Не будет приувеличением назвать историка искусства, куратора Маргариту Мастеркову-Тупицыну и философа, теоретика современной культуры Виктора Агамова-Тупицына агентами влияния русской культуры на Западе. Эти фамилии знают все, кто когда-либо интересовался историей и теорией современного искусства. Виктор и Маргарита последние сорок лет живут и работают в США — супружеская пара уехала туда вскоре после разгрома «Бульдозерной выставки» в 1974 году. Но в отличие от многих других эмигрантов, Тупицыны сохранили тесные связи с отечественной художественной средой, десятилетиями поддерживая интеллектуальный диалог с русскими художниками и представителями интеллигенции. В 1980-е Маргарита Тупицына стала одним из организаторов и кураторов первых выставок советских неофициальных художников в США. Среди ее проектов — выставки Sots Art (Новый музей, Нью-Йорк и другие музеи, 1986); Against Kandinsky (музей «Вилла Штука», Мюнхен, 2006); Global Conceptualism: Points of Origin, 1950s–1980s (сокуратор, Музей искусства Квинс, Нью-Йорк и другие музеи, 1999). Тупицына — автор книг и текстов о советском и русском искусстве XX века, в том числе Margins of Soviet Art: Socialist Realism to the Present (1989), Malevich and Film (2002), «Критическое оптическое» (1997). Виктор Тупицын прежде всего известен как философ и теоретик культуры и искусства. Среди его многочисленых статей и книг можно выделить «“Другое” искусства» (1997), «Коммунальный (пост)модернизм» (1998), «Глазное яблоко раздора» (2006), «Музеологическое бессознательное» (2009), «Тет-а-тет: переписка, диалоги, интерпретация, фактография» (совместно с Андреем Монастырским, 2013), «Круг общения» (2013) и другие. В 1989 году Тупицыны были приглашены стать редакторами первого и единственного русского выпуска журнала Flash Art. 3 апреля 2014 года мы узнали, что Маргарита Мастеркова-Тупицына была выбрана куратором проекта, который будет показан в 2015 году в павильоне России на 56-й биеннале (напомним, что Россию в Венеции будет представлять Ирина Нахова). Историк искусства Юлия Лебедева встретилась с Маргаритой и Виктором, чтобы расспросить их о царившей в кругу советских нонконформистов атмосфере, работе в Америке, их выставочных и научных планах.
Юлия Лебедева: С недавнего времени к вашим фамилиям приросло еще по одной. Виктор подписывает свои книги фамилией Агамов-Тупицын, Маргарита теперь Мастеркова-Тупицына. Двойные фамилии — это, как правило, интересные истории…
Виктор Агамов-Тупицын: Агамов — фамилия моего настоящего отца. В Москве она меня немного напрягала, так как я не имел к ней прямого отношения. А также из-за своего звучания, хотя Америке я, в общем-то, перестал обращать на нее внимание. Биологический отец, армянин из Баку, был оперным певцом, которого я почти не знал. Его фамилию я взял как вторую только после смерти матери, так как она была против этого.
Маргарита Мастеркова-Тупицына: Меня всегда удивляло, почему Виктор еще в Советском Союзе не поменял фамилию, которая ему никогда не нравилась. Однако мама этого не хотела. А моя история совсем другая. Я жила в СССР под своей девичьей фамилией — Мастеркова. Я — племянница художницы Лидии Мастерковой, она и моя мать — родные сестры. Лидa меня фактически воспитала, а Владимира Немухина я вообще в детстве называла папой. В Америке под разными фамилиями жить довольно сложно, поэтому я взяла фамилию Виктора. Феминизм тогда еще не был таким распространенным явлением, и многие буржуазные люди, с которыми мы в силу обстоятельств общались, постоянно тыкали мне в нос — почему я не ношу фамилию мужа. Так я взвалила на себя эту «ношу». Отчасти это было и ошибкой: ведь когда два человека с одной фамилией пишут об искусстве, то возникает путаница, и это мешает. А теперь еще и дочь Маша стала известным автором. Пришло время «исправления имен», как в древнем Китае. Однако все эти эксперименты с двойными фамилиями имеют смысл только в России, хотя какой именно, сказать трудно.
Ю.Л.: Виктор, вы с юности, а Маргарита с раннего детства были в кругу советских нонконформистов. С самого начала вы видели художественную жизнь совсем другими глазами, нежели большинство. Это, безусловно, повлияло на вашу жизнь и сформировало оригинальную точку зрения, которая в дальнейшем, уже в эмиграции, помогла увидеть, понять и искусство советского андеграунда в контексте мирового процесса, и сам этот процесс в целом. Как в дальнейшем складывались ваши взаимоотношения с друзьями-художниками старшего поколения? Ведь довольно быстро в Нью-Йорке вы обратились к искусству соц-арта, московского концептуализма и нью-вейва.
В.А.-Т.: Круг «Лианозовской группы» (Оскар Рабин, Владимир Немухин, Лидия Мастеркова, Николай Вечтомов, Игорь Холин, Генрих Сапгир, Всеволод Некрасов, Кропивницкие — Евгений Леонидович, Лев и Валя) — это люди, с которыми Маргарита общалась с детства. «Лианозовцы» и другие альтернативные художники старались дистанцироваться от советской реальности. Наш круг — от Рабина и Немухина с Мастерковой до Монастырского, Рубинштейна, Хвостенко, Волохонского и других поэтов, которых мы хорошо знали, — был отчужден от официального мира. Такие деятели, как Андрей Вознесенский, Евгений Евтушенко или Белла Ахмадулина, были для нас «полусоветскими» поэтами. Никакого контакта с ними быть не могло. Мы относились к ним с подозрением: ездят за границу и так далее, когда всем остальным не дают. Я снимал квартиру в актерском доме на Малой Дмитровке, до того как женился на Маргарите. Там жили сестры Вертинские, Маша и Настя, а также Паша Чухрай. Заходили Михалков Никита с братом Андроном, Олег Ефремов с водкой, Борис Мессерер с вином, Борис Хмельницкий и другие актеры. Они циркулировали из квартиры в квартиру, и нельзя было их не пустить. Как только заходил разговор о поэтах и художниках моего круга, они пренебрежительно морщились. А когда они упоминали своих фаворитов, у меня тоже появлялось унылое выражение лица.
Ю.Л.: Такое сектантство?
В.А.-Т.: Скорее антагонизм.
М.М.-Т.: Но, с другой стороны, ничего не размывалось. Я никогда особо не афишировала свои родственные связи, но в то же время находилась под определенным давлением с их стороны. Как искусствовед я вроде бы должна была пропагандировать их круг, а для меня, напротив, было важно отделиться. С Немухиным мы до сих пор поддерживаем прекрасные отношения, поскольку у него добрый характер, но с тетей же были серьезные конфликты именно потому, что, уехав, я не смогла их продвигать в перманентном режиме.
Ю.Л.: Но, тем не менее, вы сделали в США выставку Лидии Мастерковой?
М.М.-Т.: Да, но она была против того, что параллельно я сделала женскую выставку: ей не хотелось феминизма.
В.А.-Т.: Лида жила у нас в Нью-Йорке, когда Маргарита сделала еще одну выставку — «Придешь вчера — будешь первый», — и она не скрывала свое негодование[1].
Ю.Л.: Но даже сейчас Мастеркова является одним из интереснейших художников того времени.
М.М.-Т.: Да. Но поймите, когда я начинала в Америке, там невозможно было пропагандировать абстрактное искусство. В Нью-Йорке это был «прошлогодний снег». Есть подходящие периоды и неподходящие, не потому, что одно лучше или хуже другого.
В.А.-Т.: Абстракция в тот момент в Нью-Йорке считалась коммерческим искусством, ее время прошло — так же, как и время поп-арта. Другое дело, когда художнику удавалось закрепиться на музейном уровне в предшествующие декады, т. е. в 1940–1960-е… Сейчас выставку Мастерковой сделать можно, и это будет выглядеть хорошо. Ее работ много в Америке; в основном, они в коллекции Нортона Доджа.
Ю.Л.: Маргарита, вы работали у Нортона Доджа...
М.М.-Т.: Да, в первой половине 1980-х, пока он еще не пристроил «русское крыло» к музею Зиммерли при университете Ратгерс, а затем я преподавала в том же университете (в 1995 году)[2]. Все, что у него в коллекции есть хорошего, пришло через нас. Мы или советовали, или отдавали в музей работы, которые нам присылали художники из СССР, — ведь он же оплачивал многие выставки и каталоги.
В.А.-Т.: Но с коммерческой точки зрения эти работы тогда почти ничего не стоили. Из одного сумасшедшего дома под названием USSR они попали в другой — под названием USA.
Ю.Л.: И выставки, которые вы делали в 1980-е, проходили при его поддержке?
М.М.-Т.: Да, конечно. Например, «Русский нью-вейв» в Центре современного русского искусства в Америке[3] в Сохо, где я была куратором. В то время Сохо было важным ареалом для актуального искусства.
Ю.Л.: Почему «Центр» закрылся?
М.М.-Т.: Я решила, что русское искусство не должно находиться в гетто, и стала выставлять московских художников в других пространствах, чтобы происходила хоть какая-то ассимиляция.
B.А.-Т.: После первых выставок в соховский «Центр» потянулись критики, и они написали объективные статьи о современном русском искусстве — с точки зрения иностранцев. До этого в Америке ничего подобного не происходило. Реагировали позитивно. В книге «Москва — Нью-Йорк»[4] есть библиография. Я делал переводы этих статей и посылал художникам. Однако до публикации их по-русски руки не доходили. Теперь, наверное, поздно.
Ю.Л.: А с Андреем Монастырским вы познакомились незадолго до отъезда?
B.А.-Т.: Нет, намного раньше — в 1968-1969 году. С ним, с Никитой Алексеевым и Львом Рубинштейном. А еще раньше произошло знакомство с Юрой Малеевым, Генрихом Худяковым, Алешей Хвостенко, Анри Волохонским, Сергеем Есаяном, Алексеем Паустовским, Арменом Бугаяном и Владимиром Пятницким. А с Лимоновым, Бахчаняном и Бродским — уже в Нью-Йорке.
М.М.-Т.: Я познакомилась с Монастырским и Рубинштейном в 14 лет. Художник Сергей Бордачев устраивал у себя встречи, и мой двоюродный брат Игорь, сын Лидии Мастерковой, брал меня, тинейджера, туда. Там я впервые увидела, как Монастырский читает стихи. Протяжно и громко. Потом я вышла замуж за философа (т. е. за Виктора), а Нахова — за художника (Монастырского), и до нашего отъезда мы часто встречались у них в квартире. Андрей и Ира вместе написали нам первое письмо в Америку, причем красными чернилами… Андрей с Виктором до сих пор выясняют, кто важнее — художник или философ. Виктор апеллирует к тому, что «В начале было Слово», а не изображение…
Ю.Л.: Да, Монастырский тогда был поэтом, как он сам любит говорить: «Раньше я занимался литературой».
B.А.-Т.: Он и сейчас поэт. Почти каждый день я получаю по электронной почте его новые стихи.
М.М.-Т.: Вообще-то, последний аргумент Андрея, если его совсем прижать, — «я не художник, я поэт».
Ю.Л.: Судя по письмам[5], он же вытеснил остальных друзей, вы переписывались только с ним?
М.М.-Т.: Когда вышла книга «Москва—Нью-Йорк», выяснилось, что многие из нашего круга друзей даже не видели и ничего не знали об этих письмах. Их писал Виктор, а я изредка что-то приписывала. А поскольку мы c ним как «близнецы», то не имело смысла писать по отдельности.
В.А.-Т.: Когда начались акции «Коллективных действий», мы регулярно получали от Андрея описания акций и документацию, и бывало, что он информировал о своих идеях и планах, советовался со мной. То есть это была «деловая» переписка, связанная с работой. Я посылал ему свои стихи и пьесы, он их давал читать Никите Алексееву, Льву Рубинштейну, «мухоморам»[6]. А позднее — Кабакову и Булатову. Потом я стал посылать отчеты о выставках и событиях в Нью-Йорке, поскольку у нас были достаточно близкие интересы.
М.М.-Т.: Духовные интересы. Потом «духовка» стала как-то отплывать. Да и Кабаков тоже начал от этого отходить. Влияние Виктора с его ироничностью сыграло определенную роль в этом процессе. Он всегда иронизировал по поводу смешения метафизики с мистикой.
Ю.Л.: Интересно, что вы уехали до акций КД[7], и все познавали на «втором уровне» — по документации.
М.М.-Т.: Мы попали на их акцию в 1987 году, в первый приезд в Россию после эмиграции.
В.А.-Т.: Но еще задолго до этого мы старались по мере сил участвовать в процессе. Например, акция «Г. Кизевальтеру» в 1980-м, во время которой он в Якутии вывесил лозунг между деревьями, на самом деле была посвящена мне. Я должен был получить посылку с инструкциями и сделать то же самое, что делал Гога (Кизевальтер). Андрей решил, что бандероль, скорее всего, не дойдет…
М.М.-Т.: Хорошо, что мы уехали, так как благодаря этому в нашей жизни и в нашем сознании возник зазор между классическим модернизмом, диссидентским нонконформизмом и новым искусством, начинавшимся с Виталия Комара и Александра Меламида, Ильи Кабакова, Эрика Булатова и группы «Коллективные действия». В начале 1980-х возник «апт-арт». Только на Западе можно было тогда об этом писать и c чем-то сравнивать. Московский контекст был условным понятием.
В.А.-Т.: Вместо контекста была своя среда, которая «лучше чужого четверга» (по словам Анри Волохонского). То есть круг общения. Или «круговая порука», как в МОСХЕ или Союзе писателей.
Ю.Л.: Вы сделали очень много для русского искусства на Западе. По фотографиям видно, что это были серьезные выставки в больших залах.
В.А.-Т.: И не только это. Например, когда в Москве состоялись выставки «апт-арта»[8], у участвовавших в них художниках начались неприятности. Маргарита взяла штурмом редакцию газеты Village Voice, которая была очень популярна в Сохо и обладала большим и сильным разделом искусства. Короче, на следующее утро вышла целая полоса, где рассказывалось про ситуацию, связанную с «апт-артом», и были фотографии акций.
M.M.-T: После выставок соц-арта, которые я курировала в Нью-Йорке сначала в галерее «Семафор» (1984), а потом в Новом музее современного искусства (1986) и в ряде других американских музеев, неофициальное русское искусство обрело наконец легитимный статус. Более других был отмечен Булатов, работы которого Нортон Додж получил по своим каналам буквально перед открытием выставки в Новом музее. В 1987 году мы смогли посетить Москву. К тому времени меня буквально засыпали предложениями курировать выставки — как современные, так и исторические, — включая бостонский Институт современного искусства (где я была одним из кураторов экспозиции Montage and Modern Life и выставки московского концептуализма под названием «Между весной и летом» в 1990-м[9]). Тогда же я придумала «Зеленую выставку», The Green Show, которая открылась в галерее Exit Art одновременно с легендарной инсталляцией Кабакова в галерее Рона Фельдмана. В прессе эти две экспозиции рецензировались вместе. В 1992 году меня включили в группу кураторов выставки «Великая утопия» в музее Гуггенхайма, а в 1999-м я стала сокуратором выставки «Глобальный концептуализм» в музее Квинса (Нью-Йорк). Вместе с Виктором мы сделали выставку «Вербальная фотография: Кабаков, Михайлов и Московский архив нового искусства» (музей Серралвиш, Порту, 2004)[10].
Ю.Л.: Вы были одними из организаторов художественной группы «Страсти по Казимиру», существовавшей в Нью-Йорке в 1980-е…
В.А.-Т.: Начну с того, что инициатором ее создания была Маргарита. По ее словам, чтобы привлечь внимание к альтернативному русскому искусству в Америке в условиях почти полного отсутствия интереса к нему, необходимо было иметь дело не с каким-то индивидуальным художественным проектом, а с целым движением. Таких движений было всего два — московский концептуализм и соц-арт. В 1981 году, будучи в Нью-Йорке, Игорь Шелковский сделал реплику гроба Малевича, который стал «алтарным объектом», эпицентром «идеологических камланий», разыгрывавшихся участниками группы «Страсти по Казимиру» в нон-профитных пространствах P.S.1 (ныне — MoMA PS1, Нью-Йорк, 1982) и в The Kitchen (Нью-Йорк, 1982), где впервые показывался фильм «Ленин в Нью-Йорке», снятый членами группы в том же году. Перформансы 1984 и 1985 годов были организованы в нью-йоркских панк-клубах 8BC, Danceteria и т. д. Первой акцией группы можно считать демонстрацию перед зданием музея Гуггенхайма в 1981 году, где экспонировался русский авангард из коллекции Костаки. На ней присутствовали Шелковский, Вагрич Бахчанян, Римма и Валерий Герловины, Генрих Худяков, Александр Дрючин, Владимир Урбан, Александр Косолапов и Людмила Бардина и мы. Участники акции залезали на телеграфные столбы и призывали прекратить коммерциализацию покойников, называя это некрофилией и второй смертью русского авангарда — в частности, Малевича. Отсюда возникло название — «Страсти по Казимиру».
Фактически, все перформансы этой группы были придуманы в процессе преодоления разногласий, возникавших на каждом шагу. Косолапов отстаивал идею «первобытного коммунизма», которая казалась ему воплощением «генеральной линии» соц-арта. Я воспринимал себя как писателя, составителя текстов. Дрючин делал (изготовлял и раскрашивал вместе с Косолаповым) декорации и был центром внимания публики благодаря своим великолепным актерским данным. Он являлся главным исполнителем концертных номеров, подобных тем, что показывались в Кремлевском дворце после окончания съезда партии. Именно такой была структура многих наших перформансов — сначала «съезд партии», т. е. официальная часть, а затем — праздничный концерт, программа которого постоянно менялась.
Косолапов, как и Дрючин, демонстрировал незаурядный актерский талант — пламенный «революционный порыв» в стиле Зиновьева. В отличие от него, Урбан и я зачитывали речи по-английски — я с нарочитым русским акцентом, а он — без. Группа прекратила существование в 1986 году после выставки «Соц-арт» в Новом музее современного искусства в Нью-Йорке.
Ю.Л.: В последнее время вы больше делаете выставки или работаете с текстами?
М.М.-Т.: Делаем выставки постоянно. В 2012 году, например, мы с Виктором курировали большую выставку Андрея Молодкина в музее «Вилла Штука» в Мюнхене.
Ю.Л.: Можно ли сказать, что сейчас вы ориентируетесь на более молодых художников?
М.М.-Т.: Нет. В современном искусстве не так много событий, которые по-настоящему впечатляют. «Мне не нравится современное искусство», — написал Никита Алексеев (на одной из страниц своего альбома) еще в 1982 году. Мы слишком заняты работой над книгами, и поэтому не хватает времени на серьезное ознакомление с тем, что происходит сейчас, но если что-то окажется интересным, то я вполне к этому открыта.
В.А.-Т.: В 2010-м мы устроили выставку Паши Пепперштейна и Ирины Наховой в Лондоне. Нахову Маргарита начала выставлять еще в перестройку. Первый раз — на The Green Show (Exit Art, Нью-Йорк, 1989), а потом на выставке под названием The Work of Art in the Age of Perestroika (Phyllis Kind Gallery, Нью-Йорк, 1990), где у Иры была большая исталляция. К сказанному Маргаритой добавлю, что Земля — планета художников, где постоянно что-нибудь происходит. И хотя в этом бесконечном потоке нас не все привлекает, мы каждый год что-то делаем. Я, например, недавно закончил две книги, одна из которых — «Критика системного разума». Название — аллюзия на Канта и Сартра. Боюсь, что с искусством это никак не связано…
Ю.Л.: В разное время вы издавали журналы или участвовали в разных громких журнальных проектах.
В.А.-Т.: В связи с выставкой «Русский нью-вейв» в Центре русского современного искусства в Сохо, мы c Маргаритой, а также Вагрич Бахчанян, Римма и Валерий Герловины решили издать журнал «Колхоз». Поскольку это была моя идея, то я и стал главным редактором и издателем. В «Колхозе» были репродуцированы работы и напечатаны тексты московских художников, а также Бахчаняна, Герловиных, Генриха Худякова, Комара и Меламида и других нью-йоркцев. Два номера вышло, третий был собран, но возникли конфликты, группа распалась, и последний номер так и не был издан.
М.М.-Т.: Нельзя также забывать и о русском «Флэш Арте»[11]. Было сделано два номера.
Ю.Л.: Я знаю только один.
М.М.-Т.: Потому что второй тоже не вышел в свет из-за внутренних конфликтов, хотя был подготовлен. После издания первого номера издатель «Флэш Арта» Джанкарло Полити пребывал в состоянии эйфории. Но вскоре представители советских художественных организаций (преимущественно официальных) стали ему внушать, что язык журнала им не знаком и что к русскому он отношения не имеет, потому что редакторы (то есть мы) его забыли. Фактически, современный критический язык, разработанный Виктором на основе западных образцов с учетом русскоязычных традиций, оказался «неактуален и недоступен». Причем, не художникам, а бюрократам от искусства. В итоге все перессорились. Даже посредники не помогли. А до этого нам удалось сделать англоязычный номер журнала под заголовком Eye On the East — c участием Феликса Гваттари. Мы приезжали в Россию и несколько месяцев собирали материалы. Для международного «Флэш Арта» я начала писать еще в середине 1980-х годов. Моя статья о Кабакове была первой публикацией о нем в западной прессе.
В.А.-Т.: А в 2003 году я сделал спецвыпуск журнала «Третий текст», издающегося в Лондоне. Это достаточно продвинутое издание, посвященное философии и теории искусства. Мне как члену редколлегии предложили собрать своего рода антологию на русскую тему. Там было два раздела — художники, которые интересуются философией, и философы, которые интересуются искусством.
Ю.Л.: Как российское искусство воспринималось вами «оттуда» в разные его периоды?
В.А.-Т.: После перестройки мы жили в Москве — иногда по году, общаясь с Кабаковым, Булатовым, Васильевым, Чуйковым, Гороховским, Монастырским и его коллегами по группе КД, а также с художниками Фурманного переулка и «трехпрудниками». Все они были и остаются нашими друзьями. Хотя некоторых уже нет в живых.
М.М.-Т.: Не забывайте, что многие из этих художников после перестройки жили на Западе, и часто бывали у нас в гостях.
Ю.Л.: Сейчас мода на выставки-реконструкции больших проектов прошлого. Как вы к этому относитесь?
М.М.-Т.: Это модно и на Западе. Несмотря на интересность и поучительность, эта практика в каком-то смысле свидетельствует о стагнации профессии куратора.
В.А.-Т.: Прошлогодний снег всегда в моде. Богиня истории Клио — Снежная королева.
Ю.Л.: А квартирные выставки вы застали до вашего отъезда?
В.А.-Т.: «Апт-арт» возник позже, а до этого искусство показывали во время дружеских посиделок. Тогда такого рода события воспринимались как необычайные приключения. Казалось, что ничего лучше не бывает и быть не может. Помню, был диссидент Алик Гинзбург. Мы были знакомы — c ним и Юрой Галансковым. Пока они сидели в тюрьме, я навещал мать Гинзбурга. Там висели работы абсолютно всех неофициальных художников. На стенах и на потолке! Это был настоящий музей, единственный в своем роде… После одного из таких посещений я потерял работу. Дело в том, что эту квартиру, помимо меня, регулярно посещали диссиденты, такие как Александр Есенин-Вольпин, и другие «серьезные» люди. Помню, как они стали сочинять какую-то петицию и попросили, чтобы я ее подписал. Я оторопел и сказал, что она очень плохо написана. А они в ответ — напиши сам! Я и написал. А на следующий день все это передали по «Голосу Америки». На работе меня попросили написать заявление по собственному желанию… Так у меня в архиве появилось хорошо написанное заявление об уходе. Я также дружил со СМОГистами (с Леней Губановым и Аленой Басиловой)[12] и устраивал их чтения в Академии наук, где тогда работал. Партийная организация одного из академических институтов (где директором был Капица) попросила предоставить стихи для предварительного ознакомления. Я пошел на физфак МГУ, где на стенах висели сентиментальные стихи молодых графоманов, записал их в блокнот и принес начальству. Бюрократы умилились и разрешили чтения. Стратегия сработала два раза.
Ю.Л.: Возвращаясь к письмам. Круг ваших адресатов, оставшихся в СССР, постепенно сужался. Кто в нем остался?
В.А.-Т.: Монастырский, Алексеев, Макаревич и Елагина, Рубинштейн. Порядка десяти писем прислали Наталья Абалакова и Анатолий Жигалов.
М.М.-Т.: Их письма были одними из самых важных, и я часто обращаюсь к ним сейчас, работая над своей новой книгой.
Ю.Л.: Расскажите о ней, пожалуйста. И почему вы используете термин «vanguard»?
М.М.-Т.: Книга будет называться «Moscow Vanguard 1922–1992». Понятие «vanguard» в русском языке отсутствует. Но если термин «авангард», будучи историческим феноменом, никак не подходит к послевоенному искусству, то «нео-авангард» слишком связан с американским послевоенным контекстом. Виктор, например, считает, что нео-авангард — это «миметологизм», т. е. паразитирование за счет аналогий, притянутых за уши. «Vanguard» лучше всего определить как экспериментальное искусство.
Ю.Л.: Вы связываете в книге первый и второй русский авангард?
М.М.-Т.: Авангард — уникален, это сингулярное явление. В любом случае — это отдельные тексты. Там будет семь глав. Первые три посвящены абстрактному искусству и, в частности тому, что ему выпала роль быть антиподом соцреализма и АХРРa[13]. Далее две главы о концептуализме, затем — о фотографии, о феномене перестройки применительно к визуальной культуре и о том, каким образом жанр инсталляции возник в России и почему концептуальное искусство иногда пребывало за чертой городского пространства — в полях и лесах.
В.А.-Т.: Авангард — не метаязык, он неповторим. Но если он с чем-то совпадает «по фазе», то в основном с утопическими импульсами или социальными катаклизмами. В свое время это было сопряжено не только с формальными творческими поисками, но и с поиском новых социальных пространств. Авангард подразумевает эмансипацию во всех смыслах. Искусство нонконформизма было попыткой выйти из гетто (из «темницы языка», как говорил Ницше), но художники-нонконформисты формально не были никакими авангардистами.
Ю.Л.: Мы же, хотя и говорим о том времени, но не с позиции «сейчас». Мне кажется, и в нонконформизме есть политическая подоплека, просто она другого характера. Авангардисты поддерживали революцию, писали лозунги, нонконформисты высказывались иначе, своим молчанием и неучастием, это тоже политическая позиция. Не будь этого, нонконформисты растворились бы в небытии.
В.А.-Т.: Политические позиции существовали во все времена. Другое дело утопия — учитывая, что без утопических аспираций нет авангарда.
М.М.-Т.: Большинству художников сейчас нечего сказать, что собственно мы и увидели на биеннале в Москве осенью 2013 года. Какая-то растекшаяся культурная жизнь — обыденная и без «флагов». Я училась в аспирантуре у Розалинды Краусс и Линды Нохлин. Эти люди знали, какие принципы они защищают. Я говорю именно об учителях, а не о поступлении в университет, да еще и за деньги. Возможно, такие персонажи где-то есть, но они не востребованы, равно как и трансгрессивные художники. Художники — одиночки, и они не хотят сливаться в группы. В России хоть как-то, на Западе — нет. Есть много мнений по поводу того, почему таким неинтересным оказался проект, осуществленный куратором Катрин де Зегер на 5-й Московской биеннале. Когда я его критиковала, мне возражали: «Но там ведь есть хорошее видео…». В принципе, это то же самое, что годами искать на помойке бриллиантовое кольцо, которое кто-то случайно выбросил. Зачем? Неважно, сколько показано работ и что одна или две из них потенциально интересные — я смотрю на всю выставку в целом, потому что каждое такое мероприятие позиционирует себя как модель арт-мира и современной художественной ментальности, и если она лишена смысла, то тем хуже для хороших художников, которые в этом участвуют.
В.А.-Т.: Я написал статью о 5-й Биеннале для «Художественного журнала». Название — «Тот свет»…
Ю.Л.: То есть сейчас время одиночек? В России есть ощущение, что нас захватила врасплох полная посредственность, и теперь она пытается диктовать свои условия.
М.М.-Т.: Карьеризм — это «талант» посредственности.
В.А.-Т.: Посредственность разъединяет. Бывает соединительная ткань, а бывает «разъединительная»… Поэтому на Западе больше нет общности. Вот, наверное, почему нам больше незачем оставаться в Нью-Йорке, где прожито чересчур много лет. Сейчас мы большую часть времени проводим в Европе — Италии и Париже. В Нью-Йорке была очень интенсивная художественная среда в начале и середине 1980-х, в Ист-Виллидже и Сохо. Мы знали места, где художники постоянно встречались и куда приходили критики. Происходил конструктивный диалог, обмен мнениями, идеями. На выставках было полно людей. Сейчас этого больше нет. Художников использовали как приманку для джентрификации (улучшения районов), а потом вытеснили на окраину. Творческие кварталы типа Ист-Виллиджа ушли в прошлое. Сегодня там нет галерей, и теперь это дорогой район, где живут богатые люди. В Сохо тоже нет галерей — они остались в основном в Челси. Но и там скучные, довольно бессмысленные выставки. Молодые художники почти не знают друг друга, и в голове у них галлюциноз карьеры. Они не в курсе того, что было 15 лет назад. Эпоха художественных движений закончилась. Арт-мир в его прежнем обличье больше не существует. Есть искусство, но художественная жизнь исчезла.
Примечания
- ^ Выставка Come Yesterday and You'll be First. Галерея City without Walls, Ньюарк, Нью-Джерси, 1983. На выставке было представлено русское неофициальное искусство, в первую очередь концептуальное искусство и «апт-арт», и Лидия Мастеркова была недовольна, что 1960-м годам не было уделено достаточного внимания.
- ^ Коллекция неофициального русского искусства, собранная американскими коллекционерами Нортоном и Нэнси Додж, в настоящее время находится на постоянном хранении в Художественном музее Джейн Ворхес Зиммерли универстета Ратгерс, Нью-Брунсвик. Для своей коллекции Додж построил новое крыло музея.
- ^ Выставка Russian New Wave. Contemporary Russian Art Center of America, Нью-Йорк. 1981.
- ^ В. Тупицын, М. Тупицына. Москва—Нью-Йорк. Журнал WAM, № 21. 2006.
- ^ Речь идет о переписке Виктора Тупицына и Андрея Монастырского, опубликованной в 2006 году в № 21 журнала WAM (см. прим. 5) и в книге «Виктор Агамов-Тупицын. Андрей Монастырский. Тет-а-тет: переписка, диалоги, интерпретация, фактография», Вологда, 2013.
- ^ Участники группы «Мухомор» (1978–1984) — Свен Гундлах, Константин Звездочетов, Алексей Каменский, Сергей и Владимир Мироненко.
- ^ Первая акция группы «Коллективные действия» состоялась 13 марта 1976 года.
- ^ Галерея-проект APTART существовала в квартире художника Никиты Алексеева в 1982–1984 годах. Выставки апт-арта происходили и на открытом воздухе.
- ^ Выставка Between Spring and Summer: Soviet Conceptual Art in the Era of Late Communism. Tacoma Art Museum, Такома; Institute of Сontemporary Аrt, Бостон; Des Moines Art Center, Де-Мойн, США. 1990–1991.
- ^ В числе других исторических выставок, сделанных Маргаритой, — «Эль Лисицкий: После абстрактного кабинета» и «Александр Родченко: Новая Москва» (музей Шпренгеля, Ганновер, 1999); «Баухаус: Дессау, Чикаго, Нью-Йорк» (музей Фолькванг, Эссен, 2000); «Малевич и фильм» (Культурный центр Белема, Лиссабон, 2002); «Клуцис и Кулагина: фотография и монтаж после конструктивизма» (Международный центр фотографии, Нью-Йорк, 2004); «Против Кандинского» (музей «Вилла Штука», Мюнхен, 2006); «Определяя конструктивизм» (Тейт Модерн, Лондон, 2009).
- ^ В 1989 году Виктор и Маргарита Тупицыны были приглашенными редакторами первого номера русского издания международного журнала о современном искусстве Flash Art. Идея русского номера возникла в 1986–1987 годах в процессе работы над проектом Eye on the East.
- ^ СМОГ (расшифровывается как «Самое молодое общество гениев» или как «Смелость, мысль, образ, глубина») — группа молодых поэтов, существовавшая в Москве в 1965–1966 годах.
- ^ АХРР, Ассоциация художников революционной России (1922–1932, с 1928 — АХР, Ассоциация художников революции) — официальное творческое объединение советских художников, графиков и скульпторов.
