Даглас Кримп. На руинах музея

Фонд V—A-C («Виктория — искусство быть современным») продолжает знакомить русскоязычную аудиторию с избранными материалами журнала October — одного из важнейших изданий по искусству современности, основанного в 1976 году Розалиндой Краусс и Аннет Михельсон. В новом томе собраны тексты Дагласа Кримпа, редактора October в 1977–1990 годы и одного из ключевых представителей постмодернистской критики, написанные им в первой половине 1980-х. С любезного разрешения фонда V—A-C мы публикуем фрагмент эссе «Искусство выставки», посвященный «Документе 7», состоявшейся в 1982 году. Его первоначальная версия была опубликована осенью 1984-го в журнале October.

Вывеска магазина Fashion Moda на выставке «Документа 7», Кассель. 1982. Картон, смешанная техника. Источник: gallery.98bowery.com

Зимой 1880–1881 годов Эдвард Дж. Лауэлл написал в The New York Times ряд писем, посвященных, как ему казалось, недостаточно проясненному аспекту Американской революции. Свое изложение он начал следующим образом: «Кассель — один из самых обаятельных, на взгляд путешественника, городов Северной Германии. Его галереи, парки, сады, а также величавые дворцы были созданы, чтобы восхищать и удивлять. Здесь несколько месяцев провел в плену Наполеон III, и местные виды могли навеять ему воспоминания о величии Версаля, который те, кто проектировал эти прекрасные сады, и пытались имитировать. Ведь в прошлом веке, когда они были обустроены, взоры всех европейских аристократов были устремлены на французский двор и, вероятно, ни один двор не мог превзойти ландграфов Гессен-Касселя в усердии, с которым те следовали французскому образцу, по крайней мере по части парадности. На все эти сооружения и сады тратились огромные средства, и денег в казне обычно хватало. Тем не менее эта земля была небогатой. Триста или четыреста тысяч жителей занимались преимущественно земледелием, тогда как ландграфы вели торговлю. Они совершали выгодные сделки, продавая или отдавая внаем достаточно востребованный в то столетие товар — гессенские князья занимались торговлей людьми. Так получилось, что ландграф Фридрих II и его подданные оставили след в американской истории, и слово “гессенец” стало в США употребляться в отнюдь не почетном значении “наемник”»^[1].

Спустя век после написания этого текста мы находим изображение памятника тому самому Фридриху II на рекламной открытке крупнейшей и самой престижной международной выставки. В связи с этим, вероятно, имеет смысл задуматься над приведенными историческими фактами. Ведь музей Фридерицианум, гордо называемый первым музейным зданием в Европе, возведен за счет непосильного крестьянского труда на костях тысяч гессенских наемников и тех людей, с которыми они воевали. Поэтому нам не мешало бы вспомнить слова Вальтера Беньямина, написанные им в мрачные дни оккупации всего за несколько месяцев до самоубийства на французской границе: «Исторический материалист неизбежно относится к [культурным ценностям] как сторонний наблюдатель. Потому что все доступные его взору культурные ценности неизменно оказываются такого происхождения, о котором он не может думать без содрогания. Это наследие обязано своим существованием не только усилиям великих гениев, создававших его, но и подневольному труду их безымянных современников. Не бывает документа культуры, который не был бы в то же время документом варварства. И подобно тому, как культурные ценности не свободны от варварства, не свободен от него и процесс традиции, благодаря которому они переходили из рук в руки. Потому исторический материалист по мере возможности отстраняется от нее. Он считает своей задачей чесать историю против шерсти»^[2].

—

«...“Документа 7”. Неплохое название, ведь оно отсылает к благородной традиции высокого вкуса и разборчивости. Бесспорно, благородное название. Его вполне мог бы сопровождать подзаголовок вроде тех, что встречаются в старинных романах: глава, в которой наш герой после долгих и тяжелых странствий по сумрачным долинам и темным лесам наконец добирается до английского сада и оказывается у входа в роскошный дворец».

Это отрывок из предисловия к каталогу «Документы» 1982 года, написанного ее художественным директором Руди Фуксом^[3]. Однако в действительности у входа в роскошный дворец, то есть музей Фридерицианум, можно было наблюдать отнюдь не героев, а достаточно убогий на вид строительный вагончик с различными предметами, выставленными на продажу. Былили это произведения искусства или просто сувениры, с ходу понять было невозможно. Среди многочисленных футболок и прочей продукции там и на других прилавках английского сада попадались почтовые листы с высказываниями, напечатанными мелким шрифтом по верху и низу страницы. В верхней части одного из них можно было прочесть: «Произведение искусства, если к нему не относятся с почтительной серьезностью, с трудом сможет (если сможет вообще) отстоять себя в окружающей среде: мир вокруг, обычаи и архитектура, политика и кулинария — все это стало грубым и жестоким. В непрерывном шуме сложно уловить нежные звуки аполлоновой лиры. Искусство отличает благородство и сдержанность, оно стремится к глубине и страсти, ясности и теплоте».

На той же странице внизу сообщался источник этой удивительной мысли: «Отрывок из письма директора “Документы 7” Р.Х. Фукса художникам-участникам, опубликованный под редакцией Луизы Лолер».

Лолер, официально не приглашенная к участию в «Документе», не была и среди получателей письма, отрывок из которого приведен на почтовом листе. Но благодаря одному ухищрению она, пусть и маргинальным образом, оказалась представлена на этой выставке. Дженни Холзер, приглашенная на выставку, попросила Лолер предоставить работу для ее совместного проекта с независимой галереей Fashion Moda,  расположенной в Южном Бронксе (иными словами, Fashion Moda  находится в самом сердце по-настоящему «грубой и жестокой» среды, в одном из печально известных черных и латинских гетто США, причем вовсе не для того, чтобы «отстоять себя в окружающей среде», но чтобы наладить с ней конструктивный диалог).

Хотя Лолер и не получила письма Фукса, ей, как и многим из нас, было интересно его прочесть, ведь в художественном мире именно оно стало основным источником слухов о грядущей масштабной выставке. Абсурдный заголовок письма («Документа 7: Рассказ») и его не менее абсурдное начало («Как мне описать вам выставку — выставку, плывущую в моем сознании, подобно звезде?») свидетельствовали о фундаментальной противоречивости устремлений Фукса. С одной стороны, он утверждал, что вернет искусству его драгоценную автономию, но с другой — не скрывал желания манипулировать индивидуальными произведениями в качестве главного художника выставки, роль которого он себе нескромно отвел. Независимо от того, хотели этого участвующие художники или нет, Фукс старательно следил за тем, чтобы их работы ни в коем случае не были комментарием к их среде: миру вокруг них, обычаям, архитектуре, политике и кулинарии.

Мне тоже довелось прочесть это письмо, разосланное весной 1982 года, после чего мне захотелось посетить пресс-конференцию, которую Фукс должен был дать в культурном центре имени Гёте в Нью-Йорке в рамках промокампании самой дорогой международной выставки современного искусства. Я был готов услышать от Фукса подтверждение слухов о том, что его выставка ознаменует возвращение к конвенциональным видам искусства вроде живописи и скульптуры и тем самым положит конец традиционному для «Документы» привлечению экспериментальных работ в других медиа, таких как видео и перформанс, а также практик, открыто критикующих институциональные формы производства и рецепции. Что, собственно, Фукс и сделал, показав слайд за слайдом картины и скульптуры, преимущественно в стиле неоэкспрессионизма, который с некоторых пор стал преобладать на нью-йоркском рынке искусства, равно как и во всем западном мире. Чего я совсем не ожидал от пресс-конференции, так это того, что как минимум половина презентации будет посвящена не произведениям, а ходу подготовки выставочного пространства к предстоящему монтажу. «Я чувствую, — сказал он, — что прошло то время, когда можно было показывать современное искусство во временном пространстве, реконструированных фабриках и т.п. Искусство — это благородная деятельность, и к нему следует относиться с почтением и уважением. Поэтому мы наконец построили настоящие стены»^[4].  Именно с этими стенами вместе с планом освещения и другими подробностями своего музеологического начинания Фукс старался познакомить слушателей.

В предисловии к каталогу «Документы» Фукс сжато изложил свое искусство выставки. «Мы заняты замечательным делом, — писал он, — мы монтируем выставку после того, как подготовили для нее пространство. Тем временем художники стараются изо всех сил, должным образом»^[5]. Обязанности распределены должным образом: художественный директор строит стены — отныне постоянные, поскольку то время, когда временных сооружений было достаточно или когда они были даже предпочтительны и отвечали нестандартным требованиям нестандартных художественных практик, безвозвратно прошло, — а художники занимаются созданием произведений искусства под стать этому освященному месту.

В таком случае неудивительно, что статус объектов, представленных в павильонах Fashion Moda, остается под вопросом. Листы Луизы Лолер, провокативные уличные плакаты Дженни Холзер, безделушки, созданные участниками художественной группы Colab,  футболки Кристи Рапп с трафаретными рисунками крыс — какими бы ни были эти вещи, они в любом случае не годятся для сакральной территории искусства Руди Фукса. Потому что это осознанно маргинальные практики, работы, дешевые в изготовлении и задешево продающиеся, в отличие от большинства картин и скульптур в музеях, встроенных в международный рынок искусства, контролируемый корпоративными спекуляциями (реальное, хотя и скрываемое, положение вещей). Более того, работы Fashion Moda  не отрицают, не маскируют и не окружают завесой тайны, а сознательно обнажают социальную основу их производства и распространения. Возьмем, к примеру, изображение крысы Кристи Рапп.

Мы с Рапп живем в одном здании в Нижнем Манхеттене, всего лишь в нескольких кварталах от здания мэрии, в котором усилиями самого реакционного мэра в новейшей истории Нью-Йорка город отдается на откуп влиятельным застройщикам, и это на фоне упадка городского хозяйства и  растущей маргинализации бедных слоев населения. Сокращения федеральных программ помощи бедным, проводимые администрацией Рейгана, в сочетании с циничной манипуляцией дефицитом жилья в Нью-Йорке привели к тому, что на улицах города теперь живет, по официальным данным, 30 тысяч бездомных людей^[6]. Представление о тяжелых и жестоких условиях их жизни можно составить, глядя на то, как каждый вечер позади нашего дома несколько человек соревнуются с крысами за возможность порыться в отходах McDonald’ s и Burger King.  Весной 1979 года мэр Эдвард Кох оказался в затруднительном положении: СМИ зафиксировали случай нападения крыс на служащую, покидавшую офис в этом районе. Произойди оно в каком-нибудь гетто, это событие было бы в порядке вещей, но в данном случае было решено привлечь экспертов из министерства здравоохранения, и их выводы оказались сенсационными: на пустыре, примыкающем к небольшой улице позади нашего дома, было найдено тридцать две тонны отходов и обитало около четырех тысяч грызунов^[7]. Но кроме того специалисты министерства обнаружили нечто, чему было труднее подобрать объяснение. На временную стену, отделяющую свалку от улицы, были наклеены изображения большой озлобленной крысы, причем это были репродукции фотографии, взятой из материалов министерства здравоохранения. Эти изображения можно было видеть не только там, но и поблизости, в прочих местах скопления гниющих отходов, где водятся крысы. Это было похоже на партизанскую акцию министерства, заблаговременно развесившего предупреждения о возможности подобного происшествия. Новостные СМИ старались подчеркнуть тот факт, что скандальному инциденту предшествовали изображения, словно его предсказывающие. В итоге им удалось отыскать самого партизана, которым оказалась Кристи Рапп. Но кем была эта женщина? В телеинтервью она призналась, что о проблеме городских крыс знала больше, чем министерские бюрократы. Почему же она называла себя художницей? Почему те уродливые изображения она называла своим искусством? Разумеется, фотография крысы, взятая из материалов ведомства и технически воспроизведенная, не представляет собой творение художественного воображения и не претендует на всеобщность. Было бы немыслимо увидеть эту картинку на музейной выставке.

Но это лишь часть проблемы. «Крысиный патруль» — часть тех художественных практик, сегодня довольно многочисленных, которые не идут ни на какие уступки по отношению к выставочным институциям и даже намеренно ставят их в тупик. Большинство людей не считают это искусством, поскольку в настоящее время лишь выставочные институции уполномочены легитимировать те или иные практики и наделять их статусом искусства. Мы укрепились в этом мнении благодаря тому, что с конца 1960-х годов сами художники тематизируют сложившееся положение дел во многих ключевых работах. Именно этому мнению Руди Фукс стремился положить конец при помощи своих выставочных стратегий и риторики на «Документе 7». Мы уверены, что его действия были абсолютно рассчитанными, поскольку, находясь в должности директора музея Ван Аббе в Эйндховене, Фукс был одним из убежденных сторонников искусства, разоблачающего или критикующего условия своего экспонирования и порывающего с эстетической автономией посредством прямого обращения к социальной действительности.

Излишне говорить, что на «Документе» Фуксу не удалось полностью навязать свое видение, в соответствии с которым благородное и сдержанное искусство должно отстаивать себя в окружающей среде. В силу того, что он сотрудничал  с четырьмя другими кураторами, он был вынужден допустить к участию художников, отважившихся разоблачить его искусство выставки. Так, на подходе к Фридерициануму посетитель имел возможность заметить различные нарушения установленных Фуксом норм приличия. Я уже упомянул павильон Fashion Moda, на участии которого настояла ответственный куратор американской программы Коше ван Брюген. Возможно, еще более провокативной была работа Даниеля Бюрена. Она представляла собой гирлянды из кусочков узнаваемой бюреновской полосатой ткани, натянутые между высокими столбами, на которых также были закреплены громкоговорители. Из них доносились фрагменты музыкальных композиций от Люлли, Моцарта, Бетховена до Верди и Скотта Джоплина (в хронологическом порядке). Музыка периодически прерывалась перечислением названий цветов на четырнадцати языках. Таким образом, благодаря Бюрену у входа на выставку образовалась атмосфера, которая, по словам критика Бенджамина Бухло, «была бы уместна скорее на благотворительной ярмарке или торжественном открытии бензозаправки»^[8]. Эта атмосфера оказалась значительно более удачной в качестве рекламы земли Гессен и более соответствующей духу праздничного мероприятия, чем аура благопристойности, которую пытался сохранить Фукс. Помимо этого, работа Бюрена пародировала характерные для этой выставки упрощенные представления об истории (к примеру, в одном из томов каталога список художников был упорядочен по дате рождения) и национализме — категории, недавно реанимированной для поощрения рыночной конкуренции.

Работы каждого художника Фукс специально рассредоточил по трем музейным зданиям — Фридерициануму, Оранжерее и Новой галерее, — чтобы они представали в странных и неожиданных сочетаниях. Фукс пытался добиться отрицания различий, сокрытия значений, сведения всего многообразия к набору случайных стилей, хотя ему нравилось говорить, что эта стратегия обеспечивает диалог между художниками. Однако подлинный смысл этих комбинаций точнее всего схвачен в высказывании Лоуренса Вайнера, нанесенном на фризе Фридерицианума: Viele farbige Dinge nebeneinander angeordnet bilden eine Reihe vieler farbiger Dinge.  Перевод приведен на бумаге, в которую обернуты два объемистых тома выставочного каталога: «Множество цветных вещей, расположенных рядом друг с другом, образуют ряд из множества цветных вещей».

В помещении музеев художникам было значительно сложнее разоблачать тактику куратора. Впрочем, одна работа составляла резкий контраст программному отказу Фукса от искусства, затрагивающего значимые социальные проблемы. Это была работа Ханса Хааке «Картина маслом, оммаж Марселю Бротарсу», которую, не удостоив заслуженного места во Фридерициануме, поместили в Новую галерею. Она строилась на конфронтации: на одной стене висел старательно выписанный масляный портрет президента Рейгана, а на противоположной — большая фотомураль с изображением мирной демонстрации. Портрет был окружен музейным реквизитом, традиционно используемым для усиления ауры произведения, для обозначения его самобытности, обособленности, погруженности в собственный мир, сообразно с доктриной Фукса. Заключенная в позолоченную раму, испускающая благодаря светильнику особенное сияние, снабженная скромной этикеткой, огражденная бархатным канатом, протянутым между двумя стойками, картина, подобно «Моне Лизе», находилась на безопасном расстоянии от зрителя. Пародийное обыгрывание музейной атрибутики было данью уважения Хааке музейным фикциям Бротарса 1970-х годов и одновременно насмешкой в адрес Фукса, превозносящего и оберегающего свои шедевры.

Возле этого скромного алтаря высокого искусства была постелена красная ковровая дорожка, ведущая к противоположной стене, на которой Хааке разместил увеличенную фотографию, сделанную в Бонне всего лишь за неделю до официального открытия «Документы». Фотография запечатлела самую крупную на тот момент в послевоенной Германии демонстрацию — митинг протеста против визита Рейгана, намеревавшегося заручиться поддержкой Бундестага в развертывании американских крылатых ракет и ракет Pershing II  на немецкой территории.

В силу ее своеобразия, эта работа сделала то, чего не могло сделать подавляющее большинство представленных на выставке картин и скульптур. Хааке не только привнес в данный контекст напоминание об исторических реалиях, но и показал знание актуальных эстетических дискуссий. Если бы не его работа, зритель вряд ли бы узнал, что фотография стала незаменимым медиумом для художников, сопротивляющихся гегемонии традиционного изобразительного искусства, что без отсылки к классическому тексту Вальтера Беньямина о технической воспроизводимости не обходится ни одна работа по критической теории и проблемам современной визуальной культуры. Равно как и то, что эти дискуссии сопряжены с критикой музейных институций, оберегающих ауратический статус искусства, который был основной мишенью беньяминовской критики. По этому вопросу у Фукса можно прочесть только то, что «наша культура страдает от иллюзий, связанных с медиа» и что его выставочный проект призван исправить ситуацию^[9].

Но что самое важное, «Картина маслом» Хааке дала понять зрителю, что недавнее прошлое города Касселя более релевантно, чем то прошлое, на которое постоянно ссылался художественный директор «Документы». Фукс пытался сделать свою «Документу» частью великой традиции, восходящей к XVIII веку, когда аристократы Гессен-Касселя построили свой роскошный дворец. Официальная открытка «Документы 72 представляла собой фотографию неоклассической статуи ландграфа Фридриха II, выполненной Иоганном Августом Налем и стоящей напротив Фридерицианума; вдобавок на обложку каждого тома каталога была помещена фотография одной из аллегорических скульптур, украшающих фронтон музея, — неудивительно, что это были скульптуры, символизирующие традиционные виды изобразительного искусства, живопись и скульптуру.

Однако, как я сказал, у Касселя есть куда более актуальное недавнее прошлое. Если Фуксу потребовалось отстроить стены внутри музея, то это потому, что оригинальные стены были уничтожены союзными бомбардировками в годы Второй мировой войны. Кассель, находясь в самом центре Германии, был одним из стратегических складов немецких боеприпасов. В 1982 году город находился уже не в центре Германии, а всего в нескольких километрах от границы другой, Восточной Германии. Таким образом, работа Хааке могла пробудить у посетителей «Документы» воспоминания не о славном прошлом Касселя XVIII века, но о его хрупком настоящем, о холодной войне, о периоде тревожного обострения международной напряженности. Фуксу, вероятно, хотелось, чтобы именно этот грубый и жестокий факт в первую очередь изгладился из памяти зрителей, усыпленных нежными звуками аполлоновой лиры.