Владимир Смирнов-Лило: «В каждом сварщике должен быть художник»
Самая эффектная работа на «Манифесте 10», проходящей до конца октября в Петербурге, — огромная инсталляция Томаса Хиршхорна «Срез». Монументальную руину, в которой среди обрушенных стен и оборванных обоев висят подлинники Малевича, Филонова и Розановой, придумал Хиршхорн, а строила петербургская команда монтажников. Экспозиционер и художник Владимир Смирнов-Лило, руководивший монтажом «Среза», рассказал Анне Матвеевой, как создавался «Срез», что значит технически делать выставки современного искусства и почему монтажник сам должен быть художником.
Монтаж инсталляции Томаса Хиршхорна «Срез». Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург. 2014. Courtesy ArtExpoTeam
Анна Матвеева: Вопрос в лоб: ты ощущаешь себя частичкой работы Хиршхорна?
Владимир Смирнов-Лило: Конечно, я не соавтор Хиршхорна. Но всю инсталляцию выполняла команда под моим руководством.
А.М.: Еще один вопрос в лоб и сразу неудобный: ваш труд оплачен? Я спрашиваю потому, что много говорили о том, что была двухмесячная задержка в оплате работы команды «Манифесты 10» — об этом писали многие СМИ, и российские, и западные, это открытая информация.
В.С.-Л.: Деньги платят, да. История с двухмесячной задержкой, видимо, относится к русской команде офиса «Манифесты» — это не мы, мы люди приглашенные, нас наняли, у нас другой контракт, у нас не зарплата. Были некоторые трения, связанные с затянувшимся оформлением и переоформлением документов, но это другой вопрос. Скорее были проблемы со временем (из-за этих затянувшихся согласований): мы, например, в какой-то момент поняли, что времени остается очень мало, команда не справится, нам нужно больше людей, пришлось набирать еще волонтеров, а их набор, как оказалось, тоже нужно согласовывать и так далее. Обстановка была довольно нервная, и масла в огонь как раз подливали некоторые СМИ, публиковавшие материалы о том, нужна ли вообще «Манифеста» в текущих условиях. Еще были вроде бы какие-то задержки финансирования от города — все это было скорее на уровне слухов, но атмосферу накаляло. Если говорить о системе оплаты, то мы по договоренности получили предоплату на материалы, по окончании работы подписали акт приема-передачи и уже после этого получили частичную оплату за первые два этапа, производство и монтаж, но наша работа не завершена до окончания выставки и демонтажа инсталляции, только тогда мы получим окончательный расчет.
А.М.: Производство… как это лучше сказать? Деталей?
В.С.-Л.: Да, производство вот этого «строительного мусора», из которого по большей части «Срез» и состоит. Самой конструкции. Все эти якобы бетон, дерево и металлические балки сделаны из гофрокартона и скотча — это те материалы, с которыми работает Хиршхорн. Гофрокартонные детали склеиваются, потом художник их подкрашивает с помощью ассистента, скрепляет — и получается вот этот огромный как бы развал. То есть эти детали нельзя использовать повторно, это такое искусство, которое здесь и сейчас, перевезти его куда-то уже невозможно и не нужно. Томас придумал идею специально для «Манифесты» и специально для этого зала — приезжал, смотрел залы, обмерял.
А.М.: Как проходит работа над такой инсталляцией? Вы общались с самим Томасом Хиршхорном? Он объяснял, что и как нужно делать?
В.С.-Л.: Да, мы общались, он принимал у нас работу. Объяснять практически ничего не пришлось, он прислал нам очень подробный эскиз, фотографии другой похожей инсталляции, фотографии из цехов, где изготавливались для нее элементы, фактически пошаговую наглядную инструкцию, как это поэтапно делать и как должно в итоге выглядеть. Мы делали это в бутафорском цехе одного из театров, у нас был доступ к театральным краскам, растворам, клеям, так что мы даже немного перетеатрализовали. Когда сам Хиршхорн приехал и посмотрел, он сказал: очень хорошо, даже слишком хорошо, мол, так хорошо даже и не надо, нужно попроще. У нас сначала получилось слишком похоже на театральные декорации. Хиршхорн попросил этого избежать, и в дальнейшем мы делали более просто, так что это действительно больше похоже на его манеру.
А.М.: А шедевры авангарда тоже вы вешали в инсталляцию? Ты держал в руках подлинного Малевича?
В.С.-Л.: Нет, картины вешали уже когда инсталляция была построена. Мы пригласили промышленных альпинистов, с которыми сотрудничаем, у них есть допуск к работе на высоте. Их проинструктировали насчет обращения с картинами, выдали им белые перчатки, с ними был еще помощник художника, который за все отвечал, тоже имеющий допуск к работе на высоте. Они передавали друг другу картины специальным образом, чтобы ничего не повредить, вешали их, вкручивая нужное количество саморезов. Потом туда еще поставили противопожарную сигнализацию, но это делали уже технические специалисты Эрмитажа. А поскольку картины там из Русского музея, то присутствовали при монтаже и сотрудники ГРМ, и хранитель этих картин.
А.М.: Вы много общались с Хиршхорном?
В.С.-Л.: Немного, но тесно. Томас оказался очень понимающим и отзывчивым человеком. Когда он приехал на монтаж, он не ожидал, что за столь короткое время так много будет сделано. Он рассчитывал, что должно получиться эффектно, но не мог точно сказать, сколько ему нужно чего, так что мы вместе с ним уже по месту подгоняли, доделывали элементы этого большого обвала — и в итоге перевыполнили план, наверное, раза в три: сделали намного больше элементов, чем задумывалось, но они все пошли в дело, все пригодилось. В целом он остался очень доволен. Даже сводил всю команду в ресторан.
А.М.: А откуда взялись бытовые элементы этих зияющих комнат: обои, столы, шкафчики, часы и прочее?
В.С.-Л.: О, это отдельная тема. Приобретались они на сайтах объявлений, например, на «Авито», за символические суммы. Ничего дорогого не было: как правило, купил человек квартиру вместе с оставшейся от прошлых хозяев старой мебелью, он сам рад от нее избавиться, и пишет: «За 500 рублей выносите все, что можете». Я утром садился в грузовик и вечером привозил его полным советской мебелью. Несколько вещей не подошли, потому что в них было слишком много истории и индивидуальности, я потом их забрал и использовал для собственных работ, уже как художник. Какие-то вещи пришлось купить отдельно — люстры, настольные лампы, но тоже недорого. Что-то покупали на блошином рынке на Удельной — часы советского времени, плафончики. Радиаторы тоже пришлось покупать, и, к счастью, мы не приобрели настоящие советские чугунные, как изначально планировалось: они очень тяжелые, и инженер, который инспектировал всю стройку, их использовать строго запретил, потому что картонные стены бы не выдержали, так что в самый последний момент мы охотились на радиаторы из тонкого металла, потом объединяли несколько секций в одну и красили.
А.М.: Помимо профессиональной команды, в работе над «Срезом», как и вообще везде на «Манифесте 10», принимали участие волонтеры. Кто они, что они делали?
В.С.-Л.: Мы приглашали людей, которым просто это интересно. Постоянно, как прописано в договоре, у нас работала команда специалистов, которые делали основную работу. Из них я особо хочу поблагодарить моего бесценного коллегу Николая Евдокимова — он фактически мое альтер эго. Он часто подменял меня, заказывал материалы для работы, следил за качеством, очень помогал на переговорах, и в том числе руководил волонтерами. А волонтерить приходили люди, которые могли быть на подхвате, помогать в меру своих умений. Кто-то работал один день или даже один час и понимал, что это «не его», кто-то оставался и работал с утра до вечера. Это могли быть друзья и знакомые, кто-то из них сам увлекается искусством; кто-то приходил из команды волонтеров «Манифесты». Они не обязательно работали руками: кто-то снимал кино или фотографировал. Кто-то кроил картон, склеивал, красил. В итоге внутри команды, которая занималась инсталляцией, образовалась еще и весьма творческая атмосфера.
А.М.: Я знаю, что первое образование у тебя театральное. Плюс к тому ты сам художник и регулярно участвуешь в выставках, например, группы Parazzzit. То и другое как-то помогает, определяет твой подход к монтажу выставок?
В.С.-Л.: Я по первому образованию художник-оформитель, но первая работа у меня была в Ставрополе в театре, я работал сразу в нескольких цехах. Для афиш я резал трафареты, набивал на холстах названия и расписание спектаклей. Это был 1990 год, и афиши еще делались по старинке, через трафарет на холсте. Одновременно я работал в этом же театре бутафором. И еще даже на сцене там успел поиграть, потому что в местном институте культуры открылось актерское отделение, я туда поступил, и все занятия у нас проходили в том же театре. Второе образование — режиссерское — я получил уже в Петербурге. И третье образование я получил тоже в Петербурге, в институте «Про Арте»— факультет назывался «Новые технологии в современном искусстве» и готовил, в общем, современных художников, которые потом уходили в самые разные жанры: видео, инсталляции, перформанс.
Оттуда я попал в Государственный центр современного искусства, и должность моя называлась «начальник технического отдела». Технический отдел представлял собой кладовку с четырьмя телевизорами и четырьмя DVD-плеерами, и вот я становлюсь начальником этой кладовки. Но мы стали приобретать парк техники, появились и видеокамеры, и какие-то еще современные гаджеты — с этим уже можно было представить себе выставки медиаискусства, которые я и стал делать.
В 2010 году я ушел из ГЦСИ и решил, что надо сделать свою фирму, которая будет заниматься экспонированием выставок современного искусства. Посидел, придумал название: ArtExpoTeam. Посидел еще — придумал логотип. Потом купил доменное имя, нарисовал сайт, как умел, на котором сам себя расхваливал. Фирма, впрочем, все же ведет в большей мере виртуальное существование, я пока еще часто работаю как физическое лицо, хотя в каталоге «Манифесты» есть благодарность и мне как Смирнову-Лило В.С., и компании ArtExpoTeam. В целом я понял, что дело не в юридическом статусе: если ты сам востребован как профессионал, тебя наймут что так, что этак. Дело же не в бумажках, а в руках.
А.М.: Тебя сложно назвать монтажником, то есть представителем технического персонала: ты не просто забиваешь гвозди, ты решаешь всю экспозицию. Что от тебя зависит в творческом плане, а что — нет?
В.С.-Л.: Всегда хочется выйти за рамки роли исполнителя, «возьми молоток, забей гвоздь, повесь картину ровно на стенку». Все время приходится фантазировать. Я считаю, что моя роль — это роль экспозиционера, а не просто забивателя гвоздей. Часто не принимают предложения со стороны человека, отвечающего за монтаж. Не всегда удается найти общий язык с организатором и убедить его, что эту работу лучше выставлять так, а не этак. Художник ведь часто вообще не знает, где и как его работа будет выставлена, он знает только, что примет участие в этой выставке с такой-то работой. И мнение экспозиционера тут не лишнее, он может подать работу в максимально выгодном свете.
Для того чтобы выставить работу хорошо, я должен представлять себе ее в готовом виде, причем на фоне тех работ, которые висят рядом, и вообще в контексте всей выставки. Тогда я думаю, что успех гарантирован. А если я буду просто вкручивать саморезы и забивать гвозди — ничего хорошего не выйдет, к экспонированию нужно подходить комплексно.
А.М.: До какой степени ты как экспозиционер считаешь себя вправе что-то добавлять и переиначивать? И советуешься ли ты с художником?
В.С.-Л.: Вот. Это очень тонкий момент. По моему опыту, с художником, если только это не твой близкий друг, лучше не советоваться. Вообще, высший пилотаж — это когда ты выставил работу художника, но самим способом экспозиции сделал ее не совсем такой, как художник ее сделал. Ты знаешь, что именно в этом месте она должна быть выставлена именно так. Выставляешь ее немного иначе. Например, меняется длина или ширина инсталляции: условно говоря, не семь метров, а пять. Или где-то ты лишний лист железа прибил, воткнул какую-то трубу, внес какой-то еще элемент, и все заиграло. Но в целом это не твоя работа, а работа художника, и по сути ничего в ней вроде бы не изменилось — это та же работа, например, Ивана Плюща, которую я монтировал на ярмарке artgenève.
А.М.: Иван Плющ потом не приходит к тебе с претензиями? Насколько вообще трепетно художники относятся к отступлениям от первоначального плана?
В.С.-Л.: Вот надо делать так, чтобы не приходил с претензиями. Но художник — тем более тот же Плющ, который знает меня и знает, что я сам художник, — понимает, что, доверяя экспозицию художнику, нужно быть готовым к тому, что он будет не просто собирать детали по чертежу. Чем мудрее художники, тем меньше внимания они на это обращают. Конечно, всегда хочется добавить что-то от себя. Работая над чужим произведением, ты все равно вступаешь в творческую игру. Хочется что-то добавить. С другой стороны, есть опасность почувствовать себя профессионалом и заявить: я, мол, сам знаю, как выставлять искусство, никого не буду слушать. На практике ко мне претензий не возникает, потому что я все-таки хороший монтажник. Грань, которую нельзя переходить, я чувствую.
К тому же я по возможности стараюсь работать с теми людьми, которые мне интересны и которым интересен я не только как чернорабочий, но и как творческий человек, имеющий свое мнение о том, что такое современное искусство, и прежде всего о том, как современное искусство должно выглядеть на площадке, в зале, в пространстве. Любая выставка — это в первую очередь решение пространства, заполнение пространства. В нем должно быть определенное количество воздуха и определенное количество объемов, заранее такие вещи не предусмотреть.
Раз уж мы разговорились об инсталляции «Прохождение» Ивана Плюща на artgenève, так вот там как раз было очень важно, как расположить эту крышу. Точнее, это часть более масштабной инсталляции, но и в таком виде она там получилась очень эффектной и прозвучала хорошо. В ней было вот это очень русское, надрывное — в этом ржавом металле, присыпанном песком, в рубероиде, которого, кстати, мы обыскались в Женеве, там строительные материалы уже XXI века, а кондового деревенского рубероида, похожего на русский, нет.
Надо сказать, что в Европе монтируют выставки не так, как у нас. Тебе дают пять дней на организацию пространства. Наверное, три с половиной или четыре дня люди просто ходят из угла в угол с рулеткой и блокнотом и что-то себе думают, а потом быстро вешают или строят в день накануне открытия. И там ошибок совершать уже нельзя. А у нас обычно монтаж начинают загодя, где-то так за неделю. К середине срока понятно, что инсталляция не так стоит, не там стоит, не туда все пошло — все разбирается, переделывается, потом еще раз, и в итоге делается все равно в последнюю ночь.
На своей почве и со своим материалом не может европеец хорошо смонтировать инсталляцию российского художника. Того же Плюща в Женеве — я не представляю, чтобы ее смог хорошо смонтировать европейский монтажник. Он просто не поймет, зачем нужно посреди зала делать эту крышу сельской избы, и к тому же делать ее так плохо: посыпать песком, какие-то дырки в ней пробивать. У человека должен быть художественный образ в голове, а тут образ такой… очень русский.
А.М.: Ты можешь позволить себе выбирать работу, исходя из того, насколько она интересна? Или есть и рутина?
В.С.-Л.: Будни монтажника складываются из рутинной работы. Сегодня, например, я весь день занимался упаковкой предметов быта кочевых племен, это работа в Этнографическом музее, выставка поедет в регионы. До этого занимался упаковкой картин заслуженных, видимо, петербургских художников — выставка из более 50 картин, которая поедет в Крым, в Симферополь. На рутинной работе с музеями специфика чисто музейная, там присутствуют хранители, вещи ценные, хрупкие, их без конца реставрируют, стараются лишний раз не трогать, они завернуты в специальную бумагу, оклеены специальным скотчем, у них особый температурный режим — и все это тоже нужно понимать и соблюдать. Нужно знать, в какой машине это поедет, проветриваемой или нет, какой фургон. Но это больше ремесло: ты эту специфику знаешь — ты делаешь, и всё. Этому можно научиться. А выставлять современное искусство на больших выставках, особенно интерактивное, — этому научиться нельзя. Это только практика и понимание профессии, понимание эстетики художника, с которым ты работаешь.
И с ним, конечно, много интереснее. Возможно, из-за моего бэкграунда мне так близка театрализация, и я стараюсь театрализовать то, что делаю. Чтобы не было скучно. Хочется жить интересно. Если мне предлагают работу в коммерческой галерее, пусть даже хорошо оплачиваемую, и работу, которая просто мне интересна, где можно приложить фантазию и сделать красивое открытие, творчески поучаствовать в организации, — я выберу вторую, даже если неизвестно, заплатят ли там вообще. Я сам себе ставлю высокую планку на любом монтаже, в особенности когда речь идет о современном искусстве. Я не считаю, что эта работа скучная.
А.М.: С какими произведениями экспозиционеру работать интереснее всего?
В.С.-Л.: Интересно решать пространство. Интересны нестандартные задачи. Например, на выставке «Золото для народа» в 2010 году участвовала группа «Мыло». Они до последнего не знали, где будет выставлена их работа. А это был перформанс с катанием на хозяйственном мыле: пол был выложен брусками хозяйственного мыла, мыло намочили, художники — их двое, плюс было еще двое приглашенных актеров — катались по нему, как по льду. Они показывали его много раз в разных местах, но самое удачное место было найдено в Малом выставочном зале ЦВЗ «Манеж». Я с Александром Менусом — он был назначен экспозиционером этой выставки, а я был монтажником — ходил, выбирал место, и вдруг мне пришла в голову идея выставить их в небольшой комнате с одной дверью, казалось бы, совершенно дикая для перформанса. Но это была комната, разделенная перегородкой не до самого потолка, и можно было зайти в соседнюю часть комнаты, подняться по примыкающим к перегородке ступеням, которые в то же время использовались как ряды сидений для просмотра видео, и заглянуть через перегородку, как с балкона. Можно было это катание наблюдать через дверь, которую мы сделали стеклянной, и можно с высоты, с точки зрения человека, как бы заглядывающего в аквариум, где рыбки плавают. Выглядело очень эффектно.
Или вот работа шведского художника курдского происхождения Горана Хассанпура «Вавилонская башня» на выставке «Северное искусство сегодня» в лофт-проекте «Этажи» в 2011 году. Для меня самый интересный опыт был получен там. У Горана была шикарная идея: он строил Вавилонскую башню из дешевых китайских панно — таких, в золотых рамках, где текут водопады и щебечут птички. Но как ее делать — он не знал! Вообще без понятия. А нужно же строить какой-то каркас, но какой — он не представляет, количество этих панно он сказать не может, бюджет ему не понятен. И так мы подходили к этой инсталляции, и этак, и в итоге стали делать на свой страх и риск, и уже по ходу меняли конструкцию, собирали ее из бруса — она получилась не самая удачная, но она была сделана — и сделана быстро, и в итоге «Вавилонская башня» состоялась. Десятки панно у нас были накручены на ленту и пущены до самого потолка. Это потребовало какого-то безумного количества розеток, а сами эти панно мы собирали по всему городу и по интернет-магазинам, потому что нигде столько сразу их в продаже не было, но когда это все вместе было включено — это был полный вавилонский экстаз, невероятно эффектный.
А.М.: Ты сам художник. В твоей работе принципиально важно самому иметь опыт искусства? Или достаточно быть понимающим ценителем?
В.С.-Л.: Я не могу сказать, в чем я больше преуспел — как художник или как человек, который выставляет чужое искусство. Иметь опыт искусства самому принципиально для жизни. Я не могу представить себе человека, которому не хотелось бы шутить, шалить… В каждом сварщике должен быть художник, актер, это делает человека живым.
