Юрий Альберт: «Искусство — довольно веселое занятие»
Юрий Альберт, художник, теоретик и педагог, лауреат премии Кандинского 2011 года, большая ретроспектива которого недавно открылась в Москве, в принципе, мог бы и не давать никаких интервью: его «текстовые картины» и без того становятся интернет-мемами, а афоризмы Альберта в фейсбуке давно пора издать отдельной книжкой. Тем не менее он рассказал любопытной Екатерине Алленовой, как отличить хорошее искусство от плохого, нужно ли современному художнику умение рисовать и что делать, чтобы остаться в истории искусства.
Юрий Альберт. Фото: Екатерина Алленова / Артгид
Екатерина Алленова: Как правильно произносится ваша фамилия? С ударением на «а» или на «е»? Я от разных людей слышу разные варианты.
Юрий Альберт: АльбЕрт, потому что мои предки родом из Франции. Один мой дед был профсоюзным деятелем-революционером, работал в Коминтерне, а потом его расстреляли. Второй был инженером на заводе «Динамо» и его тоже расстреляли. Обе бабушки сидели. Мама по образованию агроном, отец — слесарь-механик. Старший брат моего деда по матери — известный французский скульптор Жак Липшиц, собственно, отчасти поэтому я «пошел по художественной линии». В детстве, как все нормальные мальчики, я лепил солдатиков, родители решили, что у меня фамильный талант к скульптуре, и отвели меня во дворец пионеров. Хотя таланта у меня, могу честно сказать, не было. Но одна из моих детских скульптур, мальчик с собакой, была переслана во Францию великому, но непонятному родственнику, и примерно через год (мне было лет десять) вернулась к нам, отлитая из бронзы. Может, Липшиц ее немного подправил, не знаю…
Е.А: Вы живете в Кельне и фигурируете в путеводителе по городу в качестве достопримечательности, на одном развороте с Кельнским собором и основательницей города Агриппиной Младшей. Цитирую: «Российский живописец и концептуальный художник Альберт Юрий Феликсович… Основным принципом его творчества является “ироничное цитирование” известных произведений искусства и художников». Как вам такая характеристика?
Ю.А.: Ну это все ерунда! Во-первых, меня трудно назвать живописцем. Во-вторых, цитирование — это один из приемов, но отнюдь не принцип.
Е.А.: А принципы-то есть?
Ю.А.: Вообще-то я довольно беспринципный, конечно. Но раз уж меня назвали концептуальным художником… Основной принцип концептуализма — это выяснение того, что такое искусство, средствами искусства. Дело безнадежное, но интересное. А цитирование — один из приемов, и не могу сказать, что он принадлежит только мне, — это очень распространенный прием. Кроме того, определение «концептуалист» — это для меня что-то вроде почетного звания, но не очень понятно, что оно может означать в 2013 году. Это как если бы про какого-нибудь художника в 1925 году говорили: «Он импрессионист». Сомневаюсь, что это было бы комплиментом.
Е.А.: Хорошо, применительно к вам что имеется в виду? Ведь не вы один занимаетесь «выяснением того, что такое искусство, средствами искусства». Тем не менее вы не Энди Уорхол, не Джаспер Джонс, не Вадим Захаров… (это те художники, которых вы цитировали в своей серии «Я не…»). Что именно позволяет вам сказать про свое искусство: «Я Юрий Альберт»?
Ю.А.: Это вообще затруднительно сказать, потому что произведения искусства существуют только в сравнении с другими произведениями. Поэтому «я не как кто-то, я как кто-то, я почти как кто-то» — это универсальные характеристики. В искусстве мы любой пейзаж сравниваем не с реальной природой, а с другим пейзажем.
Е.А.: То есть отличительная черта вашего искусства — сопоставлять себя с кем-то другим?
Ю.А.: А это все делают, просто не все это осознают. Любой художник и любое произведение — это пересечение отношений с другими художниками, течениями, историей искусства, социумом и так далее.
Е.А.: Кстати о пейзажах. Ренуар говорил: «Не перед прекрасным видом говорят себе “я стану художником”, а перед картиной». Вы можете вспомнить, когда и перед какой картиной вы сказали себе: «Я хочу стать художником»?
Ю.А.: Такого не было. Но в Пушкинском музее мне страшно нравились «Сосна в Сен-Тропе» Поля Синьяка и «Речка» Мориса Вламинка с наклоненными деревьями. Довольно средние произведения, но тогда я был ими увлечен. А вот панно Боннара там же меня раздражали в детстве, казались каким-то разбавленным шампунем.
Е.А.: А сейчас?
Ю.А.: А сейчас я понимаю, что это тонкая хорошая живопись.
Е.А.: Как бы вы определили, что такое пошлость в искусстве?
Ю.А.: Шут его знает, я думаю, что Вламинк после своих ранних действительно «диких» вещей пошел по пути наименьшего сопротивления и стал делать работы, которые могли понравиться любому подростку.
Е.А.: Пошлость и банальность — синонимы?
Ю.А.: Когда как. Я преувеличил на самом деле, Вламинк хороший художник! Я тогда уже пытался что-то писать маслом, и мне казалось, что в этих деревьях есть эффект, который легко воспроизвести. Вот такие же наклоненные деревья нарисовать, бличков понаставить — и будет то же самое. Но вообще у меня никаких способностей к живописи не было. Я отличный зритель, но ничего гениального создать в живописи я не способен. Обычное развитие мальчика из интеллигентной семьи — посещение выставок в Пушкинском музее, художественная школа, альбомы Ван Гога и так далее. Настоящий художник — это, наверное тот, кто не может не рисовать. Я запросто мог. Я получал громадное удовольствие, просто беседуя с соучениками по художественной школе, а не от процесса рисования. Но тогда считалось, что надо сначала научиться рисовать, то есть пройти весь путь академического обучения, а уже потом получить право искажать натуру и выдумывать что-то свое. Я мечтал стать кем-то между Ван Гогом, Модильяни и Фальком, пока абсолютно случайно не попал в мастерскую Комара с Меламидом, и мой мир перевернулся. Оказалось, что есть такое искусство, когда гораздо интереснее и продуктивнее говорить, чем рисовать.
Е.А.: Но почему тогда вы решили стать именно художником, а не философом или искусствоведом?
Ю.А.: Во-первых, инерция: я уже поступал в художественный институт (меня как раз готовила к экзаменам жена Алика Меламида) и уже поздно было что-то менять. Во-вторых, у художников способ говорить об искусстве не тождественен критическому или философскому, хотя и пересекается с ними, — это именно художественный способ разговора об искусстве, другой способ разговаривания.
Е.А.: Значит, современному художнику не обязательно уметь рисовать? Или академическая школа все-таки нужна?
Ю.А.: Для художника важно не умение рисовать само по себе, а понимание того, зачем ему нужно это умение. Чисто практически уметь рисовать — это хорошо: когда надо нарисовать эскиз инсталляции, художник поколения Чуйкова или Кабакова делает это с полоборота, а мне надо долго мучиться с фотошопом.
Е.А.: Мне кажется, вы немного лукавите. Вы ведь рисуете даже с завязанными глазами.
Ю.А.: Ну конечно немного лукавлю и преувеличиваю. Но, глядя на немецкую систему преподавания, я понял, что академическое рисование и академическое искусство нужны для другого. У огромного количества европейских художников отсутствует понимание того, откуда произошло их занятие, — их сразу начинают учить делать перформансы или инсталляции, а не рисовать и не изучать натуру.
Е.А.: Вы ведь сами преподаете?
Ю.А.: Да, в Открытой школе «МедиаАртЛаб» и в ИПСИ. У меня там и лекции, и практические занятия, но научить рисовать я все равно не могу.
Е.А.: Почему?
Ю.А.: Потому что я троечник.
Е.А.: Ну и что, есть множество примеров, когда даже незнаменитые художники становились очень хорошими педагогами.
Ю.А.: Я даже думаю, что я тоже неплохой педагог, но рисование — это практическое занятие, которое требует опыта, а я двадцать лет кисточку в руки не брал. Потом, меня все-таки приглашают учить именно современному искусству, а не рисованию. Студенты приходят с восторженными, но невнятными представлениями о том, что такое современное искусство, и я пытаюсь эти представления у них в голове деконструировать.
Е.А.: Зачем их деконструировать, если они и так невнятные?
Ю.А.: Они зато очень устойчивые. Раньше, предположим, начинающие художники представляли себе искусство как самовыражение и создание прекрасных произведений, а сейчас чаще всего думают, что это критика общества путем создания невнятных инсталляций. Причем большинство уверены, что у произведения искусства обязательно должна быть концепция, что-то вроде пресс-релиза — «что этим хотел сказать художник»: «Художник имел в виду выразить социальную критику», например. Я хочу заронить в их умы сомнение в том, чем они занимаются.
Е.А.: А как вы это делаете практически? Допустим, студент говорит: «Я хочу делать инсталляции, критикующие общество потребления. Я возьму синюю курицу из продуктового магазина и положу ее на красное знамя». И что вы ему скажете? Чтобы он наступил на горло собственной песне?
Ю.А.: Ни в коем случае. Но я даю ученикам странные задания, которые не соответствуют их представлениям об искусстве. Например, придумать пять новых течений в искусстве, с манифестами и объяснениями, чем они отличаются от других течений. Или спеть песню о картине.
Е.А.: Придумывают? Можете привести примеры?
Ю.А.: Могу, но не буду — ведь это же их произведения, а не мои.
Е.А.: А вы сами можете выполнить эти задания?
Ю.А.: В принципе могу. Это не я первый сказал, но я считаю, что любой художественный проект интересен только тогда, когда он может стать началом нового течения, когда на его основе можно продуцировать разные работы. Например, я делал шрифтом Брайля и размещал на подрамниках описания картин Ван Гога из его писем — получился настоящий Ван Гог для слепых. Но так же можно сделать Библию, если это религиозно озабоченный художник, или «Упанишады», а можно не для слепых, а для глухих или безногих… То есть я придумал механизм порождения довольно большого ряда работ.
Е.А.: Вы были бы рады, если бы кто-то начал делать это?
Ю.А.: Думаю, что нет, это было бы скучно.
Е.А.: А искусство обязательно должно быть нескучным?
Ю.А.: Я имею в виду, что мне скучно было бы смотреть на своих последователей. А самому делать искусство не скучно, конечно, иначе бы я его не делал. По-моему это довольно веселое занятие.
Е.А.: Что же веселого в том, чтобы адаптировать искусство для людей, лишенных возможности воспринимать его так, как воспринимают здоровые люди?
Ю.А.: Но я же вовсе не подчеркиваю ущербность, а совсем наоборот! Я ставлю слепых ровно в такое же положение, в каком оказывается зрячий, или глухой, или вообще любой зритель перед произведением современного искусства: он его не понимает. И эту возможность непонимания я предоставил не только зрячим, но и слепым. Но зрячие не могли понять текста, а слепые не могли понять контекста.
Е.А.: Вы считаете, что зрители заведомо ничего в современном искусстве не понимают?
Ю.А.: Если человек думает, что все понимает перед произведением современного искусства, боюсь, что это не совсем нормальный человек. Более того, я полагаю, что непонимание — один из важнейших компонентов любого искусства, не только современного. Не надо думать, что Рембрандта понять проще, чем Кошута. Я думаю, что в современном искусстве непонимания даже меньше, чем в традиционном.
Е.А.: Вы противопоставляете современное искусство и «традиционное»?
Ю.А.: Это наследие тяжелого советского прошлого: мы были воспитаны пропагандой того, что есть «настоящее искусство», а есть лживое «ихнее». Довольно плодотворное, надо сказать, противопоставление. Кроме того, для людей европейской культуры, к которой с некоторыми оговорками относится и Россия, это противопоставление на самом деле очевидно. Когда мы говорим «произведение искусства», то чаще всего представляем себе какую-то картину в раме, висящую на стене, или мраморную скульптуру. Возможно, у более молодого поколения это уже по-другому, но для моего поколения это так. Когда я прихожу в музей и вижу картину Тициана, у меня не возникает вопроса, искусство это или нет. А когда я вижу композицию из трех рельсов и магнитофона, то это может и не быть искусством. Это могут быть просто три случайно лежащих рядом рельса и магнитофон, который забыл железнодорожный рабочий.
Е.А.: В подземном переходе к Центральному дому художника висит много-много картин в рамах — это искусство?
Ю.А.: Ну конечно. Хотя это может быть очень плохое искусство с традиционной живописной точки зрения. А вот когда я прохожу этот подземный переход и захожу в отдел новейших течений Третьяковской галереи, то это совсем не так очевидно.
Е.А.: Тогда неизбежный вопрос: как отличить хорошее искусство от плохого и вообще искусство от неискусства?
Ю.А.: В принципе критерий качества подразумевает возможность сравнивать, и на этом построено все академическое искусство: все примерно представляли себе, как должна выглядеть картина, например, «Воскрешение дочери Иаира», и вопрос состоял в том, кто лучше других напишет одну и ту же картину. В этом смысле плохое и хорошее в классическом искусстве — это вопрос сравнения с неким умозрительным образцом. «Хорошая» или «плохая» живопись предполагает, что может быть лучше или хуже. А как можно представить себе «Черный квадрат», написанный лучше или хуже? Он черный и квадратный. К «Черному квадрату» критерий качества невозможно применить, а к «Фонтану» Дюшана — тем более. Какое там может быть качество? Качество фаянса, что ли?
Е.А.: По каким же критериям сегодня различать хорошее и плохое искусство?
Ю.А.: Для меня один из наиболее важных критериев — то, какой ответ и какие сомнения вызывает моя работа в художественном мире — у зрителей, у других художников и критиков. Я рассматриваю искусство как постоянный диалог.
Е.А.: Должен ли художник хорошо знать классическое искусство, историю искусства?
Ю.А.: Да, безусловно. Точно так же как нельзя быть философом, не зная философии. Надо знать предмет, которым ты занимаешься. Искусство всегда находится внутри исторического потока, и если этого не понимать и не чувствовать, то ничего хорошего не получится.
Е.А.: Есть ли у вас работы, которые вы делаете специально для заработка? У вас ведь не так много работ, которые можно физически продать: приклеить на них ценник, выставить в галерее, повесить на стену, любоваться и показывать гостям: «Вот у меня есть работа известного художника».
Ю.А.: Да, это вообще проблема такого типа искусства. Хотя продать можно все, включая полную пустоту. То, что я делаю, действительно не годится для интерьера. Оно скорее годится для музея или для каких-то ненормальных, которые именно это любят.
Е.А.: А дилетант, глядя, например, на ваши текстовые картины, вполне может произнести классическое «это и я так могу».
Ю.А.: Или наоборот. Потому что работу, где я переписал от руки шестьсот писем Сурикова, не всякому под силу сделать. Но если «это и ты так можешь» — иди и делай. Научить рисовать или писать натюрморты можно даже обезьяну. Любого художника можно «продвинуть» до определенного уровня. Здесь вопрос в том, хочешь ли ты «продвинуться» и дорого стоить или хочешь ли ты остаться в истории искусства. Это не обязательно взаимоисключающие задачи, но точно разные.
Е.А.: А есть художники, которые нарочно ставят себе целью остаться в истории искусства?
Ю.А.: Вот я такой художник. А иначе это все не имеет смысла.
Е.А.: Многие художники, вошедшие в историю искусства, были при жизни непризнанными и бедными. Если бы вам поставили такое условие: вы войдете в историю искусства, но вот сейчас у вас ничего не будет продаваться и вам нечего будет есть, — вы бы согласились?
Ю.А.: Я уже был в такой ситуации. Все советское время.
Е.А.: Не было соблазна все бросить и заняться чем-нибудь другим?
Ю.А.: А я ничего другого просто не умею.
