Быстрорастворимый монумент
Летом 2013 года в Фонде культуры «ЕКАТЕРИНА» состоялась персональная выставка Сергея Шеховцова «Короткий монтаж» (выставка подготовлена Фондом культуры «ЕКАТЕРИНА» и XL Projects) — скульптора, выходца из советской монументальной традиции, который, тем не менее, предпочитает работать с поролоном, пенопластом, строительной пеной и другими подчеркнуто немузейными материалами. С любезного согласия куратора выставки Елены Селиной мы печатаем статью Валентина Дьяконова «Быстрорастворимый монумент» из каталога выставки.
Перформанс Бориса Орлова и Сергея Шеховцова на открытии выставки REMIX, XL Галерея, 13 декабря 2011. Фото: Екатерина Алленова/Артгид
В стране, где еще четверть века назад самым солидным заработком для скульптора было изготовление аватаров изначального лидера, инерция школы и традиционные представления о роли ваяния демонстрируют предсказуемую живучесть. Так, за исключением частных инициатив и политически продвинутых зон, скульптура в общественном пространстве остается фигуративной и мемориальной.
Контролирующие органы интересуются лишь историческими личностями или архетипами, в то время как скульптура «ни о чем», «для красоты», без символистской подоплеки, скульптура, вписанная в ткань города, а не являющаяся иллюстрацией учебника, не вписывается в новые планы монументальной пропаганды. В музейной и галерейной сфере мастера трехмерного искусства стремятся, скорее, делать объекты и инсталляции. Две сферы разведены настолько, насколько это возможно.
Скульптуры Сергея Шеховцова представляют собой пограничное явление. Он в тесных отношениях с мейнстримом советского ваяния, но заставляет позднесоветский стиль служить новым целям. В этом он близок популярному дуэту Дубосарский/Виноградов во времена их наивысшего расцвета. Как и эти живописцы, Шеховцов использует безликий, средний стиль официоза в эпоху без героев и подходящих идеологически заказчиков. Его скульптура наследует соц-арту, только существует она в контексте не социалистического реализма, а бюрократии, выросшей на традиционных эстетических ценностях и связанных с ними ритуалах и сделавшей эти ценности фундаментальными. Шеховцов, наоборот, говорит о сиюминутном в масштабе привычного российскому глазу памятника и работает в замкнутом пространстве галереи, наиболее подходящем для экспонирования работ из его излюбленного материала — поролона.
Художник и поролон находятся в ситуации взаимообогащающего симбиоза. Пусть Шеховцов и заявляет в интервью для каталога выставки «Русское бедное»: «Поролон, не поролон, гипс, не гипс — меня не волнует, это не интересно», — выбранный им материал часто играет не вспомогательную, а смысловую роль, становясь важным аспектом интерпретации произведения. Поролон — материал низовой, промышленный, подчеркнуто не музейный. В его использовании Шеховцов следует за американским поп-артом и конкретнее — за Джорджем Сигалом и Класом Ольденбургом. Для них гипс, мешковина и другие дешевые средства были способом отойти от модернистского стремления к созданию уникальных и неповторимых версий пространства и окунуться в процесс повседневности, основанный на постоянном производстве все нового и нового мусора. Массовая культура терпит новизну только временно, индустриальные мощности не должны простаивать, поэтому любая вещь имеет ограниченный срок годности, и искусство, согласно раннему поп-арту, мимикрирует под другие блага цивилизации. Правда, и Сигал, и Ольденбург со временем — под влиянием крупных заказов и необходимости обеспечить музейную сохранность своих вещей — перешли на более стойкие материалы. Поздние работы Сигала, к примеру, сделаны из бронзы и в некоторых случаях покрашены белым — дорогой материал стилизован под дешевый. Возможно, и Шеховцов, с увеличением интереса к его работам, обратится к граниту и мрамору; но не приходится сомневаться в том, что основные пластические решения его работы унаследуют от поролона.
В отличие от традиционных средств из арсенала скульптора, поролон на 90% состоит из воздуха. Это материал, рассчитанный на быстрое использование. Из него делаются губки для мытья посуды. Он эфемерен: каждую скульптуру Шеховцова нужно регулярно поддерживать в выставочном состоянии. Здесь ассоциации с поп-артом тоже уместны. Искусство Ольденбурга и Сигала в большой степени вдохновлялось перформансом. На ферме у Сигала устраивал хеппенинги Аллан Капроу. Ольденбург сам занимался эфемерным искусством в рамках проектов «Улица» и «Магазин». Но пути американцев и Шеховцова различны. Траектория развития Сигала и Ольденбурга шла от спонтанного, живого действия к остановке мгновения, новому открытию живого тела и реального предмета (а не символической проекции) эпохи потребления. Шеховцов — выходец из советской монументальной традиции, ученик классика «сурового стиля» Николая Андронова. Отмена бронзы, гранита и мрамора в таком контексте — не шаг в сторону комментирования художником процессов и логики потребления товаров и образов, но создание независимого от советской школы языка. Его скульптуры — не застывшие мгновения, но памятники, лишенные пьедесталов, на полпути к развоплощению. В работах Шеховцова узнаются ключевые приемы, которые были в ходу еще с 1970-х годов: обобщенная трактовка тела, ориентация на приемы футуризма и кубизма, но с сохранением базовых антропологических параметров. Скульптор этого и не скрывает и открыто говорит о мощном впечатлении, полученном от созерцания работ лауреата нескольких Сталинских премий Евгения Вучетича.
Такая генетика имеет в искусстве Шеховцова два важных следствия. Во-первых, он, как и его ближайший соратник Валерий Кошляков, не упускает случая прокомментировать старение и умирание большого стиля. В начале пути Кошляков писал сталинские высотки и дома на упаковочном картоне в подчеркнуто анархическом духе, смягчая строгость ордерной архитектуры живописью жеста в духе американских абстрактных экспрессионистов. «Колонны» Шеховцова суть вещи более иронические, хотя и в них взгляд на дешевую лепнину сталинского парка и дома отдыха — дань романтическому созерцанию. Погружаясь в руину, Шеховцов тем не менее всегда подчеркивает проницаемость этого пространства размышлений: пока зритель подглядывает за колонной, колонна, с помощью камер слежения, подглядывает за ним. Подчеркнутая легкость поролона пародирует некачественную лепку подобного рода архитектурных элементов. Будь они из гипса, получилась бы тавтология.
Во-вторых, сюжеты Шеховцова часто оказываются негативом официальной иконографии советской эпохи. На смену идеализации труда и исторического подвига во славу страны приходит скульптура, посвященная заботе человека о себе. Банкоматы, кофемашины (здесь следует вспомнить, что одна из первых работ Марселя Дюшана была живописным изображением кофемолки), ритуалы использования дезодорантов и фена, «Кинотеатр», где люди подчеркнуто обособлены и заняты каждый своим делом. Шеховцов здесь вдохновляется рекламными образами, но не следует забывать, что реклама, как и любое убедительное дидактическое высказывание, влияет на поведение и пластику потребителя, так что работы Шеховцова не столько о маркетинге, сколько о жизни, им косвенно сформированной; в связи с этим можно вспомнить рассуждения антрополога Марселя Мосса о влиянии голливудских фильмов на осанку и походку послевоенных парижанок. Многофигурная скульптура у Шеховцова часто основана на виртуальных повествованиях, единственной форме современного героизма, к которой еще применим незамутненный политическими соображениями энтузиазм. Его композиции, безусловно, вышли из фризов, рельефов и памятников историческим событиям советской эпохи. Но Шеховцов, современник Квентина Тарантино, в полной мере разделяет преданность своего поколения индивидуализму и любовь к черному юмору. В его работах угадывается сюжетика фильмов категории «Б» и культовой классики фантастического кинематографа. Таков «Трон», в котором псевдоклассическая линия сливается с технологически изощренной антиутопией одноименного фильма. Такова и Big Battle, сцена из компьютерной игры. В этих работах бросовая фактура оборачивается новой стороной, ранее от нас скрытой. Обработка поролона и пенопласта не может быть плавной. Резкие грани напоминают о техниках базового 3D моделирования. Бросовый материал превращается в футуристический.
В новой скульптуре, премьера которой состоялась на выставке в Перми, две линии творчества Шеховцова — виртуальный героизм и простота повседневности — сливаются в единой спирали. Длинный диван, столик с ноутбуком и чашкой постепенно поднимаются в воздух и превращаются в устремленную ввысь машину гонок «Формула 1». В ней можно найти отсылки к живописи и скульптуре футуризма, рассматривавшим реальный мир как ряд динамических течений, формирующих зрительное впечатление лишь на несколько секунд. Но с точки зрения сюжета эта скульптура далека от формотворческих задач модернизма. Связь скульптуры, самой крупной из сделанных Шеховцовым, с памятниками советской эпохи — танками, самолетами, зенитками на скошенных постаментах — несомненна. Только в этом случае перед нами — монумент фрустрации современного представителя среднего класса. По аналогии с «Будущими летчиками» Александра Дейнеки работу Шеховцова можно было бы назвать «Невозможные гонщики»: она посвящена людям, которые так и не стали пилотами сверхскоростных болидов. Здесь в полной мере проявляется очень важное, но наиболее трудное для описания качество художника Шеховцова — мальчишество в хорошем смысле, искреннее стремление развлечь зрителя и развлечься самому. К нему не прилипают серьезные, политические темы. В этом смысле поролон — не только материал, обладающий описанными нами качествами, но и малая повествовательная форма — по аналогии с литературой — анекдот или фельетон. Краткость анекдота и недолговечность поролона похожи. Это не значит, что искусство Шеховцова рассчитано на быстрое забвение. Бывают времена, про которые лучше слушать байки, чем читать романы. Похоже, Шеховцов (и мы) живет в одну из таких эпох.
Валентин Дьяконов. Быстрорастворимый монумент // Каталог персональной выставки Сергея Шеховцова «Пена». Музей современного искусства PERMM, 26 июля — 30 сентября 2011 года
