Канон, фешен и частные архивы: тренды в выставках фотографии 2025–2026

Музеи проводят интенсивную ревизию фотографии как вида искусства. В современных экспозициях кураторы исследуют канон фотографии, изучают ее непрофессиональные проявления, легитимизируют коммерческие образы и предоставляют слово авторам Глобального Юга. Илья Леонов разбирается в ключевых трендах фотовыставок 2025–2026 годов и в том, как кураторские решения формируют наше восприятие медиума.

Уэйн Миллер. Фотовыставка The Family of Man, созданная Эдвардом Стайхеном в Музее современного искусства. Нью-Йорк, 1955. Фотография. Собрание автора / Magnum Photos. Источник: magnumphotos.com

С момента своего возникновения фотография искала эстетического, культурного и институционального признания. Одним из ее первых появлений в публичных экспозициях стала Всемирная выставка 1851 года в лондонском Хрустальном дворце, представившая более семисот снимков в различных техниках и форматах. За ней последовали специализированные фотографические экспозиции и создание европейских профессиональных сообществ. В XX веке фотовыставки получают заметный размах: в 1910 году в Буффало Альфред Стиглиц организовывает показ пикториалистов, в 1930-е немецкая выставка Film und Foto путешествует по всему миру, рассказывая о модернистской фотографии, а в 1955-м проект The Family of Man («Род человеческий») в нью-йоркском MoMA представляет гуманистический взгляд на человечество, востребованный после Второй мировой войны. Десятилетием раньше в том же музее появляется отдел фотографии, а в 1949 году в Рочестере для публики открывается Музей Джорджа Истмена — одна из старейших и крупнейших институций, посвященных фотографии. В 1985 году MoMA проводит ежегодную выставку New Photography (теперь работающую в биеннальном формате) — смотр передовых идей, форм и сюжетов в этом виде искусства.

Сегодня фотовыставки каждый год проходят во многих крупных музеях, а история фотографии наравне с традиционной историей искусств становится объектом кураторских изысканий. Специалисты обсуждают определения канона фотографии, исследуют ее роль в музейных и архивных пространствах, неизбывную коммерческую ипостась медиума и разнообразие его концептуальных и художественных практик по всему земному шару. Ниже мы расскажем о нескольких трендах, определяющих подходы кураторов к фотографии и ее музейной репрезентации в прошлом и текущем годах.

Частные архивы и «непрофессиональная» фотография

Идея архива кажется глубоко укорененной в истории фотографии. Фланируя по парижским улицам в начале XX века, фотограф Эжен Атже методично создавал свою визуальную энциклопедию городской жизни из более десяти тысяч снимков. В примерно те же годы Сергей Прокудин-Горский, путешествуя по Российской империи, формировал архив цветных изображений. Десятилетие спустя французский банкир Альбер Кан спонсировал огромный проект «Архив планеты», благодаря которому на кинопленку и автохром были запечатлены многие страны Европы, Африки и Азии. В искусстве второй половины столетия фотография становится главным (и часто единственным) способом документации перформансов и акций, а в современности активно подпитывает «архивную лихорадку» культурных институций.

Однако при всей значимости профессиональных визуальных архивов особое внимание исследователи и кураторы любят уделять частным архивам семейных, любительских и найденных снимков. В этом контексте они обращаются к социальным и культурным аспектам фотографии как способа осмысления и «коллекционирования» реальности, а также репрезентации себя в ней.

Некоторые проекты находят отдельный ракурс в рамках этого тренда и концентрируются на личных фотоархивах знаменитостей. Одной из заметных подобных выставок прошлого года стала “Paul McCartney Photographs 1963–64: Eyes of the Storm” («Фотографии Пола Маккартни 1963–64: в эпицентре бури») в Музее изобразительных искусств Сан-Франциско. Показанные на ней снимки Пола Маккартни относятся к переходному моменту в истории The Beatles — появлению группы на американском ТВ-шоу Эда Салливана и началу трансатлантической битломании, вскоре достигшей пика. В этом отношении экспозиция удачно продемонстрировала семантическую многослойность фотографии. С одной стороны, в неловких селфи Маккартни в зеркале и шутливых портретах его товарищей можно увидеть попытку участников группы осознать, сохранить и по-новому позиционировать себя в накрывшей их «буре» тотальной известности. С другой, фотография акцентирует границу между автором и реальностью и в данном случае — возможную внутреннюю отстраненность музыкантов от своих публичных личин. Наконец, снимки Маккартни служат и банальным каналом для зрительского вуайеризма, давая возможность еще раз взглянуть на закулисную жизнь культовой группы в момент ее расцвета.

Другие кураторы, спускаясь из мира селебрити в профанную повседневность, рассматривают более демократичные проявления медиума. Так, в лондонской Галерее фотографов проходит выставка, посвященная столетию изобретения фотобудок. Мириады улыбающихся лиц влюбленных, друзей и родственников, втиснутых в небольшие прямоугольники будочных кадров, отражают завороженность фотографией и ее новой доступностью, в некотором роде возвратившей ей ауру ярмарочной диковинки из XIX века. В современном контексте помимо очевидных аллюзий на бесконечные одинаковые селфи в социальных сетях эти образы отсылают и к очередной волне популярности аналоговых технологий — от пленочной фотографии до виниловых пластинок. Кураторы, кажется, сами чувствуют созвучность проекта этим трендам и размещают работающую реконструированную аналоговую фотобудку в пространстве экспозиции.

Модернистские ретроспективы и поиски канона

Другой постоянный сюжет фотовыставок — ретроспективы авторов прошлого столетия. Изучая и интерпретируя это сравнительно молодое искусство, кураторы стремятся утвердить его канон, и здесь именно модернизм XX века играет роль классической эпохи.

Оставляя за скобками чересчур прямолинейные ретроспективы хрестоматийных авторов — например, проект Музея Метрополитен о Ман Рэе, — можно выделить более «элегантный» поиск свежих ракурсов на привычные имена. Например, Музей Джорджа Истмена запланировал выставку Edward Steichen and the Garden («Эдвард Стайхен и сад»), повествующую о необычном хобби классика американской фотографии. Оказывается, помимо пикториализма Эдвард Стайхен профессионально занимался садоводством и даже вывел новые виды цветов. По мнению кураторов, это увлечение позволяет не только представить Стайхена как многогранного «человека эпохи Возрождения», но и расширить понимание его творчества и источников вдохновения. В свою очередь, лондонская галерея Тейт подсвечивает женских героев в истории фотографии и посвящает выставку Ли Миллер — американской модели, ученице Ман Рэя и одной из известнейших военных репортеров XX века. Помимо ее документального, сюрреалистического и коммерческого наследия музей демонстрирует примечательные пейзажи, навевающие ассоциации с «Новым видением» Анселя Адамса^[1].

Важное концептуальное направление кураторских изысканий связано с выделением национальных линий в международном поле фотомодернизма. Почти одновременно Музей Джорджа Истмена и Центр Роберта Капы в Будапеште проводят выставки о вкладе венгерских художников в развитие европейской и американской фотографии. Будапештская экспозиция Андре Кертеша основана на работах, подаренных художником деревне Сигетбече в пригороде венгерской столицы, подчеркивая связь всемирно признанных мэтров со своими «корнями». Выставка в Рочестере, напротив, рассматривает Кертеша вместе с его коллегами-земляками Ласло Мохой-Надем, Мартином Мункачи, Дьёрдем Кепешем и Робертом Капой как единый «фронт» венгерского вливания в американскую — и, следовательно, интернациональную — художественную культуру.

Художественные амбиции коммерческой фотографии

Коммерческие заказы, сфера моды и масс-медиа сопровождали фотографию на протяжении столетий. При этом они нередко составляли значимую часть практик тех авторов, которых теперь принято оценивать скорее с точки зрения художественных достоинств. В XX столетии для модных домов и журналов снимали многие модернисты: например, упомянутые Эдвард Стайхен, Ман Рэй, Мартин Мункачи, Ласло Мохой-Надь, — чье наследие сейчас рассматривается в эстетической и идейной цельности. Помимо того, коммерческая фотография сама активно заимствовала каноны авангардного искусства, и во многих образах рекламы до сих пор можно обнаружить элементы сюрреализма и абстрактного искусства прошлого века.

Осознавая зыбкость границы между коммерческим и художественным, кураторы нередко решают вовсе отказаться от подобных иерархий, рассматривая творчество фешен-фотографов с тех же эстетических позиций, что и наследие фотохудожников. С одной стороны, такая точка зрения предоставляет интересную возможность понаблюдать за интервенциями образов массовой культуры в художественные и музейные пространства искусства. С другой, этот процесс нередко превращается в «легитимацию» коммерческой фотографии за счет выдвижения на передний план художественной ценности, определения ее канона и поиска в произведениях авторского начала.

Одну из таких ретроспектив, связанную с миром моды, организует Берлинский музей фотографии и посвящает ее немецкому автору Рико Пульману. Кураторы стремятся представить развитие стиля фотографа во множестве контекстов. Не ограничиваясь прямолинейной галереей портретов культовых звезд и рекламных композиций, музей разворачивает многослойный нарратив о технологических инновациях (появлении «Полароида» и цифровой фотографии) и культурной эволюции (например, трансформации гендерных образов в медиа), повлиявших на творчество Пульмана.

Что касается локальных ракурсов, несколько заметных проектов посвящены нидерландским фотографам. Например, Музей Fotografiska в Стокгольме показал снимки Антона Корбейна, отметив его семидесятилетие не слишком оригинальной, но все же привлекательной экспозицией. Ретроспектива включает визуальный калейдоскоп из образов известных музыкантов, художников и актеров. Эстетизированные черно-белые портреты Ника Кейва, группы Oasis, Клинта Иствуда, Герхарда Рихтера и других кумиров поколений погружают зрителя в зону комфорта, воспроизводя атмосферу и эстетику качественного глянцевого журнала.

Отдается должное и более молодым именам. Так, амстердамский Foam выставляет работы нидерландского дуэта Blommers & Schumm. В их игривой эстетике кураторы предлагают увидеть выверенную внутреннюю структуру, акцентируя внимание на плодотворности синтеза творческой автономии и делового расчета. Этот аспект может служить наглядной иллюстрацией двойственности коммерческой фотографии, связанной конвенциями рынка, но стремящейся к уникальности и стилистической свободе.

Фотография Глобального Юга, ее авторы и истории

Поддерживая общий для современной культуры тренд на мультикультурализм и включение нарративов Глобального Юга^[2], кураторы фотовыставок обращаются к именам и темам за пределами европейско-американской «ойкумены». Внутри фотографических исследований и дискурсов разговор о (пост)колониализме часто имеет историческое измерение: фотография видится одним из колониальных инструментов белого человека, который тот использовал для подчинения и ориенталистской каталогизации других культур. Особенно часто в этом контексте рассматривают этнографическую фотографию XIX–XX веков, объективизирующую «Другого» и редуцирующую его до набора стереотипных атрибутов.

Впрочем, важной задачей кураторы видят не только критику этих практик, но и предоставление голоса коренным авторам. Например, в Foam прошла выставка суринамского фотографа Августы Куриэль, которая в начале XX века вместе со своей сестрой Анной вела фотолетопись голландского Суринама. Действуя изнутри коренного сообщества, сестры запечатлевали различные проявления его жизни: от официальных мероприятий до сельскохозяйственных работ и повседневного быта, по мнению кураторов, дополняя визуальный нарратив о жизни в нидерландских колониях более аутентичным взглядом.

Экспозиционные пространства предоставляются и более современным фотографам. Так, Международный центр фотографии в Нью-Йорке показал работы мексиканской фотохудожницы Грасьелы Итурбиде. Следуя за ее камерой на улицы Мехико, в инопланетные пейзажи пустыни Сонора, а также по Латинской Америке и Индии, зритель погружается в эти разнообразные контексты и сталкивается с индивидуальной (и в определенной степени национальной) интерпретацией фотомодернизма. Кроме того, современные авторы сами принимают роль кураторов, формирующих интерпретации локальных историй фотографии. Среди подобных проектов можно отметить выставку Рейксмузеума Crossings («Пересечения»), где французско-шриланкийский фотограф Васантха Йоганантхан и его серия, посвященная мифологиям южноазиатских стран, вступает в диалог с британскими колониальными кадрами XIX века. Выделяя на фоне ориенталистских практик свой опыт взаимодействия с этими культурами, Йоганантхан стремится возродить этнографическую фотографию на более гуманистических и инклюзивных началах.

Подводя итог, можно сказать, что в современном музейном поле фотография существует в нескольких измерениях. Во-первых, это интроспективный взгляд на собственную историю: закрепление канона и одновременный поиск новых ракурсов и сюжетов. Во-вторых, внимание к миру «непрофессиональной» фотографии, который продолжает активно обогащаться любительскими практиками, основанными на фундаментальной технологической притягательности медиума. Наконец, кураторы и художники уделяют внимание культурной и социальной ролям фотографии, постулируя ее доступность для разных сообществ и способность служить их самостоятельной репрезентации.