Конкреции: Кондратов — Михнов — Аронзон

Прослеживая взаимовлияния поэтов Леонида Аронзона, Александра Кондратова и художника Евгения Михнова-Войтенко, искусствовед Екатерина Андреева сравнивает их творческие методы, для которых ключевыми становятся понятия конкреции, процессуальности и со-бытия.

Евгений Михнов-Войтенко. Композиция. 1956. Холст, масло. Фрагмент. Музей AZ, Москва

Во второй половине 2025 года вышли из печати две книги: диссертация Петра Казарновского «“Изображение рая”: поэтика созерцания Леонида Аронзона» (НЛО) и сборник текстов Александра Кондратова «Отыщу убещур: археология авангарда», составленный Валерием Отяковским и Викторией Власовой, под научной редакцией Андрея Россомахина и со вступительной статьей Михаила Павловца (издательство «Да»). Обе книги указывают на корни заумной традиции в искусстве Петербурга второй половины ХХ века^[1] и связаны фоновой линией дружбы поэтов Кондратова и Аронзона (каждого порознь) с художником Евгением Михновым-Войтенко^[2]. Дружба эта в значительной степени формировала их творчество — при всем строгом индивидуализме и полной независимости. Так, тексты Кондратова обнаруживают концептуальную близость с текстами Михнова в использовании понятия «конкреция». Надо сразу сказать, что книга Кондратова совершенно соответствует подзаголовку: в ней автор выступает в большей степени как ретранслятор поэтического авангарда от Хлебникова и Маяковского до дадаистов и обэриутов. Составители предупреждают, что в их задачу входило представить Кондратова скорее читателем, чем писателем-экспериментатором^[3], и такой ракурс очень важен для понимания состояния авангардной традиции и способов ее передачи в Ленинграде 1950–1960-х годов.

Итак, «конкреции». Стоит приглядеться поконкретнее к значению этого понятия. Исследователь чисел — и уже потому конкретист — Кондратов 26 октября 1960 года в 18:00 (так он датировал письмо Михнову) видит в «конкретной живописи» определенную технологию письма нитроэмалью, пионером в разработке которой в то время стал Михнов^[4]. Георгий Соколов в пояснении к этому документу замечает, что Михнову такое отождествление конкреции казалось ошибочной «подменой результатом живого процесса»^[5]. В комментарии к письму Кондратова Михнову сказано, что вообще этот термин связан с процессуальностью. Действительно, технология создания картины нитроэмалью за несколько минут требовала очень собранного действия художника и контроля над стихийным процессом смешения разлитых по поверхности быстро сохнущих промышленных красок. Но очевидно, что ни Кондратов, ни Михнов не являлись протагонистами «живописи действия». Речь шла об ином видении процессуального по отношению к актуализму современного искусства. Именно об этом Кондратов и пишет Михнову: «Ценность искусства заключается не только в методе, но и в том, что этим методом создано <…> Задача заключается не только в том, чтобы изобрести свой язык… Сложность заключается в том, что помимо исторического, “диахронного” ряда, где Поллок следует за Матиссом, существует еще одновременно “синхронный ряд”, где современники такие люди, как Дали, Джотто, Босх, Хокусай… Слова нашего времени — демократ, проституция, триппер, прогресс. Слова прошлого — весь язык, — так неужели говорить на современном языке, употребляя только их?»^[6] То есть важен не прогресс как таковой, а целое мира — «расширенное смотрение», говоря словами Михаила Матюшина.

Для Михнова, как и для Кондратова, результат процесса творчества имел совершенно определенное значение. У Кондратова этот результат измеряется огромными величинами: он достигает тысячи стихов или пятидесяти книг. У Михнова, которому не нравилось само слово «результат», понятие «конкреция» в рассуждениях о театре и кино связано с понятием «исход», что не сопрягается с процессуальностью в привычном смысле слова: историко-культурный смысл «исхода» не равен передвижению евреев из Египта, а соотносится с явлением чуда. Михнов, подобно Малевичу и Матюшину, — противник термина «абстракция»: 14 августа 1961 года он прямо так и утверждает, что его живопись конкретна, поскольку она «не изображает, а являет собой событие»^[7]. Событие — акт творения, особый процесс, когда нечто создается из Ничто. На самом деле творение происходит из себя и из материала, но его результат в исходе превосходит исходное. Как это сформулировал Нам Джун Пайк, время на выходе больше, чем время на входе. Конкреция относится не к процессуальности вообще, а к тому особенному состоянию бытия, когда совершается акт творения, который в исходе (Матюшин и Филонов употребляли в 1920-е слово «вывод») — в произведении — обеспечивает чудо со-бытия: взаимопроникновения мира, творца и возможного зрителя, их просветленную взаимную открытость друг другу. Стало быть, произведение есть событие проявления целокупности мира, преображения Ничто во Всё. В искусстве Михнова событие и само по себе становится процессом — воплощается во многих произведениях, в больших сериях, как, собственно, и сам процесс размышлений разворачивается во времени и осеняется озарениями.

В поэзии Кондратова «конкреция» также полисемична. Он называет словом «Конкреции» том в собрании своих сочинений, план которого — это интереснейший документ сборника, потому что он дает незабываемое представление о вселенских масштабах жизнетворческой концепции автора, которую предстояло воплотить с помощью ЭВМ (мы бы сказали — с помощью ИИ). Кондратов озаглавил этот план «Мои “Троицы”» — в кавычках, но с большой буквы. Анализируя этот план, где «Конкреции» подразделяются на три группы — «Плантации», «Графемы» и «Нули», Михаил Павловец приходит к выводу, что «понятие “плантации” в каком-то смысле является окказиональным синонимом слова “конкреция”, а сама книга “Плантации” — основой всего замысла “Конкреций”»^[8]. Смысл этого вывода в том, что перед нами «натурализация Кондратовым всей книги через уподобление посевному полю, утверждение ее “самогенерирующего” характера, независимого от воли автора». Мы, следовательно, опять-таки обретаемся в органической парадигме петербургского авангарда, растущей в почве заумной традиции.

В плане поэтического сборника Кондратова «Пузыри»^[9] Михнов упоминается одним из вдохновителей поэта. Павловец так определяет концепцию «Пузырей»: «Сама композиция тома… задавала движение от мира природного через мир человеческого творчества в мир предельных абстракций»^[10]. В каталоге первой представительной выставки Михнова в Новом музее Аслана Чехоева в 2010 году я сходным образом определила смысл больших «Тюбиков» художника, созданных в 1956–1959 годах: «Серия представляет современное мироздание и его элементы. В хаосмосе Михнова вероятны такие составляющие: … биологические формы жизни, … жизнь искусства как своеобычного материала, … жизнь современного человека»^[11]. Можно сказать, что на раннем этапе творчества Михнов увлечен цивилизационной концепцией искусства, составившей смысл деятельности Кондратова в коллекционировании-дешифровке языков и культур. Но в 1960-м интерес Михнова к цивилизации и языкам современности, в том числе к новейшему языку абстракции, который он только что изобрел в «Тюбиках», иссякает. Одновременно отношения с Кондратовым охлаждаются, хотя и продолжаются, о чем свидетельствуют и относящиеся к 1970-м нелестные упоминания Кондратова в словах Михнова, приведенных в книге Людмилы Хозиковой «Евгений Михнов-Войтенко. Жизнь вопреки правилам»^[12], и столь же неприязненный отзыв о Михнове в письме Кондратова художнику Михаилу Кулакову^[13]. Между тем напомню, что Михнов — один из вдохновителей «Пузырей», да и сам он в 1970-е начал исполнять программу, намеченную в письме Кондратова 1960 года, — находить единство языков новейшего и старого искусства. Мы это видим в последней большой серии «Квадраты», где символ Малевича насыщается дополнительными смыслами из, казалось бы, отмененного им прежнего искусства: это заумные смыслы от образа лабиринта до сияния фаворского света. И все-таки уже в 1960–1961 годах живому творчеству Михнова нужно было чудесное вдохновение-исход, которое Кондратов с его буквенно-машинной комбинаторикой и протогенеративной поэзией не мог произвести.

Мелодия стиха, родственная Михнову, рождалась в другой дружбе — в творчестве Леонида Аронзона, с которым художник сблизился во второй половине 1960-х. О Михнове Аронзон высказал важнейшую истину: что он «стал до времени душой», тем самым определив высшую заумную цель конкретистской процессуальности и создав им обоим подлинный исход. В поэзии Аронзона Михнов увидел близкую ритмическую и смыслопорождающую материю, медленно раскрывающуюся через вечное возвращение, казалось бы, одного и того же, но на самом деле — иного, движущегося со сдвигом и поэтому возникающего каждый момент в новом, изменившемся хронотопе. Именно таковы созерцательные, каллиграфические, а не моторные, серии Михнова 1960–1980-х. Комбинаторика Кондратова, его увлечение кибернетикой в 1960-е были нацелены на совершенно другое кодирование реальности. Так, влекомые к познанию потенциальной пустоты Ничто поэты и художник оказались в различных пузырях или сферах. И сфера Аронзона в совершенстве исследована и представлена в книге Петра Казарновского.

По существу, Казарновский своей книгой создает идеальную конкрецию поэзии Аронзона, от ее исторического истока до исхода, раскрывая то, как Аронзон осмысляет райский исход и исток переменными и потенциальными и высказывает, воплощает их в звуке и ритме стихотворений. Сам строй и ритм книги Казарновского заново воссловляет материю стихотворений Аронзона, и поэтому его книга — не только истолкование, но и одновременное событие нового явления текстов и графики визуального поэта. Михнов — важнейший герой этого процесса, проявляющий смысл становления душой. «В прозе “Мой дневник”, — рассказывает Казарновский, — содержится следующая запись: “Михнов говорит сегодня: я так обрадовался, что встретил тебя, а ты — покойник. Сам он матерый труп-с”… Аронзон заведомо нейтрализует смерть, сближая ее с заключительным этапом творчества… Так творческий акт содержит в себе и рождение и смерть, в чем-то меняя их местами: рождение… не предшествует смерти, а следует за ней. Порождено же творческим актом нечто забытийное, засмертное, что не может подвергаться уничтожению смертью. Именно в этом, пожалуй, следует видеть точку “ноля” Аронзона»^[14]. Точка «ноля» здесь манифестирует не отрицание, а наоборот, возможность всецелости. Причем возможность эту дает именно творчество: «Но какой бы ни был итог воскрешения (“хотя б на треть”), только целостность здешнего существа и существования обеспечивает бесконечную жизнь в возвращающейся вечности. Эта целостность центрального персонажа поэзии Аронзона достигается и передается вопреки изменчивости всех его обликов и ввиду того, что сам персонаж духовен — в том смысле, что сам не является внеположным чему-либо… Этой целостностью преодолевается и раздробленность эмпирического мира, потому и предстает красота у поэта аналогичной, тождественной безущербности. Лирический герой Аронзона все подвергает интериоризации, так что, о чем бы ни говорилось в этих стихах, всё — душа, как “всё лицо”»^[15].

Такое видение напрямую восходит к традиции петербургского авангарда — к его заумно-органической стезе, в частности к бездонному понятию «иероглиф» у Якова Друскина и чинарей, которое отвечает за единство и упорядоченность тварного и нетварного мира в событии преображения. Конкреция на плантации авангардных терминов произрастает вслед за иероглифом, обеспечивая на языке творцов новейшего времени 1950-х все ту же возможность начать мир заново, с нуля, в соединении несоединимого — всемирное событие слова, ставшего плотью, или у Михнова — автомобильной краски, воплотившей «БезДну».