Запад на Крымском Валу: выставки Фрэнсиса Бэкона и Роберта Раушенберга в СССР

В конце восьмидесятых годов, когда «новое мышление» и политика гласности Михаила Горбачева изменили внешнеполитический курс Советского Союза, выставочная деятельность страны тоже дождалась перемен. В Москве, в Центральном доме художника прошла беспрецедентная серия моноэкспозиций крупных западноевропейских и американских художников, впервые в подобном объеме представленных советскому зрителю официально. Это были выставки Гюнтера Юккера, Фрэнсиса Бэкона, Жана Тэнгли, Гилберта и Джорджа, Роберта Раушенберга и ряда других авторов, чьи работы знали лишь немногие советские зрители, да и то по печатным репродукциям в зарубежных журналах и редким книгам из фондов библиотек иностранной литературы. Арина Левандовская рассказывает о том, как были подготовлены и проведены две ключевые выставки этой серии: персональная экспозиция Фрэнсиса Бэкона и проект «Зарубежные культурные обмены Раушенберга» Роберта Раушенберга.

Фрэнсис Бэкон. Фигура в пейзаже. 1945. Холст, масло. Фрагмент. Галерея Тейт, Лондон

Фрэнсис Бэкон — художник советской гласности

Разговор о выставке Бэкона стоит начать с фигуры британского галериста Джеймса Бёрча. В конце 80-х тридцатилетний арт-дилер последовательно продвигал молодых британских художников, среди которых была группа неонатуристов^[1] во главе с Дженнифер Бинни и Вильмой Джонсон: они исследовали социальные нормы, работая на грани перформанса и фотоискусства. Кроме них в круг интересов Бёрча входил близкий группе Грейсон Перри, позднее ставший известным критиком общественных и экономических предрассудков и воплотивший свои взгляды в творчестве. Изначально Бёрч хотел представить этих художников в Нью-Йорке, что было важной целью его профессиональной стратегии. Но на одной вечеринке, куда галериста пригласили в 1985 году^[2], он встретил Роберта Ченсинера — британского исследователя-этнографа, специалиста по культуре Кавказа, часто приезжавшего в СССР для изучения Дагестана, и разговор с ним сбил стрелку в компасе Бёрча. Ченсинер предложил взглянуть на Москву как на экзотическую, но перспективную точку на карте актуального искусства, и именно из этой идеи выросла авантюра арт-дилера.

Заручившись поддержкой представителя комиссии СССР по делам ЮНЕСКО Сергея Клокова, Бёрч в 1986 году отправился в СССР в составе англо-американской делегации, куда входили, например, и представители журнала National Geographic. Поездка-знакомство убедила галериста в том, что привезти более одного художника будет невозможно: объемность его идеи не соотносилась с количеством бюрократических трудностей и необходимых согласований.

Будучи в Москве, Бёрч смог попасть в мастерские Союза художников (СХ), где задавал всем один и тот же вопрос: искусство каких из британских авторов членам союза хотелось бы увидеть вживую^[3]? Так он составил собственный короткий список кандидатов: Деймиан Херст и Грейсон Перри, художники его галереи. Сергей Клоков, сопровождавший организацию выставки, настаивал на Энди Уорхоле. Однако, как вспоминал сам арт-дилер, советские художники мечтали увидеть Фрэнсиса Бэкона^[4] — давнего товарища Бёрча.

К тому времени Бэкон уже закрепил за собой статус одной из ключевых фигур послевоенной британской художественной сцены. За его плечами были многочисленные персональные выставки, в том числе проведенные при поддержке галереи Marlborough Fine Art, отношения художника с которой к концу 1980-х стали напряженными и едва не закончились разрывом. Соглашаясь на предложение провести выставку в Москве, Бэкон, по сути, провоцировал галерею. Marlborough Fine Art вполне могла ответить отказом и не дать работы^[5], но все же поддержала проект, рассчитывая сохранить контроль над организацией мероприятия и представительскими функциями^[6].

Джеймс Бёрч и Сергей Клоков в отеле «Националь», Москва. Фото: Роберт Ченсинер. Источник: rnz.co.nz

Двадцать три произведения охватили самые значимые периоды творчества Бэкона. В экспозицию вошли знаменитые диптихи и триптихи, макабрические образы плоти и напряженного психического мира^[7]. Большинство из них успешно прошло внутрисоюзную цензуру, но несколько картин отклонили как чрезмерно откровенные.

Работы были доставлены в Москву с соблюдением особого порядка. Транспортировка проходила при усиленных мерах безопасности, военный конвой сопровождал произведения вплоть до Центрального дома художника^[8] (ЦДХ). Это стало возможным благодаря содействию Британского совета (*в июне 2025 года признан нежелательной организацией в РФ) — дипломатического органа, отвечавшего за финансирование и развитие внешних культурных и образовательных связей Великобритании со странами-партнерами. Джеймс Бёрч отошел на второй план.

Надо отметить, что частная инициатива Бёрча была не единственной в культурном обмене между СССР и западными странами. Так, в 1986–1987 годах художница из ФРГ Лиза Шмидц намеревалась представить советских авторов в Западном Берлине. Несмотря на предварительную поддержку со стороны культурного отдела посольства Германии, проект не получил развития: СХ решительно отказался от сотрудничества, сославшись на утвержденный график международных обменов и отсутствие у Шмидц институционального статуса^[9].

Можно предположить, что на такой исход повлияло и отсутствие поддержки со стороны фигур масштаба Сергея Клокова — посредника, чья роль в истории выставок ЦДХ обросла легендами. Клоков, представленный как член комиссии СССР по делам ЮНЕСКО и координатор вопросов Джеймса Бёрча, участвовал в подготовке московских выставок Фрэнсиса Бэкона и Гилберта и Джорджа, помогал с экспозиционными решениями и писал сопроводительные тексты. Впрочем, его имя отсутствует в официальных списках комиссии^[10], что лишь прибавляет загадочности образу.

Современники вспоминают Клокова как харизматичного медиатора с широким кругом неформальных связей, умеющего лавировать между интересами разных систем, от политических до культурных. Он участвовал в афганской кампании, по слухам, имел закрытые договоренности с госструктурами и финансовые отношения с западными галереями^[11]. Для участников выставочного процесса конца 1980-х Клоков стал одним из важнейших посредников и наряду с Ником Ильиным^[12] объединял художников, институции и сложную политическую среду.

Выставка Фрэнсиса Бэкона открылась 22 сентября и продлилась до 6 ноября 1988 года. За это время ее посетили порядка 4–6 тыс. зрителей, причем в первые дни у входа в ЦДХ выстраивались заметные очереди. На пресс-конференции присутствовали лорд Гаури, бывший министр культуры Великобритании, и Генри Мейрик Хьюз, глава департамента изобразительных искусств Британского совета (*в июне 2025 года признан нежелательной организацией в РФ). Сам художник в Москву не приехал: официально — по состоянию здоровья (но Джеймс Бёрч признавался, что истинной причиной стали опасения, будто в СССР Бэкона могут похитить)^[13]. Единственная «прямая речь» Бэкона представлена в короткой рукописной заметке, репринт которой открывал каталог выставки: художник благодарил за возможность представить свое искусство советскому зрителю и признавался, что на его визуальное мышление сильно повлияли кадры из фильмов Эйзенштейна «Стачка» и «Броненосец Потемкин»^[14]. Эти параллели подробно анализирует в своем тексте для каталога искусствовед Михаил Соколов.

Кроме него сопроводительные тексты написал лорд Гаури. Оба автора излагают собственные точки зрения на творчество Бэкона в контексте европейской визуальной культуры. Интерпретации Соколова и Гаури извилисты и многослойны: переходя между разными медиумами и философскими опорами, они локализуют метод Бэкона, связывая его с именами Микеланджело, Веласкеса, Ван Гога, а также Достоевского и Кафки — через сопоставление образного строя^[15].

К моменту открытия выставки каталог был готов. Развеской экспозиции занимались специалисты и сотрудники ЦДХ. Искусствовед Ольга Яблонская, работавшая тогда в выставочном отделе ЦДХ, отмечает^[16]: выставка Фрэнсиса Бэкона была единственной в серии зарубежных проектов, которую команда собирала на месте полностью и самостоятельно — от приема работ до их финальной установки.

Особая заслуга в организации этого события принадлежит группе молодых специалистов, собранной директором ЦДХ Василием Пушкаревым еще в конце 1970-х годов. Для них экспозиционная работа была художественной задачей, в решении которой сочетались визионерские подходы и тонкое понимание художественного контекста. Принадлежал к этой группе и Владимир Цельтнер, в 1980-е годы ставший руководителем Выставочного отдела ЦДХ. Это не было формальным руководством: он отвечал за утверждение концепции и содержательной части экспозиций, тонко чувствовал специфику концептуального искусства, в том числе междисциплинарного^[17]. Впоследствии Цельтнер курировал большинство зарубежных проектов ЦДХ, включая выставку Джеймса Розенквиста — еще одно значимое событие в череде иностранных экспозиций.

Развеска работ Фрэнсиса Бэкона проходила в камерных анфиладных залах третьего этажа ЦДХ под руководством искусствоведа Елены Романенко, сотрудницы выставочного отдела и ответственной за проект, при участии Руфины Глуховской — одного из самых опытных экспозиционеров Дома художника. Глуховская умела находить решения, достойные масштаба Бэкона, даже в условиях ограниченных технических возможностей зала^[18].

Но, несмотря на высокий профессионализм команды Василия Пушкарева, возможности ЦДХ оставались крайне скромными: выставочные решения сводились к использованию простых щитов, обтянутых тканью, почти полному отсутствию архитектурной застройки и множественным техническим ухищрениям. Работы развешивали максимально аккуратно, используя старые методы — деревянные рейки и веревки для точного выравнивания.

Тем не менее выставка определенно произвела фурор. Афиши с портретом Джона Эдвардса, близкого друга и наследника Бэкона, приглашали москвичей на Крымский Вал. На открытие прибыли журналисты The Telegraph^[19] — в надежде понять, как столь радикальный по советским меркам зарубежный художник оказался на официальной выставочной площадке СХ СССР и к каким последствиям это событие может привести.

Ответ, который нашли для себя зарубежные репортеры, был таков: гласность означает открытость новому опыту, а напористые попытки Бэкона запечатлеть смертность живого существа, тела, передают ощущение одиночества, которое не признается официальным дискурсом советского быта. Интеллигенция видела в работах художника параллель своему собственному чувству обособленности от государства и желанию поставить под вопрос социальные нормы. Как написали в ARTnews с опорой на каталог выставки, «Бэкон — реальный художник советской гласности. Вот почему эта выставка происходит в самое лучшее из возможных времен и в самом лучшем из возможных мест»^[20].

Роберт Раушенберг на Красной площади во время ознакомительного тура по СССР. Апрель 1988 года. Courtesy Robert Rauschenberg Foundation. Источник: rauschenbergfoundation.org

Раушенберг — всем

Привозные экспозиции безусловно оставляли у зрителей ощущения открытого ящика Пандоры, чрезвычайной новизны и резкого контраста с окружающей визуальной культурой. Елена Черневич в популярной статье «Как мы жили без Раушенберга» вспоминает, что все выставки, предшествовавшие экспозициям Роберта Раушенберга и Гюнтера Юккера, сложно было признать современным искусством^[21], в первую очередь потому, что для сравнения практически не было материала: редкие печатные репродукции работ этих художников не передавали их масштаб. Полные моноэкспозиции зарубежных авторов впервые позволяли соотнести существовавшие представления и знания с оригиналами произведений.

В случае с Робертом Раушенбергом новизна заключалась не только в содержании, но и в самом формате выставочного события. Экспозиция входила в серию ROCI (Rauschenberg Overseas Culture Interchange, «Зарубежные культурные обмены Раушенберга») и стала значимой вехой на пути художника-номада, перемещающегося между разными культурами и контекстами.

Долгоиграющий проект был запущен автором в 1984 году, когда после поездки в Тобаго он выступил с заявлением в Зале делегатов нью-йоркской штаб-квартиры ООН^[22]. На пресс-конференции Раушенберг анонсировал намерение организовать мировой тур — серию выставок в развивающихся странах или государствах, где политические репрессивные режимы препятствовали прямой коммуникации человека изнутри с человеком извне. Точками на карте проекта ROCI с 1985 по 1991 год стали Мексика, Чили, Венесуэла, Китай, Тибет, Япония, Куба, СССР, ГДР, Малайзия и США. Раушенберг видел свой проект как внеинституциональный, надгосударственный, поэтому любое потенциальное вмешательство крупных организаций — музеев, частных фондов — на правах соавторства представлялось ему губительным для оригинальной идеи.

Тем не менее он надеялся на поддержку гигантов бизнеса (например, автомобильного концерна Fiat), а также на помощь влиятельных коллекционеров и галеристов, среди которых были Илеана Соннабенд и Лео Кастелли. Однако многие предполагаемые меценаты считали его затею авантюрной, почти самоубийственной^[23]. В итоге главным источником финансирования программы стоимостью $11 млн стали личные средства художника: доход от заложенной недвижимости и интенсивной продажи произведений искусства — собственных и подаренных друзьями^[24].

Взаимодействие с каждой страной начиналось с обзорного документа-брифа. Его готовил Дональд Сафф, арт-директор и продюсер проекта ROCI. Сафф, художник и мастер печати^[25], близкий соратник Раушенберга, стал его первым напарником и одним из инициаторов проекта. Еще в 1982 году во время их совместной поездки в Китай Сафф поддержал идею будущего турне. На него же легла ответственность не только за организацию поездок, но и за сбор ключевой информации о странах и регионах, которые Раушенберг планировал посетить. Сафф узнавал все: от культурных и социальных особенностей до нюансов повседневной жизни и чувствительных аспектов локального контекста.

Визит Роберта Раушенберга в мастерскую художников во время исследовательской поездки в СССР. 1988. Источник: rauschenbergfoundation.org

В каждую новую страну Раушенберг попадал по цепочке личных взаимодействий и договоренностей. В случае СССР важным связующим звеном оказался Арманд Хаммер — известный американский предприниматель, меценат и неординарный посредник в отношениях между Штатами и Союзом. Высказывалось предположение, что у Хаммера был свой интерес: он хотел переманить художника от Лео Кастелли в галерею M. Knoedler & Co., долей в которой владел сам^[26]. Другим необходимым звеном стал Таир Салахов — первый секретарь СХ СССР. Спустя несколько месяцев после частной встречи с ним Раушенберг начал полевое исследование в ряде советских городов: Москве, Тбилиси, Самарканде и Одессе.

Художник изучал доступный любому туристу массив визуальной культуры: от городских вывесок и местных краеведческих музейных собраний до архитектуры и экспозиций в частных творческих мастерских. Например, известно, что он бывал в рабочих студиях Зураба Церетели и Вадима Гринберга. Что диктовало выбор авторов, принимавших американца, точно неизвестно. Возможно, он руководствовался собственными предпочтениями и чьими-то рекомендациями, возможно — членством претендентов в СХ. Так или иначе, советское турне в определенной степени повлияло на произведения, созданные Раушенбергом после поездки.

Тяга художника к творческому взаимодействию — отличительная черта его практики, вдохновение для новых работ. Все такого рода контакты — от учебы в колледже Блэк Маунтин^[27], сотрудничества с труппами Мерса Каннингема и Триши Браун до работы с корифеями печатного искусства^[28] США — Татьяной Гроссман (мастерская ULAE) и мастерской Gemini G.E.L. — способствовали созданию новых произведений для ROCI.

По словам Дональда Саффа^[29], выставка художника, которым некогда «со страниц… газет… пугали детей»^[30], еще на моменте монтажа собирала заинтересованную публику, «боготворившую»^[31] Раушенберга. Открывшаяся в феврале и продолжавшаяся до марта 1989 года в Москве экспозиция (а это была уже восьмая точка на карте проекта) включала порядка двухсот произведений^[32]: от знаменитых комбайн-объектов^[33] до видеоработ. По уже утвердившимся правилам ROCI выставка соединяла знаковые произведения Раушенберга разных лет с работами, созданными в предыдущих странах программы, таким образом налаживая, по замыслу автора, транскультурные и наднациональные связи через искусство^[34]. Специально подготовленная для выставки в ЦДХ «Советско-американская серия» (Soviet/American Array) — ряд масштабных фотогравюр, где композиционный монтаж соединил визуальные коды американской культуры c символами культуры советской: например, башни-близнецы здесь соседствуют с бюстом Ленина, а таблица цен бюро торговых услуг — со снимками нью-йоркских витрин.

Длившуюся месяц выставку посетили около 145 тыс. зрителей^[35]. Бóльшую часть публичных отзывов объединил восторженный пафос. Искусствовед Леонид Бажанов в интервью для Tampa Tribune подчеркивал духовную и социальную значимость официального доступа к произведениям современного классика в первую очередь для советских художников: «Никогда прежде они не видели работ такой величины и качества. Для нас эта выставка символизирует свободу»^[36]. И хотя пик актуальности Раушенберга приходился на более ранние десятилетия, размах экспозиции, вышедшей за пределы репродукций в журналах и каталогах^[37], поражал зрителей. Автор газетной статьи «Открытый урок для недорослей» Иван Подшивалов^[38] резюмировал: «Пожалуй, и даже наверняка, Раушенберг безнадежно устарел. Но это для кого-то, кого мы еще не принимали у себя в ЦДХ. И мы сейчас наслаждаемся новизной и свежим воздухом»^[39].

Выставку ROCI также принято считать успешным проектом СХ, в частности Таира Салахова. Первоначально программа вызвала полную антипатию со стороны Минкульта и СХ^[40], но при ближайшем рассмотрении оказалось, что она восстанавливает мосты между Востоком и Западом, а это было абсолютно в духе политики гласности и служило примером либерализации СХ, адаптировавшего собственный курс после заседаний 1986–1987 годов^[41]. Были и другие успехи: налаживались частные контакты, строились долгосрочные планы. Среди последних можно назвать проект «Раушенберг — нам, мы — Раушенбергу» в павильоне СССР на 44-й Венецианской биеннале и намерение организовать по американским стандартам студию коллаборативных печатных техник в Москве^[42].

Однако не стоит выносить за скобки противоречивость проекта ROCI. Некоторые критики рассматривали его не как форму равноправного культурного обмена, а как проявление американской культурной экспансии^[43] — концептуальное утверждение доминирующей роли западного художника в глобальном культурном нарративе. Вместо диалога с местной культурой часто происходил монолог, в котором Раушенберг, используя визуальные и материальные коды разных стран, оставался главным — если не единственным — говорящим.

Формально провозглашенный открытым и миролюбивым, проект фактически представлял собой дорогостоящий международный тур с заранее спланированным маршрутом и выверенной подачей. Постоянное присутствие прессы, интервью и публикации рождали вопросы о том, где заканчивается искренний интерес к иному и начинается работа над брендом художника. Раушенберг напоминал эмиссара западного искусства: даже если за его действиями стояли добрые намерения, способ их воплощения нередко оказывался спорным.

Особенно острая критика звучала в адрес заявленной открытости и уважения к локальным контекстам^[44]. Несмотря на то, что Раушенберг включал в свои работы отсылки к культуре принимающих стран, в них редко находилось место для живого контакта с местными художниками. Выставки ROCI нередко проходили в институциях^[45], куда локальные авторы не были приглашены в качестве полноправных участников. Этот парадокс подрывал заявленную миссию проекта: жест «открытого диалога» превращался в культурное высказывание, в котором один художник, обладая ресурсами, вниманием публики и статусом, говорил за всех.

Выставки конца 1980-х в СССР проходили громко, но, оставаясь разовыми экспериментами, так и не сложились в устойчивую стратегию культурного обмена. Успех многих проектов держался на личных инициативах и неформальных посредниках, которые умели договариваться и обходить барьеры, однако их тактика не первратилась в долгосрочную программу. Диалог с Западом оставался неравным: в Москву привозили мировых звезд, тогда как продвижение советского искусства за рубежом было эпизодическим и ограниченным. В итоге выставки становились скорее отражением институциональных компромиссов и противоречий эпохи, чем полноценной моделью культурного сближения.