Три времени критики
Не прекращая волноваться о судьбе художественной критики, редакция «Артгида» в поисках профессиональных сценариев и поддержки обратилась к старшим коллегам. В публикуемых отрывках искусствоведы Александр Мoрозов, Анатолий Кантор и Валентин Лебедев размышляют о разных эпохах советской и российской критики. Морозов вспоминает «золотые годы» и сообщество профессионалов, мыслящих интересами культуры и общего дела. Кантор сетует на то, как с исчезновением цензуры и наступлением рынка критика вовсе не обрела свободу, а только утратила смысл и содержание. Лебедев же выступает с консервативных позиций: необходимо формулировать критерии качества, опираясь на историю искусства. И хотя каждое время несет свои правила и ограничения, свободу мышления можно обрести или сохранить во всех обстоятельствах.
Очередь на выставку Ильи Глазунова в московском Манеже вдоль Моховой улицы. 1986. Источник: glazunov-gallery.ru
Александр Mopoзов
Роль критики в становлении искусства
Любопытный факт: в советские времена, когда надзор партийного аппарата над культурой был жестким, почти проникающим в художественную критику как профессию, она существовала и заметно влияла на судьбы искусства. И хотя искусствоведов-критиков не жаловали ни партийная номенклатура, ни чиновники, ни начальники от искусства, да и подчас сами художники, все же при советской власти человеку творчества жить было легче: он хотя бы знал своего противника и мог ему противостоять.
В критике позднесоветских десятилетий была активность соединенных усилий, устремленных к неким совпадающим идеалам. Так было, может быть, не в искусствоведческой среде в целом, но хотя бы в кругу московских критиков, где было много ярких, даже эгоцентричных фигур, которым порой бывало непросто ладить друг с другом: Костин и Недошивин, Каменский и Сарабьянов, Мюда Яблонская и Галина Плетнева, Андрей Чегодаев и Нина Дмитриева, Анатолий и Карл Канторы, Ю. Молок и Ю. Герчук — все очень разные люди, логикой собственных судеб пришедшие к общности главных установок в своей профессиональной деятельности. Тридцатитысячная организация художников СССР раздражала советское начальство самостийностью, она нелегко поддавалась манипуляциям свыше. В системе Союза художников имелись немалые плюсы. В первую очередь это Дома творчества, где члены Союза могли практически бесплатно жить и работать по два месяца в году. Говорили, будто за это они обязаны были создавать правоверно-льстивые вещи. На самом деле такого рода обязанность была сугубо условной: художники вели себя в Доме творчества как им хотелось. Поэтому такие Дома становились притягательным местом творческого общения для художников с разных концов страны, а нередко и из-за рубежа. Происходившие здесь раскованные творческие диалоги были весьма интересными и продуктивными. Самые теплые воспоминания сохранили участники всесоюзных искусствоведческих семинаров в Паланге с их многолетним руководителем В. П. Толстым и старостой В. И. Костиным в литовском Доме творчества. Там была довольно-таки свободная, к тому же всем обеспеченная, интеркультурная и интернациональная среда творческого общения. Это, наверное, самое ценное, что потеряли наши художники и искусствоведы с развалом Союза художников СССР. Так было!
Хотя идиллических отношений между критиками и руководством Союза художников не существовало, но уважительное взаимопонимание в ключевых моментах имело место.
Искусствоведы были надежной опорой, когда на рубеже 1960–1970-х годов появилась возможность поддержки творческой молодежи, организаций выставок и молодежных групп. Вместе с художниками старшего поколения МОСХа искусствовед В. И. Костин и его молодые помощники В. Л. Мейланд, В. А. Юматов и другие участвовали в работе знаменитых творческих клубов. Критики были среди организаторов наиболее интересных групповых и молодежных выставок. В пору «брежневского застоя» их обсуждения и дискуссии были самыми многолюдными, они кипели спорными мнениями, нередко с милицией у входа в зал на Кузнецком мосту, сдерживавшей толпу желающих присоединиться к дискуссии. Зачастую авторитетные искусствоведы были связаны с художниками тесными отношениями товарищества. Такие личные деловые контакты давали многое.
Обыкновенно нашим статьям и каталогам к выставкам художников предшествовали годы тесного общения искусствоведов с близкими по духу мастерами. Эти статьи были, пожалуй, самым свободным жанром искусствоведческой продукции в советских условиях: малотиражные, выпускаемые внутри Союза художников каталоги к выставкам были свободны от наиболее жесткой цензуры, отчего у талантливых авторов вступительные статьи к каталогам выставок были весьма содержательными и оригинальными. То же относится и к монографиям о современных мастерах, регулярно выходивших в издательствах Союзов художников в Москве и Ленинграде. Редактору «Советского художника» Г. П. Конечной я лично очень благодарен за профессиональное понимание и человеческое отношение в работе с автором.
Личная увлеченность «предметом» была в порядке вещей наших лучших критиков. Они заражали своим эмоциональным восприятием и обращались именно к тем людям, которые, как и они сами, любят искусство и не злоупотребляют наукообразной, сугубо «цеховой» терминологией. Это была сознательная демократическая установка, особенно характерная для авторов поколения шестидесятников и старше. Искусствоведы же 1970–1980-х годов по их предпочтениям и манере письма более склонны к эзотерической обособленности, а то и вообще не желали быть связанными с советским социумом или «совком», как можно было выражаться во времена перестройки.
Вспоминаются огромные очереди вокруг Манежа, стоявшие на выставку Глазунова, а также сотни людей, медленно выдвигавшихся за металлическими ограждениями к тесным залам Горкома графиков на Малой Грузинской. И даже на вполне официальных выставках группы людей, часто немалые, спорили у картин, и невольно все посетители спешили на этот гул… Чего они хотели? — искренних откровений о жизни, о том, что происходило со всеми нами и так или иначе преломлялось в искусстве. Здесь голос разумного критика был очень востребован.
Десятилетие 1964–1974 годов, вопреки неуклюжим действиям власти, стало временем героического подъема альтернативных официальному соцреализму творческих сил в советском изобразительном искусстве. Центральной фигурой здесь был молодой художник. Одним из итогов того десятилетия стала четкая поляризация сил обновления, внутри которого складывались отношения между художником и искусствоведом. Для меня это стало уникальной возможностью соприкосновения с феноменом «живого искусства».
Для художественной культуры позднесоветского времени весьма показательна ситуация ухода из сферы «должного» в пространство личной свободы. Вся драма отечественной культуры, находящейся в тисках тоталитаризма, заключается не только в пресловутой борьбе реализма с формализмом и авангардизмом. Одновременно происходило серьезное противоборство за творческое освоение традиции мирового искусства, в противовес поверхностно-стилизаторской и официозной трактовке этой проблемы. То есть шла речь об умении отличать профанацию в понимании художественного наследия от полнокровного и личностного его освоения.
В нашей среде имеет хождение [ложная] «аксиома», будто бы свобода творческой личности художника достижима только на путях авангарда. Но что такое авангардизм во второй половине ХХ века? Многие полагают, что авангардистом в искусстве можно считаться, лишь следуя в русле формальных открытий подлинных авангардистов-революционеров начала века. Но они-то сделались таковыми в силу жизненных обстоятельств и избранной ими социальной позиции, которая и привела их в стан радикальных бунтарей, в том числе и в области формальных изобретений и открытий. А те, кто после Второй мировой войны стал заниматься абстракцией, по сути являются традиционными художниками по отношению к первооткрывателям. Они ближе не к бунтарскому авангардно-революционному движению, а к позиции самоизоляции «декадентского» толка.
Поколение художников 1970-х годов было расколото на «радикальный андеграунд» и «левый МОСХ», в основном состоящий из участников молодежных выставок. Если первые («радикалы») в большей степени ориентировались на современные западные направления — от абстракции, поп-арта — до концептуализма, то художники «левого МОСХа» склонны к более широкому диалогу с историей мирового искусства, включая и современное; их позиция в целом носила постмодернистский характер. Расхождение между этими двумя направлениями были не столь глубокими, как это подчеркивалось их «идеологами». А главное — их творческая проблема была, по сути, одной: она состояла в личностном самоопределении художника по отношению к уже наработанному в культуре до них.
Наше искусствознание 1960–1980-х годов во многих отношениях испытывало на себе стимулирующее влияние энергетики «живого искусства» молодых современников.
Большинство коллег-критиков сходилось на стремлении интерпретировать любые достижения современного художественного процесса с позиций большой истории искусства. Свои оценки и суждения эти критики хотели выстраивать в соответствии с критериями, задаваемыми вечно живыми творениями гениев прошлого, а не по меркам «нашей сельской местности», как любил выражаться В. Н. Прокофьев, с негодованием отвергавший всяческий провинциализм, тем более конъюнктурного свойства. Нам хотелось разобраться — как в контексте мировой и отечественной классики выглядят наши современники. Не всегда можно было писать об этом, но хотя бы внутренне было важно отдавать себе в этом отчет. Поэтому критика в наших глазах никогда не уходила далеко от мировой истории искусства [и ее критериев].
Суждения критиков получали реальный вес, когда факт сегодняшней творческой практики раскрывался в историческом контексте и опирался на надежную корневую систему в истории культуры.
Искусство в СССР второй половины XX столетия рвалось из-под догм социалистического реализма, в первую очередь пытаясь расширить свой культурно-исторический базис. Недаром такое распространение в художественной среде получила идея «реализма без берегов», выдвинутая французским теоретиком Роже Гароди. Широко обсуждались в нашей среде взаимоотношение традиций и новаторства в искусстве. Весьма актуальным стал интерес к традициям советского искусства 20-х годов.
Отсюда подчеркнутый интерес к многополярной практике искусства 20-х годов, включая не только соперничество художественных группировок АХРРа и ОСТа, но и программы, выставки и творческую практику других художественных объединений — «Четыре искусства», «ОМХ», «Маковец», «Круг» и другие. Пламенному энтузиазму В. И. Костина мы обязаны новооткрытием «Красного коня» Петрова-Водкина, увлеченности Е. С. Левитина и Ю. А. Молока мы обязаны возрождением творчества Чекрыгина; упорству Д. В. Сарабьянова — нарастающим вниманием к феномену Фалька и т. д.
Развенчанию косного монолита соцреализма способствовала и широкая дискуссия в прессе о современном стиле в теории и практике искусства 1960-х годов, начатая яркой принципиальной статьей Н. А. Дмитриевой. Многие проявления нашего монументального и декоративно-прикладного творчества с ревностной помощью критики стали привлекать внимание общественности и выходить на самые престижные выставки, страницы массовой печати, да и в повседневную жизнь людей.
В те годы постоянный живой интерес нашей критики был сосредоточен на изучении специфики местных художественных школ советского искусства. В 1970-е годы этот интерес приобретает особо актуальный характер. Многонациональную природу советской культуры наша критика стремилась показать во всем ее органичном многоцветии. Оттепель помогла нам преодолевать стилевые стереотипы соцреализма с его официальной формулой «советское искусство — многонациональное по форме, социалистическое по содержанию». Передовая критика стала энергично разрабатывать многонациональный художественный опыт всех советских республик. Ее этапным достижением мы вправе считать изучение местных национальных традиций, затоптанных и приниженных в годы Большого террора. Видные столичные искусствоведы — Моисей Каган, Эраст Кузнецов, Михаил Герман, Елена Зингер, а также местные искусствоведческие силы изучали художественное наследие и традиции народного творчества коренного населения различных регионов страны, а также — соприкосновение местной художественной традиции с русским и западноевропейским искусством, что и составляло фундамент всех национальных школ Советского Союза. Большинство из нас понимает, что творческое несходство литовских, латышских, молдавских, украинских, армянских, узбекских и всех прочих национальных художников, их зачастую весьма оригинальные преломления русского и мирового модернистского опыта, было серьезной поддержкой в общей борьбе с засильем прежних догм и штампов в нашем искусстве. Тем самым официально декларируемый расцвет национальных художественных школ в нашей стране наполнялся реальным содержанием. Творческое многообразие становится одним из важнейших качеств отечественного искусства.
И искусствоведы, и сами художники начали осознавать, что действительная картина развития нашего искусства на всех его этапах была значительно сложнее, чем ранее представлялось. Началась большая работа по собиранию малоизвестных или сознательно игнорируемых фактов и личностей, внесших существенный вклад в художественную культуру советского времени. Инициаторами работы по реабилитации и возрождению творчества забытых и репрессированных художников 1930-х годов были В. И. Костин, О. О. Ройтенберг, сотрудницы ГТГ М. А. Немировская и Т. А. Ермакова, ленинградские искусствоведы Е. Ф. Ковтун и М. Бабаназарова — авторы альбома «Авангард, остановленный на бегу», посвященного живописным и графическим произведениям так называемого «камерного станковизма» 30-х годов. Их произведения бережно собирались И. В. Савицким в созданном им музее в Нукусе (Узбекистан). Это еще одно свидетельство того, что и в условиях тоталитарного режима где-то в глубине жизни хранилась и продолжала созидаться истинная культура.
Так же обстояло дело и с художественной критикой советских лет. Именно «советских», потому что это слово точнее других обозначает место и время, в котором мы жили. Советская власть никогда, на всем протяжении ее истории, не стремилась помочь работать людям нашей профессии. Но и в самые застойные годы позиция передовой художественной критики все-таки проявлялась. Думается, ее жизненный потенциал укреплялся осознанием масштабности и значимости своих интеллектуальных творческих задач, уводивших свободную мысль в те области духовной жизни общества, которые неподвластны государству. Главным направлением интересов многих из нас было стремление понять феномен творчества «живого художника», сознавая притом, что и ты тоже «свой» в пространстве настоящего искусства.
Анатолий Кантор
Общественное назначение нашей профессии
Мы знаем времена, когда само желание узнать и понять кого-то из другой страны приравнивалось к политической крамоле. Особенно разыгрывались подобные страсти в критике — театральной, музыкальной, кинематографической, а на рубеже 1960-х годов в центре внимания общественности оказалось изобразительное искусство [и архитектура]. Безапелляционное право судить о тех или иных произведениях пластического искусства принадлежало партийным инстанциям и их функционерам от искусства. Заведомая некомпетентность и «свирепость» их решений вела к резкому расхождению критических суждений в нашей прессе. В 1970-х годах стала нормой острая борьба на всех уровнях вокруг художественных выставок и отдельных произведений. Начали появляться критические статьи, по-своему анализирующие происходящее в искусстве и по-разному оценивающие ценность тех или иных явлений. Это были смелые статьи опытных искусствоведов А. А. Каменского, В. И. Костина, Д. В. Сарабьянова, М. Н. Яблонской и других — в наших специальных журналах. Вместе с тем выявились и слабые стороны художественной критики тех лет. Наше искусствоведческое образование долгие годы было ориентировано на изучение истории и теории искусства, очень редко, правда, читались лекции по истории художественной критики, но специальной подготовки специалистов-критиков, по существу, не было. Журнальные статьи не могли восполнить нехватку оперативных откликов в газетах на выставки и другие события художественной жизни. В свое время МОСХ организовал семинар для молодых художественных критиков, где преподавали В. П. Ракитин, Ю. А. Герчук, да и я тоже. Из этого семинара вышло немало активных критиков. Но этого было недостаточно.
При советской власти первостепенной задачей художественной критики считалась идеологическая роль искусства.
Вместе с крушением советской власти положение и задачи художественной критики существенно изменились: возник художественный рынок, сменивший прежнюю систему государственных заказов и организованных закупок на предприятиях Художественного фонда. Взамен этого возникло множество частных салонов и галерей. А художественной критике при отказе от идеологической функции суждено было стать в основном коммерческой пропагандой и рекламой.
Истинное профессиональное назначение критики неизбежно вытеснялось материальной заинтересованностью. Между тем анализ идейной природы произведений и исследование современного художественного процесса, отражающего коренные интересы общества, всегда были главным назначением нашей профессии. Потребность в опытных искусствоведах и критиках возрастает по мере научной разработки проблем современной художественной культуры. А первоосновой для плодотворной деятельности художественных критиков является газетно-журнальная гласность.
Валентин Лебедев
Против плюрализма в художественной критике
Я согласен с мнением, что все беды современной критики коренятся в состоянии самого искусства: оно получает ту критику, которую заслуживает. Наша критика, как справедливо говорил А. И. Морозов, утратила свою коренную связь с историей искусства. Ведь суждение о ценностях в искусстве вряд ли действенно без сопоставления и сравнения с тем, что было раньше — процесс анализа не может быть разорван. Рассуждая об искусстве, мы не очень-то знаем, как же вычленить фактор ценности в том или ином произведении. В пластических искусствах надо видеть, как художник преобразует реальную действительность в материальные формы своего искусства, тем самым создавая новую реальность. Я не согласен с Д. В. Сарабьяновым, когда он говорит: если существуют разные направления искусства, то допустим и плюрализм в критике. Но ведь в художественном процессе существует и мейнстрим, он-то и определяет в основном ориентацию художественной критики и характер ее деятельности. Игнорируя или забывая критерии истории мирового искусства, значительная часть критики в какой-то мере утрачивает и ориентиры: ведь именно в истории искусства можно найти некие опоры для сегодняшних оценок. Задача принципиальной критики — не закрывать глаза на нынешнее состояние упадка в искусстве, а честно признавать это, опираясь на исторические сравнения. Нужно признать, что с эстетическим началом, с пластическими ценностями в искусстве у нас пока слабовато. Нам нужно помнить о своей профессиональной ответственности перед будущим и отстаивать истинную природу пластических искусств.
