Войти в музей

 

«Музей современного искусства? В Москве?» — так озаглавил один из разделов своей статьи «Введение в музей современного искусства» (Пинакотека, № 3, 1997) историк искусства и патриарх русской художественной критики Андрей Ковалев. Он, очевидно, сомневался в том, что Музей современного искусства адекватен Москве той эпохи. «Ситуация социальной неангажированности, — писал Ковалев, — и вытекающей из нее проблемы нефинансирования создает почти неразрешимую дилемму — коллекция не может стать настоящим Музеем, так как не может реализовать международный статус и привлекать произведения западных художников». Однако музей современного искусства, наравне с ярмаркой и биеннале, был тем самым фетишем, которому поклонялось постсоветское художественное сообщество. В результате Москва получила свою биеннале (еще один центральный элемент культа современного искусства), несколько новых (по-разному успешных) художественных ярмарок, пережила институциональный бум, встретила новое поколение художников и по сути обзавелась несколькими музеями самого что ни на есть современного искусства (ведь довольно глупо в этой дискуссии игнорировать такие институции, как Московский музей современного искусства с его активной выставочной и собирательской политикой, и Мультимедиа Арт Музей, пусть даже они финансируются не из федерального, а из муниципального бюджета). Но мечта о Музее современного искусства почему-то так и осталась нереализованной и поэтому — особенно болезненной.

2012 год. Москва. Правительство заявляет о том, что готово выделить пять миллиардов рублей на строительство Музея современного искусства на основе Государственного центра современного искусства. Проект музея обсуждается публично, причем получает нелестные оценки со стороны активизировавшихся представителей Общественного совета при Министерстве культуры РФ и московских властей. Накануне нового года министр культуры Владимир Мединский лично объявляет о том, что, несмотря на критику, музей будет построен, но его локация переносится с уютной Бауманской в спальный район, на Ходынское поле. Флешбэк. 2009 год. Разгар экономического кризиса. Министерство культуры заявляет о том, что готово выделить три миллиарда рублей на строительство Музея современного искусства. Музея, который, как и сегодня, должен быть построен на символическом фундаменте Государственного центра современного искусства. Еще флешбэк. Середина нулевых. Руководство ГЦСИ совместно с компанией «Синтез» разрабатывает проект многоэтажного комплекса на основе современного здания ГЦСИ, большая часть которого занимает отель, а меньшая — новые выставочные площади и офисы Центра. Еще один флэшбек. 2004 год. Торжественно открытие нового здания ГЦСИ и презентация проекта развития Центра. Но обо всем по порядку.

 

Идея делегировать полномочия по созданию и строительству новой музейной институции именно ГЦСИ в 2009 году выглядела более чем естественно. К концу нулевых именно у Центра, кроме мандата от государства по осуществлению государственной политики в сфере современного искусства, был опыт самостоятельного строительства. В 2002 году на праздновании 10-летия центра сотрудники ГЦСИ показывали гостям кирпичную коробку без перекрытий — здание бывшего лампового завода — и рассказывали о том, какая красотища через пару лет появится на этом месте. Гости взирали на руину с нескрываем недоверием, но тем не менее в ноябре 2004 года состоялось торжественное открытие современного здания ГЦСИ, созданного по проекту творческой мастерской архитектора Михаила Хазанова, куда среди прочих входил и генеральный директор центра Михаил Миндлин. Впрочем, скоро стало известно, что завершена только первая очередь строительства, и вскоре ГЦСИ продолжит расти вверх: над красно-кирпичным объемом уже построенного здания должна была появиться башня в духе легендарного небоскреба Наркомптяжпрома архитектора-конструктивиста Ивана Леонидова.

 

Но до «второй очереди» дело так и не дошло: финансовые возможности государства иссякли, но не иссяк музеестроительный пыл самого центра. На протяжении середины нулевых ГЦСИ разрабатывал инвестиционный проект, согласно которому финансирование строительства должен был взять на себя частный капитал. Небескорыстно, конечно. В качестве потенциального инвестора выступала группа «Синтез», основная деятельность которой на тот момент была сосредоточена вокруг разведки и добычи полезных ископаемых, энергетики и девелопмента. Специалисты «Синтеза» в тесном сотрудничестве с руководством ГЦСИ разработали проект 17-этажного комплекса, 70% которого должен был занять апарт-отель (sic!), и лишь 30% — выставочные площади. О том, кому первому в голову пришла идея подобного инвестиционного проекта, генеральный директор ГЦСИ Михаил Миндлин отвечал весьма уклончиво, важно другое: Министерство культуры как будто было не против самой затеи поселить под одной крышей гостиницу и государственную культурную институцию, хотя и выглядела она очевидным мезальянсом. К тому же в мировой практике прецедентов подобного радикализма мало. Миндлин ссылался на опыт МоМА, попечительский совет которого продал часть принадлежавшей музею земли в центре Нью-Йорка, чтобы выручить средства на строительство нового здания. Более того, построенное в непосредственной близи к музею здание частично используется для музейных нужд.

 

В ходе переработки проекта изменение претерпела и его архитектурная составляющая: вместо лаконичной «леонидовской башни» на уже существующий кирпичный объем центра должна была быть нахлобучена бесформенная конструкция из стекла и бетона (в 2009 году это архитектурное решение не удостоится комментариев, а в 2012-м станет предметом нападок со стороны некоторых членов Общественного совета при Министерстве культуры). Группа «Синтез», собственно, не только выделила бюджет на предпроектную подготовку, включавшую в себя и бесконечные экспертизы и согласования с чиновниками, но и подсчитала бюджет строительства — $100 млн (сумма, практически эквивалентная той, которую ГЦСИ в 2009 году государство пообещало на строительство нового здания). Но грянувший осенью 2008 года финансовый кризис заставил инвестора отказаться от дорогостоящего проекта. Впрочем, именно благодаря предпроектной подготовке руководители ГЦСИ уже в 2009 году уверенным тоном, но все же в общих чертах описывали будущий музей. Высота здания не должна была превышать 60 м, общая площадь составляла 25 тыс. кв. м, из которых 12 тыс. кв. м должны были быть отданы под постоянную экспозицию, а 2–2,5 тыс. кв. м — под временные выставки. Потолки — не менее 6 метров и подземная автостоянка на 100 мест и более. Во время встречи со мной Миндлин обещает, что первой акцией ГЦСИ на пути к новому, построенному уже на государственные средства музею, будет архитектурный конкурс, в котором на общих основаниях будет участвовать уже знакомый нам проект мастерской Хазанова.

 

Как и сегодня, в 2009 году далеко не все были согласны с тем, что создание нового музея было поручено именно ГЦСИ. Но мало кто сомневался, что дискуссия разгорелась бы и в том случае, если бы Министерство культуры посулило эти деньги любому другому столичному музею, например, Третьяковской галерее. С одной стороны, Третьяковка обладает, несомненно, более качественной и обширной (около 6 тыс. единиц хранения), чем у ГЦСИ, коллекцией современного русского искусства, но с другой — в середине нулевых именно она пережила несколько скандалов, связанных с Отделом новейших течений скандалов и его руководителем, пламенным Андреем Ерофеевым. К тому же замминистра культуры Павел Хорошилов прямо заявлял, что считает именно ГЦСИ той институцией, которая должна представлять русское современное искусство на государственном уровне. Это касалось и павильона России в Венеции, который должен был перейти под управление ГЦСИ (но в результате комиссарский мандат достался частной Stella Art Foundation), и вероятного музея современного искусства в Москве. Хотя можно было бы попробовать создать новый музей с нуля, но на это, по словам Миндлина, у министерства не было ни кадровых, ни финансовых ресурсов.

Один из самых странных, на мой взгляд, моментов истории обсуждения концепции нового музея связан с тем, что все «роковые» вопросы, которыми осыпают руководство ГЦСИ его оппоненты и журналисты, так или иначе уже не раз задавались главному спикеру от лица Центра Михаилу Миндлину. Какова концепция нового музея? Кто будет его директором? Делегирует ли ГЦСИ кого-то из своих рядов или позовет варяга? В 2009 году руководство Центра отвечало на них более чем уверенно. «У нас не будет директора музея, — утверждал Миндлин. — Музей не является самостоятельной независимой структурной единицей, а будет одной из основных составляющих частей ГЦСИ как единого современного музейно-выставочного комплекса. Наши сотрудники будут заниматься разработкой экспозиции». Правда, в 2009 году руководство ГЦСИ все же подумывало о том, чтобы влить в растущий организм новую кровь. Так, Андрей Ерофеев, на тот момент уже независимый куратор, получил от ГЦСИ предложение возглавить отдел новейших музейных стратегий. «Третьяковская галерея предъявляла Ерофееву вполне обоснованные претензии в плане учета и хранения коллекции, — говорил мне Миндлин, — но мы не приглашаем его в качестве хранителя. На мой взгляд, это не его дело, он не очень озабочен подобными вещами, его прежде всего интересуют стратегические принципы формирования музейной коллекции, разработка новейших музейных концепций». Ерофеев подтверждал, что получал подобное предложение, но, судя по всему, его не принял. И, по сути, в 2012 году ГЦСИ так и не предъявил в своим оппонентам внятной концепции музейного развития.

 

Другим вопросом, который я еще в 2009 году задавала Михаилу Миндлину, был вопрос об уровне коллекции и о том, за счет кого будут осуществляться новые поступления, вероятно, необходимые институции с амбициями стать московским Бобуром. ГЦСИ признавал, что уповает не столько на щедрость государства, сколько на патриотизм отечественных коллекционеров. И действительно, галеристы Владимир Овчаренко и Гари Татинцян публично заявляли, что готовы помогать музею. Но были ли готовы непосредственно коллекционеры поддержать новый музей финансовыми вливаниями или дарами? Ни один из тех, с кем я беседовала три с половиной года назад, так и не смог однозначно ответить на этот вопрос. «Свою коллекцию я рассматриваю и собираю как цельную и не очень понимаю, ради чего ее обделять, хотя, конечно, чем могу — помогу новому музею, — сказал мне тогда прямолинейный Виктор Бондаренко, известный, помимо блестящей коллекции икон, и своим собранием современного искусства. — Я долго жил в Америке, где существует огромное количество стимулов, в том числе и налоговых, для бизнесменов, которые хотят помогать музеям. Поэтому наше Министерство культуры, если оно рассчитывает пополнять коллекции музеев на частные деньги, должно прежде всего подумать о лоббировании изменений в законодательстве, которые обеспечивали бы донаторам налоговые послабления. А без этого некоторые коллекционеры, конечно, будут дарить, но не массово, как это происходит за рубежом». Предельно лаконичным был владелец частного музея ART4.ru Игорь Маркин: «Не пожертвую ни при каких условиях! — заявил он. — Потому что у меня свой музей, который надо продолжать развивать, тем более что конкуренты поджимают».

 

Впрочем, по состоянию на 2009 год коллекция ГЦСИ насчитывала около 2,5 тыс. единиц хранения. Но будущий музей уже тогда был заявлен как музей мирового искусства последнего времени, а с этой точки зрения ГЦСИ было совсем нечем похвастаться. То, что входило в присланный мне из отдела хранения список «западной» коллекции, скорее складывалось по случайному принципу: подарки художников, редкие и очень недорогие приобретения. При этом львиную долю коллекции составляли работы художников ближнего зарубежья (Прибалтики, Грузии, Казахстана) и Польши. Значимые для современного искусства фигуры, вроде пионера концептуального искусства Джозефа Кошута, были представлены не убедительными музейными работами, а тиражными вещами. Понятно, что о большем при скромных финансовых возможностях ГЦСИ не стоило и мечтать. Но все же в конце нулевых ГЦСИ удалось получить добро от Минкульта на приобретение ряда работ зарубежных художников. В 2008 году фондово-закупочная комиссия центра подала Министерству культуры заявки на покупку произведений таких знаменитостей, как Деймиан Херст, Тони Оурслер, Тони Мателли, Джейк и Динос Чепмены, Эрвин Вурм и Пол Маккарти, и многое из этого списка действительно отправилось в закрома Центра. Удивляло другое. Выбор ГЦСИ пал на художников, которых принято называть «голубыми фишками», то есть на дорогое, отчасти салонное искусство. На вопрос, стоит ли гнаться за дорогостоящими Херстом и Чепменами, Миндлин отвечал следующим образом: «Мы уже пропустили весь ХХ век. Мы не купим сегодня ни Бойса, ни Кифера, ни Уорхола, ни Розенквиста, просто потому что у нас нет таких денег. А убедительные музейные работы художников поколения 1990-х мы еще можем успеть купить. Как бы ни относиться к тому же Джеффу Кунсу, его работы уже есть во всех ведущих коллекциях мира, и его будет трудно выбросить из истории мирового искусства». Одновременно он уверял, что в будущем акцент будет делаться на молодых художниках. Но, кажется, история громких музейных приобретений ГЦСИ закончилась, по сути не успев начаться. Перед заседанием Общественного совета по культуре 5 октября 2012 года присутствующим раздали отчет о деятельности Центра за 2011 год, согласно которому все новые поступления за отчетный период были дарами частных лиц (самих художников и их представителей) и практически не включали работы западных авторов.

В своей посвященной музеестроительным перспективам статье 2009 года я прогнозировала повышенное внимание общественности к музеестроительному подвигу ГЦСИ и писала: «В любом случае работой крупных институций арт-сообщество редко бывает удовлетворено.Теперь ГЦСИ ждет еще более пристальное и критичное внимание, и Центру придется сильно постараться, чтобы доказать, что новый статус для него уместен». Собственно, так и получилось. Сегодняшняя история вокруг ГЦСИ и строительства нового музея напоминает мне сюжет «Сказки о потерянном времени». У Центра было много времени для того, чтобы разработать не только архитектурный, но и концептуальный проект нового музея, проанализировать свою коллекцию, сформулировать стратегии, рекрутировать профессионалов и конвертировать слова в дело. По-моему, это время было потрачено во многом впустую.