Александр Родченко. Опыты для будущего

Издательство «Ад Маргинем Пресс» выпустило сборник текстов Александра Родченко «Опыты для будущего», куда вошли статьи, письма, дневниковые записи, стихи, манифесты художника. С любезного разрешения издательства знакомим читателей со статьей «Перестройка художника», опубликованной в журнале «Советское фото» (1936, №5–6) на основе дискуссии, которая прошла весной 1935 года. В этом тексте художник кратко вспоминает свой творческий путь и дает краткие характеристики коллегам-фотографам.

Георгий Петрусов. Шарж на Александра Родченко. 1935. Фотография. Фрагмент. MAMM / МДФ

Нелегко говорить, когда вся твоя творческая работа ставится под вопрос. И кем? Самим художником. Трудно, больно говорить об этом, потому что нужно не просто критиковать вещи, в создание которых вкладывалось столько творческих усилий, а раскрыть их содержание, приемы, творческий метод. Каждая из этих работ была борьбой за утверждение своего мировоззрения, и каждую художник стремился создать на уровне высокого мастерства.

…1916–1921 годы. Я — живописец, организатор группы живописцев-беспредметников. Участник многих заграничных выставок. У этой живописи главным образом были задачи композиционные.

1921 год. Бросил живопись. Выдвигаю лозунг: довольно изображать, пора строить. Пошел на производство. Я — декан металлообрабатывающего факультета ВХУТЕИНа, профессор проектировки. Из факультета, делавшего ризы, лампады и прочую церковную утварь, стали выходить конструкторы электрической арматуры, металлических бытовых изделий, металлической мебели (сейчас, к сожалению, такого факультета нет). Выпущенные мною инженеры-конструкторы работают в ЦАГИ, на Метрострое, в архитектурных и строительных институтах.

1921–1922 годы. Фотомонтаж, основоположником которого в СССР я могу считать себя. Работа с Маяковским над рекламой.

1923–1924 годы. Фотомонтаж натолкнул заняться фотографией. В первых фото — возвращение к абстракции. Фото — почти беспредметные. На первом плане стояли задачи композиции.

1925–1926 годы. ЛЕФ — разрушение старой фотографии. Борьба за фотографический язык для показа советской темы, поиски точек съемки, агитация за раскрытие мира средствами фотографии, за факты, за репортаж. Первые статьи в журналах «ЛЕФ» и «Советское кино». Ставлю перед собой задачу: показывать предмет со всех сторон и главным образом с такой точки, с которой его еще не привыкли видеть. Ракурсы, трансформации. Это не было ошибкой, это было нужно, и это сыграло положительную роль в фотографии, освежило ее, подняло на новую ступень. Отсюда фотографы Игнатович^[1], Лангман^[2], Дебабов^[3], Прехнер^[4] и другие. Изменился характер работ Шайхета^[5], Фридлянда^[6].

1926–1928 годы. Группа «Октябрь». Первая выставка в Парке культуры^[7]. Участники: Родченко и Грюнталь^[8]. Вторая выставка в Доме печати. Участники: Родченко, Игнатович, Лангман, Штеренберг, Смирнов^[9], Кудояров^[10]. После нападок на моего «Пионера» группа «Октябрь» исключила меня, отмежевываясь от формализма. Руководство перешло к Борису Игнатовичу, который сдал все позиции, и группа разваливается. Остается семейная группа Игнатовичей.

Погружаюсь в фоторепортаж, спортивную съемку, как самую трудную, чтобы излечиться от станковизма, эстетики и абстракции. С перерывами работаю в полиграфии, театре, кино.

1929–1930 годы. Уезжаю на Беломорский канал в очень плохом настроении. В «Советском фото» стало хорошим тоном травить меня в каждом номере. Снимаю спорт. Кажется, без всякого трюкачества. Снимки, как теперь видно, хорошие, наши. Но… ярлык пришит, творчески работать в Москве стало для меня невыносимо. Такие же снимки делает Шайхет, такие же, только несколько хуже, другие… Их хвалят. Настроение упадническое. На зло начинаю делать невероятные ракурсы. Все равно ругают. Можно было бросить фотографию и работать в других областях, но просто сдаваться было невозможно. И я уехал. Это было спасение, что была путевка в жизнь. Отсюда стала ясна цель, не страшна ругань, вся травля померкла.

…Гигантская воля собрала сюда, на канал отбросы прошлого. И эта воля сумела поднять у людей такой энтузиазм, какого я не видел в Москве. Люди горели, жертвовали собой, героически одолевая все трудности. Люди, чья жизнь, казалось, была кончена, показали, что она начинается снова, полная необычного интереса и борьбы. Гигантские скалы и плывуны они брали приступом. Это была война человека с дикой природой. Человек пришел и победил, победил и перестроился. Он приехал понурый, наказанный и озлобленный, а уехал с гордо поднятой головой, с орденом на груди, с путевкой в жизнь. И она открылась ему со всей красотой настоящего героического творческого труда.

Я был растерян, поражен. Меня захватил этот энтузиазм. Всё это было близко мне, всё стало понятно. Я забыл обо всех своих творческих огорчениях. Я снимаю просто, не думая о формализме. Меня потрясла та чуткость и мудрость, с которыми осуществлялось перевоспитание людей. Там умели находить индивидуальный подход к каждому. У нас этого чуткого отношения к творческому работнику еще не было тогда. У нас было так: отрекись от формализма и иди работать, как знаешь. Там, на канале, не так это делалось. Бандита не сажали работать за бухгалтерский стол, вора — за исходящие, проститутку не делали прачкой. Бандит делался подрывником, шофером, штурмовым, членом аварийной бригады. Вора или растратчика делали заведующим клубом, столовой, агентом по покупке. И они творили чудеса.

Пробыв месяц на канале, я уехал в Москву, проявил сделанный материал и… заскучал о стройке. Я уже не мог не думать о ней. Как там идет жизнь? Мне казалось, что здесь слишком спокойно и все слишком заняты собой. Я снова уехал на Беломорстрой. Ездил и в третий раз, пока не была закончена стройка.

Мои снимки были помещены во всей печати, сделал номер «СССР на стройке», три четверти работы были использованы для книги о Беломорском канале. Сделал выставку в Дмитровке на строительстве канала Москва — Волга. Печатался всюду. Не печатался лишь в «Советском фото», и ни слова не сказали, как я провел эту работу. Но теперь мне было не больно. Я знал, что я прав. Только в 1935 году, накануне московской выставки мастеров фотоискусства, «Советское фото» поместило ряд моих работ и статьи обо мне.

1934–1935 годы. За это время сделал очень немного.

Зимой делал два номера «СССР на стройке» — «Казахстан» и парашютный номер, работал над «Первой конной», «Кинематографией СССР» совместно с В. Степановой.

Я прошел нелегкий творческий путь, но мне ясно, кем я был и чего хочу. Я уверен, что еще сделаю настоящие советские вещи.

Теперь о других.

Когда я пришел к фотографии, в это время вырастали Шайхет, Фридлянд и Альперт^[11]. Это были советские фоторепортеры. С другой стороны стояли художники-фотографы, снимавшие девушек или пейзажи. Конечно, я был за фоторепортеров, но и они не удовлетворяли меня. Шайхет инсценировал, снимал со штатива, люди смотрели в аппарат, неприятно позировали. Но всё же это были наши темы и наши люди. Шайхет изменился теперь, на него подействовали и мои статьи, и мои ракурсы, но он… продолжает инсценировать. Перейдя на «Лейку», он продолжает экономить пленку, уговаривает сниматься, не снимает врасплох. От этого он сух, в его работах мало жизни, он надуман, осторожен, в его снимках нет провалов и нет подъемов, он всегда ровен и часто даже мертв. У Шайхета есть и свои достоинства: он всегда снимает при всех условиях, здесь у него нет провалов. Шайхет мало работает над кадром. Его лучшие работы — общие планы. Он снимает «Лейкой» как «Неттелем», и оттого в его снимках нет динамики. «Лейка» же создана для крупных планов и для выхватывания жизни на лету. В технике печати Шайхет даже суховат. Его фото неточны и даже кажутся репродукцией. Шайхет снимает всё, что нужно, и даже так, как тебе нужно. Он добросовестный работник, но ему нужно расти творчески, обрести свое творческое лицо.

С. Фридлянд — это очень любящий фотографию репортер. Но судьбы фотографии его волнуют, к сожалению, больше, чем собственная творческая судьба. Он очень разбрасывается, мечется. И мечется не полный огня, впадая в фотографическую меланхолию, серятину. Он обладает лиричностью, но как будто ее боится. Ему хочется быть крепким, здоровым, ясным, но это не получается — лиризм тянет. Фридлянд мог бы успешнее работать, если бы отдался целиком внутреннему чувству, а не тяжелому раздумью у легковесно выполненной темы. Фридлянд хорошо владеет техникой, культурнее многих фоторепортеров, но очень боязлив и… сентиментален.

Альперт. Этому легче жить и работать, у него старая репортерская хватка. Он всегда умеет снять самый главный момент — всё на месте и всё видно. Пусть немного скучно, слишком фотографично, но зато не придерешься. Его жизненный юмор позволяет ему развлекаться, — он может неожиданно снять «купающихся колхозниц». Этого не случается с Шайхетом. Альперт не думает много о судьбе фотографии, он не страдает. Я бы хотел, чтобы он немного рискнул, чтобы он вышел из равновесия.

Борис Игнатович — бывший друг, ученик и соратник. Как конь в шорах, он не желал и не хотел видеть ничего кругом, кроме левого. Всё не новое он отрицал беспощадно. Я думал — это творческое лицо художника, а это оказалась только манера. Б. Игнатович растерял свой фотографический язык. У него осталось одно — беспринципная непримиримость решительно ко всем. А хотелось бы ему помочь, вернуть этого мастера к большой творческой работе.

Елизавета^[12] и Ольга Игнатовичи^[13] — очень оперативны, способны, остро схватывающие куски нашей жизни, но творчески не самостоятельны. Они слепо повинуются творческой указке Б. Игнатовича.

У Е. Лангмана огромный опыт, вкус, острота, есть и лирика, но я всегда боюсь, как бы он не убежал «на минуточку», то «вправо», то «влево». Он ездил в Казахстан и Узбекистан, где люди, показанные им. Не ракурсы и портреты, а именно люди. Лангману нужно побольше снимать новых людей и не так, как у Дебабова или Штеренберга. Люди в снимках Лангмана должны работать. За последнее время Лангман много работал, творчески вырос, но не всегда ясно, чего он хочет. Он отказывается сегодня от формализма, но этому все мало верят, хотя абсолютно убеждены в его способностях. Ему нелегко будет работать, отказавшись от «косины», но Лангман имеет все возможности создать талантливые вещи.

Абрам Штеренберг — это прежде всего художник, и тогда, когда он выступает как фотограф-художник. Каждая работа его одинаково волнует — и как снято, и как напечатано, и как отретушировано. Будучи первоклассным камерным портретистом, может быть, единственным в Союзе, он мечется между репортажем и художественной фотографией. Будучи на репортажной работе, он выставлял портреты и художественные фотографии, потому что видел, что качество его репортажа ниже его художественной фотографии. Он один из тех фотохудожников, который идет к репортажу, и это делает его на голову выше других фотохудожников. Что нужно преодолеть Штеренбергу? Боязнь работать на фоторепортаже. Ему не следует бояться возможных срывов, они будут поучительны и для нас. Хотелось бы, чтобы Штеренберг вырос в высококвалифицированного фоторепортера-художника нашей страны.

Мих. Прехнер решил задачу просто — взять от всех всё лучшее: от Еремина^[14] — красивость, общеплановость, лирику, от Шайхета — сухость тематики, от меня — точки и ракурсы. Получился явный успех, и молодой мастер зазнался, убежденный, что это его успех, что все творческие поиски его учителей были бесполезны. В итоге у Прехнера есть хорошие работы, но нет творческого лица.

Из обычного репортера в очень короткий срок Георгий Петрусов^[15] становится в первые ряды мастеров. Он обнаружил огромную жажду знаний, беспримерный интерес к фотографии. Значительную роль в формировании его творческого пути сыграла упорная работа в «СССР на стройке». Он, как губка, впитывает всё, что касается фотографии. В любой момент он готов пересмотреть свои позиции, если они неправильны, и начать новые творческие поиски в интересах лучшего разрешения темы. Петрусову недостает одного: у него нет любимого приема, любимой темы. В последних его работах, посвященных колхозной тематике, обнаруживается нечто новое — умелое, убедительное сочетание пейзажа с нашей действительностью.

И. Шагин^[16] — безусловно способный фоторепортер, но творческую задачу он для себя решил еще проще, чем Прехнер: нравится обывателю, значит — путь правильный. И всё зацвело цветами, одуванчиками, девушками и улыбками — на тысячу снимков 999 улыбок. Эти материалы принимают безотказно. Но самому Шагину не весело. Он чувствует, что это не тот путь, что с его работ нередко смотрит лицо обывателя. Талантливому Шагину нужно решительно порвать с обывательщиной.

Д. Дебабов и А. Скурихин^[17] — «великие путешественники», фотобродяги. Они сидят в Москве несколько дней гостями, а затем начинают собираться. Никакая творческая борьба их не тревожит. Дебабов за последнее время слишком увлекся этнографической съемкой. Все сделано хорошо, красиво, но очень туристически, беспартийно, слишком много мягкости, сентиментальности. Дебабов был оперативным репортером, а сейчас стал лириком и художником. Для него это опасный путь, он все больше уходит от нас и приближается к Еремину. Его тайна — это увлечение матерью-природой и экзотикой. Дебабов работал в «Известиях» фоторепортером, а сделался свободным художником и даже ушел из газеты. Мы, воюя с формализмом, не заметили, как Дебабов сделался «интуристом».

А. Скурихин — раньше работал фоторепортером в «Комсомолке», потом в «Известиях», а теперь тоже турист и путешественник. Он ближе к советской тематике, но тоже как-то мало актуален, созерцателен. И его мать-природа тянет больше, чем фотография и тема. Необходимость же показать советскую тематику приводит его к ложному пафосу: на фоне труб улыбаются рабочие с трафаретными молотками на плечах.

М. Марков^[18] — талантливый молодой мастер, немного похожий в своих работах на Прехнера и Петрусова. От них он отличается, однако, большей простотой и лиричностью. Он умеет находить в советских буднях простую радость, показать здоровый пафос наших праздников. Маркову необходимо продолжать поиски своего творческого почерка, стремиться к творческой самостоятельности.

…Нас очень мало, хочется, чтобы было много. Нужны школы, высшие учебные заведения. Мы хотим делать удивительные фото, нужны бумага, химикалии, нужна своя организация по примеру Всекохудожника. Мы хотим показывать свои лучшие работы на выставках, собираться в своем клубе. Нужен первый в мире музей советской фотографии.

И последнее. Я хочу решительно отказаться в дальнейшем от того, чтобы ставить формальное решение темы на первое место, а идейное на второе, и наряду с этим пытливо искать новые богатства фотографического языка, чтобы с его помощью создавать вещи, стоящие на высоком политическом и художественном уровне, вещи, в которых фотографический язык служил бы полностью социалистическому реализму. Каждый из нас, мастеров, должен помнить слова Маяковского^[19]:

Я
всю свою
звонкую силу поэта
тебе отдаю,
атакующий класс.