Что нужно знать: Роберт Риман
Что объединяет Сола Левитта, Дэна Флавина и Роберта Римана? Конечно, минимализм — радикальное художественное направление в искусстве 60-х годов, к которому все трое принадлежали. Но еще их объединяет Музей современного искусства, где каждый из них оказался в начале 50-х годов, совсем не в качестве экспонента, а как сотрудник: Флавин и Риман работали охранниками, а Левитт — ночным администратором. Егор Шеремет рассказывает историю Роберта Римана, автора, не менее важного, чем Левитт и Флавин, но в отличие от них не очень известного в России.
Кадр из фильма Чарли Шеклотна «Сохнет краска» (2016). Источник: en.wikipedia.org
В 2016 году режиссер Чарли Шеклтон снял фильм «Сохнет краска» (Paint Drying), который длился 10 часов 7 минут. На протяжении всего хронометража камера была направлена на свежеокрашенную белую стену, а зритель приходилось вглядываться в нее и наблюдать за тем, как, собственно, сохнет краска.
Шеклтон снял этот фильм, поскольку выступал против цензуры, насаждаемой Британским советом по классификации фильмов. По закону каждый фильм перед показом в британских кинотеатрах обязан получить оценку цензоров: сотрудники совета смотрят картину и присваивают ей возрастной рейтинг. Увидев в этом процессе элемент подавления творческой свободы, Шеклтон снял намеренно долгий и скучный фильм, желая принудить цензоров полностью посмотреть десятичасовую документацию и заставить их задуматься о вредности такой работы.
«Сохнет краска» — фильм-шутка, фильм-вызов. Шеклтон придумал самую, как ему казалось, занудную идею для кино: кто захочет вглядываться в фактуру мазка, подмечать неровности красочного слоя, задумываться о значении белого цвета, пытаться поместить фильм в контекст истории и теории искусства?
Однако с начала 1960-х годов американский художник Роберт Риман занимался именно этим: мастер авангардной живописи десятилетиями писал картины, покрытые слоем белой краски. В его работах не было сюжета, не было контекста, не было того, что можно назвать художественным мастерством. Была только белая краска. Но Риман все равно стал одним из самых влиятельных и дорогих художников современности.
«Белый фильм», снятый Шеклтоном, вероятно, будет забыт, поскольку снят в качестве пранка. А вот работы Римана вряд ли когда-нибудь окажутся на обочине истории. Его «белые картины» фактически «сломали» живопись в 1960-х и до сих пор актуальны. Хотя при первом контакте с работой Римана некоторые посетители музеев говорят то, о чем думают многие: «Это ведь даже не искусство».
Из джазменов в охранники
Роберт Риман — один из «случайных» художников. Он родился в Нэшвилле в 1930 году и первые двадцать лет жизни даже не задумывался об изобразительном искусстве. Будущий художник мечтал стать профессиональным джазменом, поэтому окончил университет Теннесси Тек по специальности «Саксофон» и отправился покорять нью-йоркские подмостки.
Несмотря на дружбу с пианистом Ленни Тристано, молодой Риман так и не смог пробиться в ряды известных джаз-музыкантов. Аренда жилья в Нью-Йорке стоила приличных денег даже в 1950-х. Чтобы заработать, Риман устроился охранником в Нью-Йоркский музей современного искусства. Именно в белых залах MoMA с полотнами Марка Ротко, Джексона Поллока и Барнетта Ньюмана Риман нашел свое признание. Вдохновленный их картинами, он решил сам подступиться к холсту. Но как художник-самоучка, ничего не знающий о теориях Клемента Гринберга, мог пробиться в невероятно конкурентной среде авангардного искусства? Ответить на этот вопрос пытались и некоторые коллеги Римана по музею — будущие великие художники-минималисты Дэн Флавин и Сол Левитт, первый из которых работал в MoMA охранником и оператором лифта, а второй — ночным администратором.
Нью-Йорк 1950-х был перенасыщен начинающими художниками, каждый второй работник индустрии искусств пытался стать новым Поллоком или Ротко. Неудивительно, что Риман признал свое поражение еще перед началом карьеры. Он не стал заигрывать с живописью цветового поля, а на живопись действия смотрел свысока. Его старшие коллеги уже низвели живопись до рудиментов, отказавшись от светотени, перспективы, даже человеческой фигуры. Но Риману этого было мало.
В 1953 году очарованный абстракционизмом охранник превращает свою тесную квартиру в мастерскую. Риман покупает краски, холсты, кисти и с головой бросается в главный эксперимент своей жизни — поиск собственного стиля и художественной идентичности. Как и любому другому художнику, это удалось ему не сразу.
Сначала был цвет
Белый цвет стал синонимом зрелого творчества Римана, но художник пришел к нему только спустя пару лет напряженной работы. Первые опыты молодого автора напоминали скорее холсты его идолов — Марка Ротко и Барнетта Ньюмана.
Первая большая работа Римана, «Без названия (Оранжевая картина)», выполнена в монохромной палитре. Мазки оранжевого цвета нанесены на холст в произвольном порядке — оттенки струятся, переливаются, проникают друг в друга. Из картины как будто проступает похороненное под слоями краски изображение, которое никак не удается рассмотреть. Римана никогда не интересовал эмоциональный подход к созданию живописи, но «Оранжевая картина» может олицетворять сильную эмоцию — ярость, радость, страх, страсть.
Вероятно, и сам художник не смог бы объяснить истинный смысл этого произведения. «Оранжевая картина» стала его первым экспериментом с беспредметностью: именно во время работы над ней Риман нащупал собственный подход к созданию искусства, который фактически нивелировал возможность интерпретации. В интервью 1971 года Риман емко описал отношение к тому, что делает: «Когда я начинаю работать, я никогда не уверен в том, что получится в итоге. У меня нет плана. У меня есть только определенное чувство того, что я хочу получить». Но если сам художник не знает, о чем будет его искусство, как можно интерпретировать его картины? Однако «Оранжевая картина» заставляет зрителя принять максиму: неважно, что значит это искусство, важно то, как оно сделано.
Познавая белый цвет
После экспериментов с яркими цветами к началу 1960-х Риман определяется с основным «героем» своей живописи — белым цветом, лишенным любых интеллектуальных надстроек и коннотаций.
О значении белого цвета в классическом искусстве написана не одна сотня статей, но все они рассматривают этот цвет лишь в связке с другими. Синие, красные, зеленые тона притягивают внимание зрителя, яркий цвет стимулирует интерес смотрящего подобно голливудским блокбастерам. Напротив, в музеях белый цвет играет роль смиренного подмастерья — он помогает отдохнуть от буйства красок и сложных концептуальных идей, позволяет расслабиться и вернуться в реальный мир. Неслучайно большинство современных галерей окрашивают стены своих выставочных залов в белый — именно на его фоне яркие картины и экспрессивные скульптуры раскрываются лучше всего.
Таким образом, выбор этого «невзрачного» цвета в качестве основного для художественной практики — шаг радикальный. Риман возвращает белому автономию, избавляет его от налета идей Казимира Малевича и делает его единственной звездой своего oeuvre.
Сто оттенков белого
В конце 1960-х Риман создает серию работ Classico, названную в честь специального типа белой бумаги. Художник составлял вместе листы бумаги и закреплял их на основании из пенокартона. Затем он наносил на белые листы белую акриловую краску — писал белым по белому, отбирал у белой бумаги ее цвет. Краска нанесена так, что разглядеть отдельные мазки практически невозможно. Зритель видит лишь сетку из пожелтевших листов бумаги да область, закрашенную белым.
В этой серии Риман «ломает» искусство, переворачивает классический процесс наслаждения живописью с ног на голову. Художника не занимает наполнение его работы, он не пытается запутать зрителя, но, напротив, приглашает увидеть не финальный результат, а процесс создания искусства. Риману важно, чтобы зритель обратил внимание на текстуру бумаги, на свойства белой краски, даже на неровные края листов. Так зритель может подглядеть за генезисом искусства из-за плеча художника.
Римана интересует не картина как живописная плоскость, а ее элементы — краска, текстура холста, рама, способ крепления к стене, физическое воздействие художника, кракелюр или другие видимые признаки старения. В интервью ARTnews в 1986 году Риман признается, что выбрал белый цвет именно поэтому: «В мои намерения никогда не входило создавать исключительно белые картины. Белый цвет — это лишь средство для обнажения других элементов картины».
В картине «Без названия. Поверхностная вуаль» (Untitled. Surface Veil) Риман развивает концепцию обнажения элементов. Квадрат со стороной 50 сантиметров покрыт полупрозрачным слоем белой краски подобно вуали, скрывающей лицо невесты — зритель видит коричневатый оттенок пенокартона под красочным слоем. Художник наглядно демонстрирует, что обычно зритель смотрит именно на поверхность — разглядывая «Мону Лизу», человек восхищается работой Леонардо и не думает о материале, на котором автор расположил свои краски. Чтобы исправить эту многовековую несправедливость — превосходство воображения художника над материалом (холстом, деревом, пенокартоном), Риман оставляет четыре угла картины незакрашенными: во время создания работы он заклеил углы скотчем, а после нанесения «белой вуали» снял скотч, обнажив материал. Всматриваясь в «Поверхностную вуаль», зритель вряд ли сможет испытать катарсис, но он встретится с обнаженной картиной, чья физическая сущность становится важнее воли художника.
Риман концептуально разбирает сам феномен картины. Но к какому художественному направлению его можно причислить?
Абстракционист, минималист, реалист
Риман начал заниматься искусством во времена титанов абстракционизма, и его вполне можно отнести к числу последователей Ротко или Ньюмана. По заветам Клемента Гринберга, он удаляет из своих картин все, что не относится непосредственно к природе изобразительного искусства: в его работах нет человеческих фигур, пейзажей, даже светотени. Есть только картина, единый цвет.
Но в отличие от Ротко, Поллока или Ньюмана, Риман не пытается повлиять на своего зрителя. Несмотря на то, что представители абстракционизма отказались от реализма, их произведения несли определенную эмоциональную нагрузку (осознать прелесть этих работ невозможно без знакомства с самими художниками), которая портила чистоту искусства.
Как ответ на недостатки абстракционизма, дежурно изменяющего постулату «искусство ради искусства», молодые художники создали более чистое явление — минимализм. Он соткан из отрицаний — в нем нет метафор, отсылок, нарратива, символизма, метафизики. Дональд Джадд, Карл Андре, Фрэнк Стелла и другие пытались наделить изобразительное искусство независимостью, невиданной в других направлениях. Одна из фраз Римана идеально описывает отношение минималистов к своей работе: «Картина — это именно то, что вы видите».
Неудивительно, что «белые картины» Римана заставили многих критиков отнести его к разряду минималистов. Но сам художник открещивался от таких аналогий с начала карьеры и называл себя реалистом. Да, в его полотнах невозможно найти сходства с картинами, скажем, Густава Курбе, дотошно фиксировавшего реальность. Но в понимании Римана реализм — это искусство реального объекта. Избавленная от иллюзии изображения, картина сама становится реальностью. В работе Римана «Мост» (Bridge) зритель совершенно точно увидит только громадный холст, испещренный тысячей мазков белой краски: это просто картина, обычная, реальная вещь, не затронутая воображением художника. Но в «Мосте» больше реальности чем в тысяче репродукций «Бурлаков на Волге».
Но «Мост» — это не просто идея, которой можно наслаждаться вне контакта с произведением. Белая краска Римана, слегка пропускающая бордовый цвет антикоррозийного покрытия, которым художник «украсил» холст, привлекает глаз тысячей оттенков — фактурные мазки напоминают молекулы в окуляре микроскопа. В «Мосте» можно увидеть главное противоречие метода Римана: пытаясь раскрыть лишь физическую природу картины, он все же создает привлекательное изображение, на которое хочется смотреть, которое хочется изучать, которое вызывает эмоции. Поэтому хочется согласиться с собственной оценкой Римана: он не минималист, а самый настоящий реалист.
В глазах смотрящего
Аналитический характер работ Римана не отменяет вопроса о проблемах их перцепции. Увидев картину художника в музее, зритель вряд ли сразу задумается об «обнажении» искусства и реалистических коннотациях использования белой краски. Для первого погружения в абстракцию Римана лучше всего подойдет экспозиция, в которой картины художника расположены непосредственно напротив естественного источника света. Солнечные лучи, падающие на красочный слой, заставляют поверхность работы — и вместе с тем ее композицию — меняться с течением времени.
Но естественный источник света — это, конечно, уловка, легкий способ переварить концептуальный подход Римана. Зритель, знакомый с методом Римана, сможет насладиться белыми абстракциями и без помощи солнечного света. Картины художника особенно выигрышно смотрятся в интерьере классического «белого куба» — галереи со стенами цвета яичной скорлупы. Таким образом, его работы растворяются в пространстве стены, становятся ее логичным дополнением. Невнимательный зритель вполне может спутать «Без названия» (Untitled) с неряшливо окрашенным участком стены, где когда-то висела совсем другая картина: миниатюрная работа мимикрирует под окружающее пространство. Многие произведения Римана потенциально бесконечны — белый цвет картины перетекает в белый цвет стены и превращает пространство галереи в большую инсталляцию.
Внекартинное пространство всегда интересовало Римана. Для большинства своих работ художник сам изготавливал системы поддержки — петли, болты, даже подставки. В каталогах выставок эти элементы упоминаются наравне с красками и холстами. В работе «Часовой» (Sentinel, 1980) металлические крепления c болтами ясно выделяются по краям белого марева. Риман нанес на них ту же краску, что и на сам холст. Включая в пространство картины второстепенные элементы, которые обычно спрятаны за рамой, Риман настаивает на реальности своего искусства — крепления раздвигают плоскость картины, подминают под себя пространство выставочного зала.
Нетрадиционный «реализм» Римана требует от зрителя подготовки, но белые абстракции художника вполне могут существовать и без концептуального осмысления. Некоторые видят в картинах Римана вызов, другие просто наслаждаются оттенками белого. Художник, подчинивший себе белый цвет, создал редкий пример концептуального искусства, которое может произвести впечатление как формой, так и содержанием.
P. S.
Роберт Риман ушел из жизни в 2019 году, оставив после себя сотни произведений и десятки внушительных аукционных рекордов. В 2015 году картина «Мост» была продана на аукционе за $20,6 млн, а средняя цена за большеформатную картину мастера колеблется в диапазоне $5–15 млн.
