Фредерик Болдуин и Венди Вотрисс: «В России много талантливых фотографов, и почти все фрустрированы»

83-летний ФРЕДЕРИК БОЛДУИН и 69-летняя ВЕНДИ ВОТРИСС, в прошлом фоторепортеры, — создатели фотобиеннале FotoFest International в Хьюстоне. В 1983 году, когда они затеяли FotoFest, это был один из немногих проектов подобного рода в мире, так что Болдуин и Вотрисс действительно в своем роде пионеры популяризации фотографии в новейшее время. Они же — инициаторы портфолио-ревю, международных открытых смотров, позволяющих фотографам демонстрировать свои работы потенциальным покупателям и заказчикам и знакомиться с самыми влиятельными персонами в области продвижения фотоискусства и фотожурналистики. Словом, они и практики, и теоретики, знающие почти все как об искусстве фотографии, так и об искусстве ее продвижения. FotoFest 2012 годабыл посвящен современной русской фотографии. А осенью того же года Болдуин и Вотрисс приехали в Краснодар на IV Международный фестиваль Photovisa — патриархи неравнодушны к российскому фотоискусству. Фотограф МАРГО ОВЧАРЕНКО побеседовала с ними об особенностях фотожурналистики в нынешних условиях, о роли интернета и о том, что нужно делать молодым фотографам в России, чтобы добиться мирового успеха. 

Венди Вотрисс: Я всегда чувствовала, что фотография дает гигантское количество способов что-то обнаружить, расширить горизонт. Для меня это неизменно был особенный и интересный способ связи с миром.

Фредерик Болдуин: Нет!

В.В.: (смеется) Ну иногда.

Ф.Б.: Это очень тяжелая работа, и, конечно, иногда устаешь этим заниматься. Чтобы сделать все, что мы делали, приходилось очень много трудиться. Я работал как фотограф-документалист, фотожурналист, и иногда писал. Мы с Венди были фрилансерами и изъездили весь мир. Снимали для Life, National Geographic и других изданий. Но сейчас этот рынок практически исчез. У нас была иллюзия, которая иногда оказывалась реальностью, что мы можем привлекать внимание людей к каким-то определенным вещам. К социальным проблемам. FotoFest, на самом деле, стремится к тому же, только гораздо более успешно. Мы используем фотографию, чтобы построить мосты между разными странами и континентами. То, что мы делаем сейчас, — это фактически целая организация, которая имеет куда больше влияния, чем мы вдвоем могли надеяться получить в качестве фотографов.

В.В.: Это правда. Медиа активно меняются. Мы принадлежим к тому поколению, на которое оказала влияние фотожурналистика 1930–1950-х. Тогда люди узнавали мир через фотографию. Но в 1980–1990-е, а тем более в 2000-е все это подошло к концу. Для нас создание такой организации как FotoFest означало новые возможности, преодоление замкнутости, которая есть и в США, и в Европе.

В.В.: Я не соглашусь, что он больше не работает. Сейчас мы являемся свидетелями возрождения фотожурналистики. На самом деле сначала она пострадала из-за телевидения, но тогда все еще существовали газеты и журналы. Даже в 1980-е и 1990-е. В первую очередь именно благодаря фотожурналистам мы узнавали о ходе войны во Вьетнаме, о голоде в Африке, о событиях в Камбодже, даже о том, что происходило в 1980-е и 1990-е в СССР и России. Но в 2000-е экономическая ситуация для многих журналов изменилась. Меньше рекламы — значит меньше денег. Интернет и телевидение совершили значительный скачок в развитии. Тиражи падали, а цены на них росли. Финансирование журналов стало невыгодным делом. В 2008–2009 годах многие журналы умерли или были больше не в состоянии посылать фотожурналистов на съемки. Когда мы — я и Фред — по отдельности работали для Life или National Geographic, нам давали две недели или даже два месяца на съемку. В 1994–1995 годах на то, чтобы осветить событие, давали в лучшем случае два дня. Никто не способен создать длинную и глубокую фотоисторию за два дня. Экономические факторы, развитие телевидения и интернета и их влияние на людские привычки в совокупности привели к переходному периоду. Некоторые очень хорошие журналы продолжают свою деятельность, но никакие фотожурналисты не смогут выжить на деньги, которые они там зарабатывают. А раньше это было возможно. Зато сейчас по-новому используются возможности интернета — например, журнал Newsweek стал исключительно цифровым, но фотоагентство VII заключило с ним договор о публикации в Newsweek историй, сделанных авторами агентства. Это очень хорошее начало и новый способ сотрудничества. 

Ф.Б.: Самое известное в мире агентство Magnum уже довольно давно не получает никаких денег за репортажи, которые оно посылает делать своих журналистов. Оно зарабатывает деньги за счет воркшопов, выставок с архивными фотографиями, и едва выживает. Также вместо того, чтобы отправлять журналистов в Ирак, Иран или любую другую страну с нестабильной ситуацией, новостные агентства нанимают местных фотографов.

В.В.: И ситуация продолжает меняться — мы все еще не знаем, что же получится в итоге. То, что мы видим, — это увеличение количества фотожурналистов, новые агентства. Ничто не умрет, и будет найден новый способ существования.

В.В.: У меня два чувства по этому поводу. С одной стороны — то, о чем мы только что говорили: что-то очень глубокое случилось с документальной фотографией и фотожурналистикой после того, как нам стала доступна ранее скрываемая информация. Неигровая фотография теперь показывает: ничто не является правдой. И это действительно изменило наше восприятие — люди стали искать новые способы, чтобы задокументировать мир. Это уже не «невидимый фотограф», а более субъективный взгляд. И это хорошо. С другой стороны, я думаю, что сделать действительно хорошую фотожурналистскую историю невероятно трудно. И этим занимаются всего несколько человек в мире — например, в России это Юрий Козырев. Хотя сегодня я вижу больше классической фотожурналистики, чем, скажем, восемь лет назад. Какое-то время назад стало больше концептуальной документалистики, потому что ею проще заниматься. Хотя, конечно, в концептуальной фотографии высокий уровень соревнования, и ее делать тоже сложно. Многое из того, что делается в такой фотографии, достаточно плохо, но многое действительно хорошо, и мне она нравится.

В.В. О, это началось очень давно! В 1990-е, когда мы еще были фотожурналистами. Просто невозможно не заинтересоваться Россией и СССР, если тебе интересна политика, если тебе интересен мир. С самого начала существования FotoFest мы искали пути работы с советской и русской культурой.

Ф.Б.: Я пытался попасть в Россию еще в 1961-м. Я сейчас уже не помню историю, которую я хотел сделать в СССР, но она была о кинозвезде тех лет, снявшейся в фильме «Летящие лебеди» или что-то вроде того (Татьяна Самойлова и фильм «Летят журавли». — «Артгид»). Но мне отказали в визе, хотя эту историю одобрил Esquire. Я дружил с дочерью Джорджа Кеннана, американского посла в СССР, пытался выучить русский, но не преуспел в этом.

В.В.: Впервые мы показали русского фотографа в 1990 году. Затем в 1992-м. До того как мы встретили кураторов Евгения Березнера и Ирину Чмыреву, на FotoFest приезжали восемь или девять русских фотографов, мы показывали оригинальные журналы «CCCР на стройке» и многое другое. 

Ф.Б.: У нас также был обмен: русский фотограф приехал в Хьюстон на шесть недель, а хьюстонского фотографа мы послали в Москву. Без особо строгого задания, просто чтобы посмотреть, с чем они закончат. И это было еще в 1990-е. 

В.В.: В 1997–1998 годах Фред встретил Евгения [Березнера] в Париже. Мы пригласили его в Хьюстон, чтобы он увидел, чем мы занимаемся. Примерно в то же время мы встретили Ирину Чмыреву, которая в тот момент работала на Ольгу Свиблову. В 2000 году Ольга пригласила нас посмотреть Московскую фотобиеннале. И тогда мы вновь встретились с Евгением и Ириной, и они повезли нас посмотреть частную коллекцию, собранную одним из участников фотоклуба «Новатор». Эта коллекция была невероятной! В то время мало кто знал о русском пикториализме. Мы решили работать с Евгением и Ириной, и сделали в 2002 году очень важную выставку, а потом стали показывать русскую фотографию регулярно. Мы сотрудничали с Московским Домом фотографии, Московским музеем современного искусства, с музеями в Самаре и Тольятти. В 2011 году мы предложили Центру современной культуры «Гараж» сделать серию выставок с участием работ фотографов всех поколений постсталинского периода, а также специальное портфолио-ревю, которое прошло в «Гараже» 29 августа – 2 сентября 2011 года.

Ф.Б.: Мы сделали такое же портфолио-ревю в Китае, и оно было невероятно успешным, но в Москве оно было еще успешнее. В Китае заявки на участие подали 1000 фотографов, в Москве — 2400.

В.В.: Я думаю, стилистически кое-что очень совпадает — во всяком случае, из того, что мы видели. Многие работы направлены на исследование внутреннего мира фотографа, его личной жизни, они часто связаны с психологией: переход от детства к зрелости, вопросы отчужденности, исследование собственной свободы, сексуальности — такие темы мы видим везде. Но они и должны быть везде, так как принадлежат к важнейшим темам в человеческой жизни. Однако по сравнению с тем, что происходило с российскими фотографами во время перестройки, мы видим гигантскую разницу. А самое большое отличие — в том, что, несмотря на возможность общения по интернету, возможность свободно путешествовать по миру (чего по определению не было в советское время) многие молодые люди в России изолированы или ощущают себя изолированными. Возможно, им следовало бы быть более авантюрными. Поехать на портфолио-ревю в Центральную или Восточную Европу, принять участие в конкурсе на образовательный грант или на работу в арт-резиденции — это не такие уж огромные деньги. Мир интересуется русскими художниками. И им очень важно понять, что они могут вырваться за пределы своего мирка.

Ф.Б.: Одна из характерных черт, которые я заметил на московском портфолио-ревю, — многие молодые художники для создания своих проектов возвращались в места, где родились и выросли их родители. И эти художники снимали, так сказать, «возвращение к корням». Я не могу сказать, что видел подобное где-то еще. 

В.В.: Вряд ли я могу согласиться. Я видела такие проекты в США, видела подобные «возвращения» в дома, где жили и умерли родители художников, и дом, возможно, продается. В каком-то смысле это исследование собственной памяти, своего детства. 

Ф.Б.: Нет никакого сомнения, что в России много талантливых фотографов. И почти все они фрустрированы. Но есть механизм, которые запустит взаимодействие, и мы надеемся, что такие институции, как «Гараж», помогут этому произойти быстрее, и люди будут приезжать и покупать российскую фотографию.

В.В.: Довольно сложно сделать так, чтобы арт-критики и кураторы — специалисты по фотографии — приезжали в Москву постоянно. Просто по причине того, что, кроме институции Ольги Свибловой, там нет ни одного музея, занимающегося фотографией. Нет ни одного уважаемого фотокуратора, работающего на постоянной основе в музее. А если нет такой инфраструктуры, никто не будет приезжать сюда. Иногда приходится людей специально заманивать, оплачивать билеты, — чтобы приехали, прочли лекцию, а потом и посмотрели на работы. Но такого стратегического мышления ни у одной фотогалереи в Москве нет, по крайней мере из тех, в которых мы были и с владельцами которых общались. В данный момент у России не самый лучший имидж, но во всем мире признают глубину русской культуры.

Ф.Б.: Только что в Китае мы видели безумную вещь. Один крупный музей решил потратить большие деньги на свою фотоколлекцию, и эти деньги предназначались для покупки работ известных фотографов вроде Синди Шерман. И это абсолютно безрассудно, потому что вкладывать деньги нужно в своих фотографов. Я не поеду смотреть выставку Шерман в Китай или в Москву. Но я поеду в Москву, чтобы посмотреть фотографов, которых не смогу увидеть больше нигде.

В.В.: Все фотографии времен перестройки и работы молодого российского поколения, которые мы показали на FotoFest 2012 года, — все это должно быть где-то в музейной коллекции. Конечно, нужны гигантские деньги, чтобы развивать фотоинституции и фотошколы, печатать портфолио, выставлять молодых авторов. Но если в Москве будет такая сцена, иностранное внимание придет довольно быстро. 

Ф.Б.: Это то, как мы работаем в Хьюстоне. Мы решили, что не стоит показывать работы тех, кто хорошо известен в Нью-Йорке и в США. Мы искали пути и возможности показывать такую фотографию, которая не экспонируется больше нигде.

В.В.: Для нас не было никакого смысла в том, чтобы имитировать музей. Очень часто все, что нужно, — несколько людей, у которых есть связи, чтобы создать уникальный материал и наладить новые контакты. А музеи всегда были консервативными. Эта одна из тех вещей, которые очень важно понимать.