Анна Замрий: «Мы провоцируем зрителя посмотреть на конструктивизм с непривычных позиций»
Среди выставок, которые Центр «Зотов» представил за два года своего существования, «Русское невероятное» выделяется как эксперимент. Стремясь подорвать устоявшиеся стереотипы о конструктивизме, кураторская группа — Анна Замрий, Татьяна Шулика, Андрей Чернихов и Александр Ермолаев — сопоставляет его с произведениями других периодов отечественного искусства, от древнерусской живописи до нонконформизма и работ современных авторов. Как вышло, что конструктивизм появился именно в России? Чем объяснить его многоликость и противоречивость? Эти вопросы исследуются в десяти разделах, названия которых — «Неудержимо», «Посреди», «Вот-вот» — намекают на то, что готовых ответов нет, и приглашают зрителя к совместному размышлению. О трансисторическом подходе, драматургии в экспозиции и исчерпаемости конструктивизма «Артгид» поговорил с куратором выставки Анной Замрий.
Группа «Синие носы». Из серии «Русские чудовища». 2012. Собрание Александра Шабурова. Courtesy Центр «Зотов»
Настя Дергоусова: Кураторский текст к выставке начинается с тезиса о многоликости, неоднозначности и противоречивости конструктивизма. Меня интересует последнее определение. Когда вы говорите о противоречивости конструктивизма, что вы имеете в виду?
Анна Замрий: Этот тезис — не новинка в области изучения конструктивизма. Есть несколько прекрасных ныне живущих исследователей — Елена Сидорина, Джон Болт, Николетта Мислер и Кристина Лоддер, — которые от истории и хронологии конструктивизма перешли к изучению его концептуальных основ и феноменологии. Сильный акцент на многоликости и неоднозначности направления ставит именно Сидорина.
Если мы посмотрим, как конструктивизм объясняли Родченко или Лисицкий, Тынянов или Чичерин, Татлин или Ган, то поймем, что у каждого из них было свое представление о том, что есть правильный конструктивизм. Еще до начала работы над выставкой мы обсуждали, возможно ли объять весь конструктивизм, что его объединяет и как объяснить его противоречия. Из размышлений о разности творческих подходов каждого художника и начала рождаться наша концепция, которая сейчас называется «Русское невероятное».
Настя Дергоусова: Как эта разность подходов отражается в экспозиции? Если имена Родченко и Татлина общеизвестны, то с Николеттой Мислер и ее идеями не специализирующийся в истории искусства зритель вряд ли знаком.
Анна Замрий: Эта выставка — своеобразный эксперимент и размышление для нас самих. Кураторская команда состоит из четырех человек, и все мы — архитекторы, то есть художники в широком смысле слова, поэтому хорошо понимаем, как устроено творческое мышление. Отчасти этим и обусловлен наш интерес в области концептуальных разработок. Мы конструируем выставку не как историки искусства, но как своего рода сценаристы, которые в первую очередь думают о восприятии зрителя. Мы пытаемся создать среду — не только с помощью архитектуры, но и всеми средствами внутри экспозиции: это и смыслы, и экспонаты, и маршрут, и текст, и свет, — так, чтобы зритель сам смог почувствовать, как мыслит художник-творец.
Мы моделируем маршрут по классическому пути героя. С одной стороны, это структура всех народных сказок. С другой — принцип, который часто используют сценаристы, режиссеры и драматурги для того, чтобы сначала обозначить какую-то проблему, а затем, перенеся зрителя из мира реального в мир воображаемый, провести его там через ряд испытаний, исследований и встреч, после чего вернуть обратно в реальность.
Например, раздел выставки «Посреди» рассказывает про подчиненность каким-то идеям, но и раскрывает историю о том, как динамика раннего футуристического авангарда, когда еще главенствовал экспрессионизм, сменяется кинетикой, которая приводит к конструктивизму. Здесь мы как раз и проводим параллель — раскрываем, как разные конструктивисты воспринимали кинетику и работали с ней, что это вообще такое. Мы цитируем «Реалистический манифест» предшественников конструктивизма Наума Габо и Антуана Певзнера и реконструируем спектакль Всеволода Мейерхольда. В этом же разделе мы говорим о новой волне работы с кинетикой как с материалом в 60-е годы, когда Вячеслав Колейчук и Франциско Инфанте, которые, между прочим, исследовали творчество конструктивистов и даже занимались реконструкцией их работ, придумывают кинетическое искусство. Какие-то работы к этой теме есть и у современных художников.
Так, в каждом разделе мы хотим показать основные конструкты мышления, которые были и в 20-х, и в 60-х, и в 80-х и есть сейчас. Иногда мы заглядываем сильно назад, например, в XIV век в разделе «На веки», и видим, что все конструкты мышления, присутствующие у художников сегодня, остаются стабильными и устойчивыми на протяжении веков. Образ мышления, отношение к пространству и работа с архетипами сохраняются в толще столетий — и это поддерживает наш тезис о закономерности появления конструктивизма в России. Вот так сложно и экспериментально построена выставка — то, что называется трансисторический подход и с чем сейчас интересно работать.
Настя Дергоусова: Об этом мой следующий вопрос. Я выступлю провокативно: трансисторический подход часто критикуют за необоснованность сопоставлений. Некоторые кураторы и вовсе, как мне кажется, спекулируют на нем: можно собрать под общим тегом десять работ, шесть из них пройдут мимо, а четыре случайно выстрелят, заработают вместе и откроют новый ракурс. Конечно, такая критика представляет очень упрощенный взгляд на работу куратора и продиктована не самыми удачными примерами. Хочется надеяться, что кураторы мыслят иначе и сопоставляют произведения на основании каких-то других критериев — будь то пятно, концептуальная или историческая параллель. Вы уже привели один пример таких критериев. Есть ли другие?
Анна Замрий: С этим подходом можно работать по-разному. Бывают выставки методологические, на которых важно предъявить факт и попытаться показать события, явления и личности максимально объективно. В свою очередь, кураторская выставка — это некая авторская позиция, размышление и взгляд. Если мы говорим о трансисторическом подходе, то, думаю, прекрасным примером будет проект «Бывают странные сближения», полностью построенный на субъективных ощущениях куратора.
У нас же, как мне кажется, получился смешанный подход, потому что мы начали с очень детального и научного исследования вопроса. В Москве существует «Никитский клуб» (клуб ученых и предпринимателей, учрежденный в 2000 году для обсуждения общественно-политических вопросов и интересов России в различных сферах деятельности. — Артгид), в котором разные светлые умы несколько раз в год устраивают заседания по общекультурным российским вопросам и проблемам. В начале работы над выставкой мы собрали «Никитский клуб» и предложили его участникам поразмышлять о том, что такое «русское невероятное» для каждого из них.
Так, нейрофизиолог Александр Яковлевич Каплан рассказал нам об исследованиях, согласно которым устройство мозга действительно различается в зависимости от того, в какой географической широте проживают люди и к какой культуре они привыкли. Мозг, характерный для русского человека, нейрофизиологи назвали «блуждающим»: он видит идеи как облако тегов и выбирает одну, к которой будет стремиться, по эмоциональному отклику, без особенного обдумывания. Для сравнения, у китайцев нейронные связи устроены по-другому: они сначала подумают, что и зачем им нужно, и, исходя уже из этого облака тегов, сделают выбор.
Филолог и лингвист Виктор Петрович Мазурик рассказал, что изучение структуры речи выявило потоковое сознание и структурное. Для русского человека характерно потоковое: мы мыслим и строим разговор так, что одна идея цепляется за другую, мысль течет, как ручеек.
Было много и других неожиданных размышлений со стороны специалистов в области истории, социологии, антропологии и искусства. С этой научной базой мы начали собирать свою концепцию и задались вопросом, какие конструкты существуют в культуре вообще, не связанные с географией, но влияющие на культурный ландшафт. Мы выделили три ключевых: пространство, мышление и архетип. Причем архетип — некий феномен, который когда-то сложился из работы мышления в пространстве и о котором мы сегодня не задумываемся. Во взаимосвязи пространства, мышления и архетипа как раз и появляются новые концепции, течения и стили.
По такой наукообразной модели можно, в принципе, рассмотреть любой культурный ландшафт, но мы исследовали конструктивизм. Очень многие стили, течения и направления были импортированы на нашу территорию, а затем интерпретированы и пересобраны. Конструктивизм же — один из редчайших примеров того, что родилось у нас, хотя мне до сих пор приходится сталкиваться со взглядом на него как на некую вариацию европейского функционализма (на самом деле эти процессы развивались параллельно и очень различаются). И нам хотелось изучить, почему конструктивизму было суждено родиться именно в России.
Еще одна интересная тема — частое упрощение конструктивизма в духе «родоначальники хотели отменить всё, что было до них, и создать новый прекрасный мир для нового прекрасного человека». Безусловно, они были революционерами, но не нужно слишком упрощать их концепты и мысли: при работе с первоисточниками — переписками, манифестами, дневниками — сразу заметен неподдельный и глубинный интерес конструктивистов к искусству прошлых столетий. Они были не против старого, но против того, что называли «леденящей и мертвецкой сухостью академизма». При этом некоторые ответы на свои колористические и композиционные поиски они находят в древнерусской живописи и народном творчестве (здесь можно выстроить параллель с обращением к примитиву, который приносит французская школа). Это были очень интересующиеся и образованные люди, они хорошо знали искусство, историю, культуру предыдущих эпох и не отрицали повально всё, что было до них.
Настя Дергоусова: А как вы пришли к самой теме — «Русское невероятное»?
Анна Замрий: Как-то за чаем с архитектором и искусствоведом Александром Павловичем Ермолаевым мы говорили об искусстве. И я уже собиралась уходить, как он дал мне буклетик, на котором было написано «Русское невероятное» — короткий очерк его авторства о национальном характере в искусстве. Мы стали обсуждать, что значит «Русское невероятное». На той же неделе я встречалась с архитектором Андреем Александровичем Черниховым, и мы вдруг заговорили на эту тему. Так и решили, что надо делать выставку.
Настя Дергоусова: Групповое кураторство — специфичная практика. Как вы строили работу, какой вклад внесли ваши коллеги?
Анна Замрий: Это был непривычный, но очень интересный формат командной работы. Обычно мы делим зоны ответственности по разделам или темам. В этот раз у нас был долгий, интенсивный брейншторм, каждый приносил свои списки экспонатов, свои идеи и сюжеты, на столкновении которых рождались какие-то общие выводы. Моя задача была в том, чтобы все их срежиссировать, выстроить в логичную историю. Отдельные темы я могла дообсудить и финализировать с кем-то из кураторов лично или обращалась к научным консультантам. Коллективный подход нашей работы выразился даже в текстах: у них, как правило, нет одного автора, хотя вы, скорее всего, этого не почувствуете.
В какой-то момент выставка становится шире, чем просто кураторская, к ней подключаются архитекторы и светодизайнеры. Кроме того, в этот раз мы работали с музыкантом: Николай Комягин написал для экспозиции четыре основные темы, организующие пространство и создающие музыкальную среду, которая ведет посетителя от раздела к разделу и раскрывает их уже на языке звука.
Настя Дергоусова: В кураторской группе вас четверо, и все вы — архитекторы. Отмечаете ли вы какую-то специфику оптики и подхода куратора-архитектора? Это интересно, если учесть, что выставка состоит по большей части из живописных произведений и объектов.
Анна Замрий: Это был сознательный ход. Мы хотели снять некоторую зашоренность и устоявшийся взгляд на конструктивизм, поэтому собрали много неконструктивистского материала, через который пытаемся объяснить логику этого направления.
На выставке есть раздел «Лихо» — он про такой конструкт русского абсурда, который ярко выразился в анархической эстетике в авангарде или в искусстве 80-х и 90-х. Для этой анархической эстетики характерны два приема — провокация и манипуляция. Если конструктивизм практически весь построен на некой манипуляции, управлении сознанием (это хорошо считывается, например, через графический дизайн или какие-то театральные и протоперформансы конструктивистов), то для раннего авангарда больше характерны провокации.
И мы тоже провоцируем зрителя, хотим, чтобы он посмотрел на конструктивизм с непривычных позиций, может, даже возмутился сначала: «Как это так? Зачем так нужно было делать?» Тогда у человека появляется возможность раскрыть глаза и взглянуть на материал и тему по-новому.
Есть разные уровни погружения в эту выставку (более глубокий обеспечивают тексты), но базово нам хотелось, чтобы к концу просмотра экспозиции каждый зритель почувствовал себя несколько более внутренне свободным, творчески открытым. К тому же выставкой мы отмечаем второй день рождения Центра «Зотов» и решили, что этот праздник для нас — тоже возможность стать несколько более свободными и веселыми.
Настя Дергоусова: Упор на драматургию и сценографию при создании выставок — это лично ваш кураторский метод или часть программной ориентации Центра «Зотов»?
Анна Замрий: В свое время я защитила в МАРХИ диссертацию про сценографический метод проектирования временных экспозиций, поэтому в каком-то смысле действительно специализируюсь на нем. Мы много говорили об этом с нашим директором Дарьей Филипповой, когда я только пришла в «Зотов» и готовилась наша первая выставка. Она полностью разделяет такую позицию, что дает мне некоторую свободу.
Однако мы сохраняем баланс в программе: хотя бы одна выставка в год посвящена внимательному изучению конструктивизма и его аспектов (выставки «Логос» или «Работать и жить»), одна — персоналиям и их методам (Родченко, Маяковский, Мейерхольд), еще одна — поле для экспериментов («Пресня» или «Русское невероятное»), в котором мы стараемся посмотреть на конструктивизм шире, с точки зрения его включенности в ткань русской культуры вообще.
У нас много кураторов, в том числе приглашенных — каждый со своим подходом. Но в целом для нас важно по-новому, интересно и «авангардно», назовем это так, смотреть на экспозиции.
Настя Дергоусова: Определенные ограничения вам задает сама архитектура Центра «Зотов». Здание бывшего Хлебозавода №5 имеет цилиндрический корпус, выставочные залы — круглые в плане.
Анна Замрий: Да, форма задает направление движения. На «Пресне» мы строили разветвленный лабиринт со множеством вариантов зрительского пути. В «Русском невероятном» может показаться, что маршрутов несколько, но на самом деле ты просто идешь по кругу, а все отхождения от главной оси точно срежиссированы.
В этот раз мы не пытались уйти от кругового движения и даже концептуально делаем на нем акцент. Сначала зритель попадает в пространство «Безмерно» и постепенно поднимается «Ввысь» за своей мечтой — это прочитывается в заглавиях-наречиях и становится понятно через экспонатуру. Затем, как часто случается с художниками, есть момент сомнения: нужно ли вообще кому-то то, что я делаю, и что с этим будет потом. Так, например, случилось и с конструктивизмом. Он резко взлетел, пронесся красивой кометой и, кажется, так же резко разбился о стену, рухнул и исчез, был погребен соцреализмом. В завершающем разделе «Вопреки» мы говорим как раз о том, что, несмотря на эти сомнения, нужно продолжать свое движение за мечтой, снова падать и снова подниматься, и так по кругу — потому что в будущем обязательно найдутся те, кому это будет необходимо, кого это будет вдохновлять и для кого это тоже станет точкой опоры, позволяющей творить и идти дальше. Это история про цикличность вообще: и жизни, и искусства, и творческого пути.
Настя Дергоусова: За два года вашей работы с конструктивизмом не появилось ли ощущения исчерпаемости темы, подходов, самого материала?
Анна Замрий: Мы думали об этих проблемах, когда только начинали, но чем больше я работаю с конструктивизмом, тем больше сталкиваюсь с противоположной проблемой: я понимаю, что он неисчерпаем.
Чем глубже я погружаюсь внутрь него — а мне очень нравится рыться в первоисточниках, находить до сих пор не найденные или давно забытые сюжеты, — тем больше у меня возникает разных «почему?», больше идей для новых проектов. Все их не вместить в один год, но из них складывается мой личный выставочный план — он уже очень длинный, и остается только надеяться, что все задуманное сбудется.
Исчерпаемость материала для показа, конечно, есть: что-то находится за рубежом и нельзя привезти, что-то невозможно экспонировать из-за степени сохранности. Но лично для меня выставка — это не столько про предъявление оригинального материала в большом количестве, сколько про то, что мы хотим людям с его помощью рассказать, какие ощущения, настроения, переживания хотим в них вызвать. Если смотреть на кураторскую практику с такой точки зрения, то оказывается, что исчерпаемы могут быть только идеи в голове. Например, такие старейшие исследователи конструктивизма, как Джон Болт и Николетта Мислер, большую часть своей жизни занимаются этим направлением. Сегодня они входят в экспертный совет «Зотова», и в разговорах с ними мы постоянно открываем всё новое и новое. У Джона соберется уже многотомник коротких эссе о выставках, которые он хотел бы сделать, но еще не успел.
Мне кажется, этому меня научила архитектура: когда тебе не ставят ограничений и ты можешь спроектировать все что угодно — ты, как правило, теряешься. Но как только появляется масса ограничений для реализации проекта, то делать его сразу становится проще, и получается он, как правило, лучше, потому что каждое ограничение — помощник в кристаллизации идеи.
