АВАНГАРДСТРОЙ. Архитектурный ритм революции 1917 года
В издательстве «Кучково поле» вышла книга-исследование архитектуры советского авангарда, приуроченная к одноименной выставке в Государственном музее архитектуры им. А.В. Щусева. Мы публикуем фрагмент статьи заместителя директора по научной работе музея Ирины Чепкуновой «Становление архитектурного авангарда. Группировки, конкурсы, проекты и новые методы обучения», в котором повествуется о том, как зарождался конструктивизм и как ему удалось совершить переворот в традиционалистской архитектуре.
Александр Веснин, Виктор Веснин. Здание Наркомата тяжелой промышленности в Москве. Перспектива со стороны Красной площади. 1934. Конкурсный проект первого тура. Бумага, карандаш, тушь, акварель. © Государственный музей архитектуры им. А.В. Щусева
Как‑то незаметно за социальными потрясениями последних десятилетий наступило время, когда советская эпоха отошла в разряд исторического наследия. А казалось — вот она! Будет жить вечно! Но нет.
И пионерские лагеря, и жилье, которое «дают» (пусть с очередями), и обязательные собрания, зачастую в клубах, детские кружки там же, спортивные секции при стадионах, поликлиники, детские сады и т. д. и т. п. — всё ушло, переродилось, приняло иные, респектабельные коммерческие формы. А архитектурная оболочка, в которой теплилась и копошилась чуждая нашей современности жизнь, осталась.
Заметим, что советская архитектура в ХХ веке претерпела несколько стилистических трансформаций. Архитектурный авангард смог приблизиться к реальному строительству (а без него архитектура остается «бумажной») лишь к середине 1920‑х годов. При этом уже в 1932‑м, во время проведения второго тура конкурса на главное здание страны — Дворец Советов, новая аскетичная и строгая архитектура была отринута жюри и большинством членов профессионального сообщества. Отчасти изменения, произошедшие в архитектуре, являлись закономерным развитием композиционного языка авангарда и знаком профессионального роста архитекторов. Добиваясь своеобразия построек, они стремились проектировать монументально, все больше увеличивая масштаб зданий. Таким образом, архитектурный авангард, а точнее, конструктивизм продержался менее десяти лет! Как мало…
Постарайтесь вспомнить, какие стили в нашей отечественной архитектуре смогли возникнуть и закончить свое существование за последнее десятилетие? Хотя бы просто возникнуть, обрасти идеологией, вызвать творческие дискуссии, заиметь сторонников и последователей, распространиться по всей стране?.. А конструктивизм смог!
Нам трудно представить в сегодняшней прагматичной, растерявшей многие иллюзии России постреволюционный созидательный энтузиазм 20‑х годов прошлого века. Голод и разруха военного коммунизма, продолжавшаяся на окраинах страны Гражданская война, скудный быт, как это ни покажется сегодня странным, порождали в головах молодых не уныние, а жажду созидания, невиданный творческий и трудовой порыв. Значит, в самом деле революция 1917 года обладала такой энергетической силой, что послужила катализатором к художественным поискам во всех областях искусств, заставила отказаться от использования традиционных форм и конструкций в архитектуре. Художники, захваченные ожиданием неминуемых перемен, мечтали не только вообще «осчастливить» человечество, но и каждый в своей сфере деятельности сделать что‑то новое, масштабное и обязательно полезное. Социальная революция, произошедшая в России, пробудила необычайную активность и остроту восприятия искусства и у его творцов (в основном художественной молодежи), и у множества самых разных людей.
Естественно, что в период такого коренного социального перелома, как революция, идейное и пропагандистское значение искусства должно было резко возрасти, и оно закономерно превратилось в средство идейно‑политической борьбы, пропаганды новой жизни.
В отличие от архитектурного произведения, которое создавалось длительное время, требовало сначала проектной, а затем и строительной подготовки, не говоря уже о продолжительном периоде возведения, — плакат, символическая скульптура, памятная доска создавались быстро, стремительно откликаясь на запросы времени. Поэтому закономерно, что традиционные и новые массовые жанры искусства — оформление городов к праздникам, театральные действа, скульптура с ее образной и идейной прямолинейностью — оказались ведущими в революционные годы.
К тому же в отсутствие реального строительства единственно возможной работой для архитекторов становилась деятельность в смежных зодчеству жанрах. Сначала это было относительно скромное оформление улиц городов ко вновь возникшим важным вехам, особенно главному событию — празднику Октября. В создании такого оформления принимали участие крупнейшие зодчие и живописцы — братья Веснины, Н. А. Альтман, С. В. Герасимов, П. В. Кузнецов, М. З. Шагал, Д. П. Штеренберг и другие.
Своеобразной моделью того, каким представляли себе на первых порах будущий город архитекторы и художники, могут служить во многом осуществленные проекты праздничного оформления городов. С помощью декоративных панно, драпировок, плакатов, обтянутых красной материей трибун архитекторы старались преобразовать привычный вид улиц, изменить масштаб, создать совершенно новые зрительные перспективы. Живопись и скульптура, интенсивно вторгаясь на улицы и площади городов, приобретали новое градостроительное звучание.
Так, братья Веснины создали проект декорирования Кремля и Красной площади к празднованию Первого мая в 1918 году. Авторству В. Ф. Кринского принадлежит плакат, украшавший Дом союзов (бывший Дом благородного собрания). В 1920‑е годы здесь проходили конгрессы Коминтерна, Профинтерна и различные всесоюзные совещания. Он же сделал эскиз оформления моста к революционному празднику и т. д. и т. п.
Совершенно очевидно, что подобные задачи, не свойственные традиционным основам строительного искусства, вольно или невольно переводили архитектуру в разряд призрачного, театрального существования. А это, в свою очередь, формировало новые творческие приемы у архитектора. Быстрота осуществления замыслов, «свободное творчество» способствовали появлению различного рода «конструктивистских» экспериментальных построений (трибун, конструкций для плакатов и т. п.) на улицах городов как элементов праздничного оформления.
<…>
Одним из самых фантастических и впечатляющих для 1920‑х годов оказался архитектурный проект памятника III Интернационалу, созданный художником В. Е. Татлиным в 1919–1920‑х годах. Татлин предлагал построить спиральную по форме башню высотой 400 метров. Ее металлический каркас представлял собой сложную объемно‑пространственную конструкцию, внутри которой планировалось разместить главные учреждения «социалистического государства будущего» в четырех самостоятельных зданиях в форме куба, пирамиды, цилиндра и полушария. Конструкция проектировалась кинетической: подвешенные к каркасу объемы должны были вращаться вокруг своих осей. Татлин рассматривал свое детище и как художественный проект, реализация которого будет возможна только по прошествии времени, и вкладывал в него идейный смысл — башня символизировала социалистическую революцию и провозглашаемое ею единение всех народов в Интернационале. Таким выдающимся художественным проектом, авангардной «конструкцией» башня Татлина осталась в истории мирового искусства ХХ века.
Временные рамки существования архитектурного авангарда можно принять лишь условно.
В 1920‑е годы продолжали успешно работать и архитекторы традиционалистской школы. Только в 1927 году И. В. Жолтовский смог построить, что называется, «в стилях», Госбанк на Неглинной, а И. И. Рерберг — Центральный телеграф на Тверской улице Москвы. Авангард, в свою очередь, не закончился в одночасье. Многие конструктивистские объекты достраивались в 1930‑е годы. Так, здание Центросоюза, спроектированное французом Ле Корбюзье, советский архитектор Н. Я. Колли закончил в 1936 году, а Дворец культуры ЗИЛа, построенный братьями Весниными, открылся только в 1938‑м.
С середины 1920‑х годов в Европе, Америке и Советском Союзе велись поиски стиля нового времени. Сначала это были эксперименты в области «безордерного» синтеза архитектуры, живописи и скульптуры. Затем классические ордерные построения стали вытеснять и композиционные принципы функциональной архитектуры авангарда, и обновленное синтетическое искусство, названное «ар‑деко». Впрочем, в нашей стране влияние конструктивизма сохранялось даже дольше, чем где бы то ни было. Не случайно ведущие западные архитекторы приняли приглашение советского правительства участвовать в конкурсе на Дворец Советов в Москве (1931), рассчитывая на то, что новая Россия останется верной прогрессивной архитектуре. Поэтому так тяжело иностранцы восприняли свое поражение в конкурсе. К сожалению многих советских архитекторов, с 1931 года и наша архитектура начала развиваться в русле общемировой традиционалистской тенденции.
Процесс отрицания архитектуры авангарда повсюду происходил жестко, доходя подчас до «репрессивных» действий по отношению к зданиям. В Москве по‑новому перестраивались жилые дома и клубы, в Германии — особняки профессоров Баухауса в Дессау и дома поселка Вайсенхоф в Штутгарте. У нас осуждался формализм в архитектуре, в Европе — космополитизм, в США — насаждение коммунистических идей. Поэтому причины перехода архитектуры из одной стилистической системы в другую не совпадали и трактовались по‑разному.
В послевоенные 1940–1950‑е годы в СССР вернулась архитектура классических форм в своей наивысшей декоративно‑триумфальной интерпретации, но и ее накрыла новая волна авангарда 1960‑х годов. Таким образом, две конструктивно‑стилистические архитектурные системы существовали в нашей стране параллельно на протяжении всего ХХ века, поочередно «выигрывая» в принципиальной и ожесточенной борьбе.
Традиционалистская архитектура опиралась на основы классической композиционной системы — «ордерное построение зданий». Заложенные еще в Древней Греции и Риме, они были не раз востребованы в разные эпохи и хорошо знакомы любому архитектору с первых лет учебы.
Отказавшись от норм ордерной архитектуры, художники‑авангардисты должны были создать другие правила пространственных построений, которые нуждались в не меньшей проработке, опорных точках и ориентирах, важных для последующего развития нового стиля. Поэтому архитектурный авангард как художественное явление 1920‑х годов оказался неразрывно связан с разнообразными, подчас взаимоисключающими направлениями в искусстве. К его становлению в равной степени причастны и преподаватели Вхутемаса (1918–1930), создавшие оригинальную систему обучения; и художники новой сценографии театральных постановок; и члены новаторских группировок архитекторов‑рационалистов АСНОВА (Ассоциация новых архитекторов) и архитекторов‑конструктивистов ОСА (Объединение современных архитекторов), и участники реального строительства 1920–1930‑х годов.
