Laterna magica, или Машина зрения и гиперреальность левого МОСХа

«Левый МОСХ» — для одних это воплощение фальши позднесоветской культуры, для других, наоборот, квинтэссенция ее ценностей, сложно организованных вокруг таких понятий, как «идеал», «наследие» и «человек». Но что в действительности представлял собой этот феномен, кого из художников можно причислить к «левому МОСХу», каковы были их идеалы и как сложились их визуальный канон и язык? На все эти вопросы пока нет ответов. Молодой искусствовед и критик Юлия Тихомирова символически «распечатывает» тему, к которой не хотели или боялись прикасаться ее старшие коллеги, и предлагает читателям «Артгида» свое видение и интерпретацию этого сложного художественного феномена.

Татьяна Яблонская. Вечер. Старая Флоренция. 1973. Холст, масло. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Сила жизни. Но есть ее антипод –
Жизнь все время свой хвост грызет,
Льется, захлебывается, прет
Через край, — превращаясь в двойник, —
Как зломудрый младенец,
Как сладострастный старик.

Елена Шварц

Для того чтобы дать мировосприятию имя, набросать
его контуры и рассказать его историю, необходима
глубокая симпатия, преобразованная отвращением.

Сьюзен Сонтаг

Впечатление смешное — что-то вроде распродажи
в комиссионном магазине. Что-то есть во всем убогое…

В.А. Власов — Г.Н. Шуппе о выставке
Константина Сомова 1970 года

Волшебный фонарь

У каждой эпохи есть свой взгляд. Более того, всякое направление в искусстве требует как точки обзора, так и настройки оптики. Эта статья о людях, пограничных изводах жизни и ее противоположности, об эскапизме и интермедиальном измерении живописи, считавшейся консервативным и декоративным направлением позднесоветского искусства. О живых картинах и мизансценках советского мещанства, о неустойчивой перформативной идентичности и о знаточеском снобизме. Мы говорим о явлении с нечеткими границами, о так называемом «левом МОСХе», о московских живописцах-семидесятниках. Чтобы увидеть эти произведения в их существе, нужно понять, как сами художники смотрели на искусство и что в нем видели. Взглянем на характерные работы «левого МОСХа» глазами художников.

Мы в комнате с приглушенным светом включаем старую, потрепанную искусствоведческую «машину зрения», проектор, «волшебный фонарь». Диафильмы. Слайд. Молодые люди тусуются на крыше в центре Москвы, веером разложены старые фотографии и вырезки из дореволюционных газет, звезду Кремля заволокла дымка тумана, зато сорок сороков видно отчетливо. Слайд. Сухощавая женщина с забранными в сложную прическу темными волосами сидит за столиком, на котором стоит внушительный, едва ли не больше ее торса, альбом с репродукциями Дюрера. Слайд. Фрагмент: девушка держит перед собой пустую золоченую раму, как бы уподобляясь портрету. Слайд. Фрагмент: драпировка сценического костюма актрисы Марины Нееловой плавно переходит в каннелюры травертиновой колонны. Слайд. Водители грузовиков бездельничают на фоне ренессансного неба. Слайд. Святослав Рихтер играет среди слепков в Пушкинском музее. Бумажные ангелы чуть колышатся от дыхания собравшейся на «Декабрьских вечерах» почтенной публики. Слайд. Помятый ангел упал к подножию слепка готической арки. Слайд. Включается свет.

Комната, в которой мы смотрели этот диафильм, увешана репродукциями картин «старых мастеров», фотографиями барочных и классицистических зданий, вырезками из польских, латышских, венгерских, реже французских журналов. Эта комната воплощает собой грезу о труднодоступном искусстве, гиперреальность знатока-мечтателя из закрытой Страны Советов, наследника без наследства.

Ян Крыжевский. Вариации на тему «Портрет». 1981. Холст, масло. Вологодская областная картинная галерея

Это неуловимые и амбивалентные художники: с одной стороны, очевидные, понятные, лукаво заигрывающие с самолюбием интерпретатора, создающие картины, кишащие элементами, которые желают быть узнанными. С другой стороны, мы даже не знаем, как их назвать, как очертить их круг. И действительно, лишь неуловимая эссенция соединяет таких разных авторов, как Дмитрий Жилинский, Олег Филатчев, Ольга Булгакова, — и это лишь некоторые из имен. Неловкий номинализм — «левый МОСХ», поколенческое ограничение — «семидесятники». Но художники, а точнее, в большинстве своем художницы, причисляемые к «левому МОСХу», вовсе не были левыми в политических координатах или последователями «левых» творцов авангарда первой половины XX века. Обозначить их в качестве «семидесятников» проще и честнее, однако и поколенческую характеристику нужно давать с осторожностью: говоря о «левом МОСХе», невозможно обойти вниманием влияние того же Дмитрия Жилинского — художника на поколение старше, ровесника творцов «сурового стиля».

Искусство художников, о которых пойдет речь, нарочито искусственно и экзальтированно. К их работам следует подходить не только как к замкнутым на себе произведениям, но и как к знакам, создающим определенные коммуникативные структуры, где существовать может и должен определенный тип людей. Иными словами, призма, методология, через которую мы будем рассматривать феномен московских художников-семидесятников, связана с семиотическими исследованиями.

Искусствоведческое же исследование предполагает строгость при отборе произведений, визуального материала, и именно поэтому мы сосредоточимся на том, что можно назвать самой сутью искусственности искусства — на мотиве «картина в картине». Этот мотив в разные периоды своей жизни использовали как представители «неофициального» искусства, так и «левый МОСХ». «Картиной в картине» увлекались живописцы и графики в диапазоне от тех, кто выставлялся в зале на Малой Грузинской, до признанного мэтра советского «неофициального» искусства Ильи Кабакова. Кажется, что этот прием был фантазмом, во многом выражающим Zeitgeist эпохи 1970-х.

Андрей Яковлев. Сопричастность (из серии «Ленинградские километры БАМ»). 1977. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Проигрышная ставка, или Привилегированные аутсайдеры

Тавтологичное словосочетание «искусство искусственно» можно считать девизом «левого МОСХа», а прием «картина в картине» — его эмблемой. Дело в том, что во второй половине XX века общеевропейское искусство переживало опыт «обмирщения» искусства, свыкалось с мыслью о том, что картина не окно в иные миры, а прежде всего материальный объект, который являет собой совокупность других материальных объектов, как то: холст, краска, подрамник и так далее. Из осознания этого тезиса следует уход от живописи и других привычных медиумов в медиумы новейшие: от фотографии до перформанса — демистификация живописи смещает с нее фокус внимания. Но даже те художники-авангардисты, которые не отказались от этих медиумов, подходили к ним как к одному из способов комплексного изменения мира, влияния на него. Реальный мир оказывался тем, куда революционное радикальное искусство стремилось выйти и что оно стремилось изменять: дурным тоном во времена расцвета авангарда было оставаться в сфере «искусственного искусства».

Прорывать границы между искусством и жизнью желали многие — от Малевича до дадаистов, от Бойса до «Флюксуса». История современного искусства превозносит тех, чья интенция заключается в преодолении границ между искусством и жизнью, тех, кто делал ставку на жизнь и пытался низвести искусство до ее части: из этих же соображений уже в конце XX века критический концептуализм приравнивает искусство к сумме социальных посылок и отношений — стоит вспомнить, например, Ханса Хааке, критикующего оптику искусственного искусства.

И вот в 1970-х в стране, где творил Малевич и где даже формально консервативный соцреализм низводил искусство до метода воздействия на публику и формирования «нового человека», появляется плеяда художников, программно предпочитающих искусственное искусство (более того — с классическими референсами) жизни! Тем самым они радикально отмежевались как от соцреализма, так и от авангарда, категорично отрицая главную модернистскую посылку о необходимости преодоления искусства ради жизни. Они выбрали преодоление жизни ради искусства — и эта ставка не просто не сыграла, но сделала художников «левого МОСХа» персонами нон грата в истории современного искусства. Мейнстримом в художественной критике стала оптика, при которой «левый МОСХ» воспринимается как курьез, не встраивающийся в общемировой contemporary art.

Фрагмент экспозиции выставки «НЕНАВСЕГДА. 1968–1985» в Государственной Третьяковской галерее. Москва, 2020. Источник: Русский Пионер via Дзен

Суд истории

Скриншот. Дмитрий Гутов: «Друзья, нахожусь под сильнейшим впечатлением от выставки “НЕНАВСЕГДА” в ГТГ. Не пропустите». Скриншот. Данила Булатов: «И нас еще ждет проработка собственного прошлого — и тут уж никуда не деться от местами жутковатого, местами бестолкового и пошлого искусства. Лучше уж встретиться со своими фантомами лицом к лицу, чем делать вид, что ничего не было». Скриншот. Юрий Альберт: «Я вообще не помню, чтобы я и мои друзья в конце 70-х обсуждали официальное искусство или ходили на эти выставки. Я тогда даже не знал имен Филатчева, Романовой или Назаренко». Скриншот. Анатолий Осмоловский: «Начать стоит с несколько переиначенной и упрощенной (но смысл не потерян) мысли Адорно: бездарность не имеет своей истории».

Прошедшая в 2020 году в Третьяковской галерее выставка «НЕНАВСЕГДА. 1968–1985», посвященная позднесоветскому искусству, спровоцировала дискуссию, два основных положения которой таковы:

1. Можно ли считать, что в СССР в период с 1968 по 1985 год была культурная ситуация постмодернизма и искусство существовало именно в такой парадигме?

2. Если да, то в праве ли мы считать, что кто-то, кроме художников, принадлежащих кругу «московского романтического концептуализма» и «соц-арта», был постмодернистом?

В качестве историографического контекста я представляю именно эту яркую дискуссию. Кураторы выставки — Кирилл Светляков, Юлия Воротынцева и Анастасия Курляндцева — подготовили каталог, в котором, как и в экспозиции, четко проговорена позиция авторов: да, постмодернизм в СССР был. Оппонентом и критиком подобной концепции, включающей в «постмодернистское искусство» художников «застоя», выступил критик Андрей Ерофеев в статье «Мерехлюндия. Обсуждая выставку “Ненавсегда”»^[1], где таблично сравнил правоверный западный постмодернизм и советских художников, использующих сходные приемы, и пришел к выводу, что советские художники представляют собой «неполноценную версию постмодернистского искусства». Ерофеев не пытается выявить специфику позднесоветского постмодернизма, он пробует экстраполировать западноевропейскую ситуацию на советскую, что, конечно, не выходит.

Лёля Кантор-Казовская в статье «Официальное и неофициальное искусство в музейных экспозициях: летнее обострение» прямо не упоминает выставку «НЕНАВСЕГДА», однако выдвигает тезис, согласно которому искусство так называемых «официальных» художников нужно показывать в экспозициях исторических, а не художественных музеев, ведь они представляют собой сугубо антропологический, но не искусствоведческий интерес. Тем не менее при внимательном прочтении становится ясно, что Кантор-Казовская выступает не только против «официального» искусства, по ее мнению, насквозь конъюнктурного и дидактического, но и против фигуративной живописи как таковой, против картины как нарратива с собственным универсумом. Она считает подобное искусство устаревшим в общемировом контексте, к тому же противопоставляет ему акции «Коллективных действий» и работы Кабакова, выделяя в них главную, по ее мнению, черту современного искусства — партиципаторность, возведенную в прием и отрефлексированную художниками. Но как раз таки мировой контекст подсказывает, что именно для 1970–1980-х характерно возрождение интереса к фигуративной живописи, свободному смешению стилей, неироничному интересу к живописному наследию. Это явление получило свое теоретическое обоснование в 1982 году в статье Акилле Бонито Олива «Интернациональный трансавангард»: ему свойственен интерес к художественному наследию прошлого и «региональным художественным традициям» (Сандро Киа, Миммо Паладино, Франческо Клементе). Интерес к станковой картине, к живописи и предыдущим эпохам был характерен и для московских художников-семидесятников.

Также Кантор-Казовская как бы невзначай упоминает, что с советскими «официальными» художниками и так «все понятно», в отличие от художников «неофициальных». Но почему же в таком случае наиболее горячие и сложные теоретические споры в искусствоведении и философии возникают именно на почве «официального» искусства в диапазоне от соцреализма («Gesamtkunstwerk Сталин» Бориса Гройса, 1987) до «левого МОСХа» и невозможности его внятного теоретического обозначения?

Адвокатом живописи семидесятников выступает прежде всего Кирилл Светляков в статье «Культура эпохи застоя и проблемы постмодерна»^[2], предлагая рассматривать постмодерн в качестве «культурной эпохи и временного этапа», а не в качестве «парадигмы мировосприятия». Согласно ему, человек, живущий в этом временном этапе в пространстве СССР, сверхрефлексивен и нарциссичен. Автор также отмечает феномен «массовой аристократизации», который связан с подачей элитарной культуры массам: этим, по его мысли, объясняется обильное цитирование «старых мастеров» в живописи семидесятников, то есть навязчивое использование приема «картина в картине». Именно эту специфику массовой культуры СССР упускает из виду Ерофеев. Приведенное культурологическое замечание кажется крайне важным, но, впрочем, не объясняющим исходный импульс желания старины и обсессии на цитировании классического канона западноевропейского искусства. Не проясняет он и сугубо искусствоведческую проблематику: каким именно образом это цитирование происходит, и как встраивается в мировую историю искусства?

Татьяна Назаренко. Мастерская. 1983. Холст, масло. Левая часть триптиха. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Временно вечные художники

Моя гипотеза заключается в том, что живопись московских художников-семидесятников парадоксальным образом использует интермедиальность для того, чтобы создать максимально герметичный искусственный универсум. Это расширение ради редукции. При цитировании классического искусства они подспудно обращаются к логике Театра и к логике Музея.

Пластически «картина в картине» может быть явлена непосредственно, будучи доподлинно скопированной с известного и ясно считываемого референта: она может быть представлена как часть интерьера или «вмонтирована» в композицию по принципу псевдоколлажа — принципиально здесь то, что референт ясно считывается и остается без принципиальных изменений. Изменения в нем порождает контекст, та среда, в которую он поставлен при помощи монтажа: так работает куратор выставки или музейный экспозиционер. Художник здесь выступает как копиист, как тщательный воспроизводитель и собиратель искусства в пространстве холста. Это логика копирования и собирания, логика видоизменения цитируемого произведения через помещение в непривычный для него контекст. В пространстве музейной экспозиции оно остается собой, остается цельным (его границы не нарушены), но вступает во взаимодействие со средой и другими работами. Оговорюсь: речь идет именно о логике музея, поэтому в картинах, которые мы относим к созданным с ее помощью, пространство музея может не изображаться напрямую, а цитируемые произведения могут быть не заключены в раму. Принципиален метод: прямое копирование (репродукция) и монтаж в композицию картины. Художник в таком случае приобретает две ипостаси: копиист и куратор.

Принципиально иначе выглядит мотив «картина в картине», когда он явлен не прямо, но в качестве инсценировки, как в театре. В таком случае зритель не всегда может с точностью определить отсылку, но сработает припоминание иконографии и/или композиции. Применяя метод инсценировки, художник уподобляется режиссеру-постановщику, причем «актерами» могут быть как люди, так и вещи, и пейзажи. Здесь важно взаимодействие между акторами внутри произведения. При инсценировке отпадает контур, который отделяет произведение от среды, пространство искусства вдруг проявляется в реальности, а его носителем, медиумом становится современность и современник.

Итак, мы обозначили два топоса — Театр и Музей. С их помощью разберем пластические приемы, использованные художниками, в произведениях которых «картина в картине» — ключевой мотив, заключающий в себя саму эссенцию мировосприятия этих авторов.

Но каким именно было это мировосприятие? Обратимся к фильму Андрея Тарковского «Зеркало» (1972), где можно найти как яркие примеры инсценировки «старого искусства», так и ключ к пониманию целеполагания, которое было у семидесятников, использовавших мотив «картина в картине». У Тарковского в пейзаже российской действительности вдруг проявляются (без дотошности и точности копииста) неточные цитаты, инсценировки по памяти. При этом в одном из диалогов персонажей проговорена дилемма и драма советского интеллигента, который желает увидеть в родных пейзажах именно западноевропейское домодернистское искусство. Когда лирический герой листает альбом с картинами «старых мастеров», к нему подбегает сестра Марина и кричит: «Алешка, я скажу, что ты чужую книжку украл!» Это сомнение в праве быть причастным к искусству, ощущение, чтобы тебя разоблачат и обвинят в посягательстве на то, к чему ты не имеешь отношения. Это некритическое, экзальтированное понимание западноевропейского канона, но именно недоступность канона и одновременно его «подсознательное» присутствие в советском дискурсе побуждает советского художника обращаться к нему «по памяти», желать ощутить сопричастность великому действу искусства, настроить глаз так, чтобы увидеть в окружающем мире проявление мира иного. Художники-семидесятники, такие как Татьяна Назаренко и Ольга Булгакова, Олег Филатчев и автор старшего поколения Дмитрий Жилинский, получили классическое образование, очевидно, учили «угадайку»^[3], состоящую во многом из западноевропейского искусства, общались с искусствоведами-классиками — для них репродукции канона классического искусства были тканью реальности, из которой состояла повседневность, жизнь истинная в противовес будничному бытованию. Всякий уважающий себя интеллигент имел во владении альбом с репродукциями «старых мастеров», открытки с фотографиями соборов и другие карманные копии канона.

Сложность этой ситуации в том, что нельзя считать довольно абстрактное понятие «старое искусство» исключительно атрибутом утонченного инакомыслия. Такие понятия, как «вечность» и «классическое художественное наследие», были апроприированы советской властью и директивами «социалистического реализма», призванного брать на вооружение «классическое наследие», дабы показывать «действительность в ее революционном развитии». В 1930-е, как говорят, были три «Р»: Рембрандт, Рубенс, Репин. Подобная подборка красноречиво свидетельствует о том, что «классическое наследие» и «старое искусство» понимались очень общо.

Личность, индивидуалист и художник может в таком случае или отвоевать время, или выделить себе кромку вечности, а сама культурная ситуация «застоя» не предполагала модернистскую веру в прогресс, политический или художественный. Современная концепция времени неразрывно связана с понятием прогресса, поэтому художники, которые работали в это время в СССР, по сути, действовали в соответствии со своей эпохой: выбирали себе место в вечности, пытались различить в привычных пейзажах недосягаемое и потому настолько желанное великое искусство. Идентичность советского художника формировалась, с одной стороны, благодаря школьной программе, нацеленной на изучение «классического наследия», а с другой, под давлением недоступности этого «наследия»^[4], из-за чего создавалась ситуация когнитивного диссонанса и недоверия: а в праве ли я принадлежать к грандиозному действу под названием искусство? Советские люди были «наследниками без наследства». Безусловно, художники, о которых пойдет речь далее, отлично знали историю искусства, и тем не менее сама политическая и культурная ситуация СССР свидетельствовала о «вырванности» страны из общемировой истории и из современности так называемого «всего остального мира», мира вне стран социалистического лагеря, об обособленности СССР и герметичности^[5]. Ну а недоступное, как известно, наиболее желанно.

Каков же выход из этой дилеммы? «Классику» и европейский канон апроприирует советская власть, идеалы которой художник далеко не всегда разделяет, но обращаться к современным формам вроде абстракции в качестве акта сопротивления не позволяет личный вкус, во многом сформированный самой же советской системой образования. Создается впечатление порочного круга. Однако стоит вспомнить, что советское государство видело в искусстве вообще и в «классике» в частности инструмент воздействия на реципиента: искусство должно мобилизовать массы, выполнять прежде всего дидактическую функцию, работать как иллюстрация или плакат. Не случайно даже сегодня картины российских и европейских художников используются в отечественных учебниках литературы и истории именно как наглядные нарративные некритически понятые иллюстрации — эдакий рудимент советской системы образования.

Логично, что ответным ходом реапроприации будет крайне индивидуалистическое прочтение классического канона живописи, пестование искусственности искусства, его огороженности от «мирского» и уж тем более советского бытования.

Сюжетный репертуар художников-семидесятников в целом не очень разнообразен и легко обобщается вульгарным словом «бытовуха»: кухонные посиделки, камерные концерты для ближнего круга, застолья, прогулки, праздные выходные дни, студенческие вечеринки, разнообразные автопортреты «в образах», изредка быт трудящихся, чаще — праздность богемы. Вся эта тематическая приятная повседневность на уровне пластических решений оказывается резервуаром для цитат из произведений классического искусства, что создает парадоксальное напряжение, сквозняк не-жизни в пронизанных витальным теплом повседневных сюжетах. Сущностным ядром жизни становится искусство, то есть не-жизнь: застолья, вечеринки и другие временные состояния досуга находят смысл своего существования в проявлениях вневременного.

Дмитрий Жилинский. Воскресный день. 1973. ДСП, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Картина-сцена — художник-постановщик

Дмитрий Жилинский не только обращается к композиции и иконографии «старых мастеров» (в его случае наиболее частым референтом становится эпоха Возрождения), но и воспроизводит их технику. Это не просто внешняя стилизация на уровне сюжета, а ситуация, в которой художник выходит в пространство перформативных практик и воспринимает обращение к «старому искусству» как процесс реконструкции самой старой техники — чтобы быть наиболее честным к эпохе. Темпера, которую с 1964 года Жилинский использует постоянно, — одна из древнейших техник, при этом требующая гораздо больше времени, нежели современное масло: краски нельзя смешивать — их необходимо накладывать очень тонкими слоями одну рядом с другой, без переходов, и потому смешанные, переходные тона можно получить, только накладывая слои друг на друга. Стилизация для Жилинского — не только готовый результат, картина, но и весь процесс ее написания.

При этом достоверность техники, композиции, напоминающие живопись Ренессанса, могут резонировать с выбранным темами: они принципиально современны художнику. Это и есть пространство несовпадения, которое отделяет прием цитаты и стилизации от полного растворения художника в стиле, от реконструкторства. Наиболее известные работы Жилинского отсылают к искусству эпохи Возрождения не прямо, но композиционной логикой, колоритом и техникой. В картине «Воскресный день» (1973) динамичные позы персонажей переданы таким образом, что даже экспрессивные жесты не выглядят экзальтированными, чрезмерными и суетливыми: каждый якобы случайный жест продуман и размерен, ритмически выверен и точен — сцена отдыха, праздности приобретает оттенок действа, случайность и мимолетность соотнесены тут с вечностью и монументальностью. Все персонажи имеют портретное сходство со своими прототипами, что усиливает эффект парадоксального сочетания стилизации и реалистичности. Несмотря на реалистичность прототипов, мир, в котором происходит действие, ирреален: здесь персонажи не отбрасывают тени, а растительный мир выписан предельно точно, причем детальность и скрупулезная энциклопедичность выдержаны на всех планах картины — мы можем разглядеть как цветы вблизи, так и каждый листочек куста вдали. Логика музея (хотя уместно уточнить: логика гербария) сопрягается с театральной инсценировкой. Воспроизведение Возрождения по старой памяти, неточное, выхватывающее «общо», на уровне припоминания — это парадокс, который делает картину интересной.

Райские сады, а вернее, леса и парки Жилинского ассоциативно отсылают к фильму Вадима Абдрашитова «Парад планет», к той части, где персонажи попадают на странный остров, в сердцевине леса которого скрыт пансионат с блаженно прогуливающимися стариками в давно вышедших из моды костюмах. По аллегорическому сюжету фильма герои приехали на учения, где их, незаметно для них самих, «убивает» бомба, на чем учения и заканчиваются. Однако «смерть» является органичным продолжением «жизни», которую герои влачили вплоть до учений, поэтому сюрреальное «посмертие» их не удивляет и они все дальше и дальше уходят вглубь дребезжащего меланхолической тревогой безвременья. Скрытый в «посмертном» острове пансионат с регулярными прогулками, классицизирующей архитектурой, павильончиками и эрмитажиками в густом диком лесу, населенный немного пугающими зломудрыми младенцами в телах стариков, кажется «Бергхофом»^[6] Манна на «Острове мертвых» Беклина. Конечно, обретенный советской интеллигенцией рай на картинах Жилинского не мрачен, однако описанная выше заведомая ирреальность этого мира позволяет отнести его к не-жизни.

В работе «Ожидание. Молодая семья» Жилинский следует логике инсценировки, это практически «угадайка»: семейная пара (сын художника Василий и его жена) воспроизводит позы четы Арнольфини — персонажей знаменитой картины Яна ван Эйка. Современные конкретные люди повторяют жест с картины, взявшись за руки, но положение свободных рук у пар XX и XV веков различаются, как и интерьеры комнат (Жилинский также отказывается от элемента автопортрета при помощи отражения — вместо него на заднем плане видна репродукция женского портрета кисти Доменико Венециано). Эта мимолетная схожесть не переходит в навязчивость, она работает на припоминание, создавая пространство неоднозначности, которое в наиболее удачных местах «Зеркала» воспроизвел Андрей Тарковский. Медиум кино априори лучше подходит для подобной инсценировки, ему проще избежать неловкости, возникающей от навязчивости: кадр — это определенное время, после которого композиция меняется и эффект проходит, а потому здесь динамику и диалектику «мгновения и вечности», определяющую для мотива инсценировки, достичь не в пример проще, чем в живописи.

Близок к Жилинскому Олег Филатчев, который также улавливает в обыденных сценах ренессансную спокойную торжественность. В картине «БАМ. Водители “Магирусов”» (1980) Филатчев не инсценирует конкретное произведения искусства Высокого Возрождения, но скорее заставляет зрителя припомнить его: причем это припоминание провоцируется в том числе и пейзажем. В «Рыбаках Приморья» (1975) сеть уподобляется классической драпировке, то есть предмет играет свою роль наравне с человеком. Технически картина написана маслом на холсте, но художник при помощи средств живописи имитирует фактуру фрески и ее специфический «разбеленный колорит».

Ученица Жилинского Татьяна Назаренко также программно постулирует мотив «картина в картине» на протяжении всей жизни. В работе «Партизаны пришли» (1975) недавний исторический этап, Великая Отечественная война, становится событием вневременного, архетипического характера. В панораме конкретной истории вдруг на мгновение проявляется библейский образ — снятие с креста. Композиция повторяет известную иконографию, при этом все действующие лица — люди XX века, более того, эта сцена — собирательный образ, отсылающий к событиям Великой Отечественной войны. На мгновение конкретное историческое событие сопрягается с вечностью. В решении этой проблемы — вечность и мгновение — Назаренко использует театральную логику, заставляя персонажей выстраиваться в композицию, которая напомнит зрителю о сюжете снятия с креста.

В работе «Проводы зимы» (1973) художница обращается уже не к христианской иконографии, а к припоминанию: сквозь российскую действительность проступает картина Питера Брейгеля Старшего. Здесь, как и в случае с большинством работ ее учителя, нет дословного цитирования и репродуцирования, нарочитой постановки моделей — принципиален скорее взгляд, ракурс и логика композиционного построения. Художник не строит жизнь по образу и подобию старой живописи, но видит в обыденности иной мир. Инсценировка происходит тут как чудо, которое запечатлел автор, а не как историзирующее позирование. Интересно сопоставить эту картину с «Колхозным рынком» (1980) Николая Ерышева: тематически они очень похожи. Обе изображают столпотворение, в обеих угадывается композиционная логика «старого искусства». Однако ненавязчивость и одновременно точное попадание в образ достигается Назаренко за счет ракурса и адекватно подобранного референта: малые голландцы вообще и Питер Брейгель в частности могли бы изобразить подобное, народные гуляния были их излюбленной темой. Ерышев выбирает в качестве референта итальянское Возрождение, когда рынок мог быть представлен в сюжете изгнания торговцев из храма, но не в презентационном величии строгой архитектурной композиции, которую строит трехпролетная белоснежная арка. Мадонна с младенцем непременно по центру, занавес по бокам, торжественные театральные кулисы, отсылающие скорее к XVII–XVIII векам. Поэтому создается впечатление, что художник не поймал мгновение, сопряженное с вечностью, а долго и мучительно выстраивал всех этих людей, чтобы зарисовать.

Перекликается с «Проводами зимы» другая работа Назаренко, «Карнавал» (1979). На первый взгляд здесь, как и в картине 1973 года, нет прямого цитирования и репродуцирования, но, присмотревшись, можно заметить, что герои облачены в костюмы, которые могли бы носить персонажи картин XV–XVII веков. Якобы небрежно раскинутые по полу яства складываются в натюрморт. Ситуацию проясняет фигура в правом верхнем углу: женщина в бирюзовом платье, держащая полурастворившуюся раму так, будто бы она, женщина, сидит внутри картины. Все это отсылает к любительской театральной практике, распространившейся в России в XVIII столетии и просуществовавшей с изменениями до XX века: речь идет о живых картинах^[7]. Суть этой игры, популярной среди знати Российской империи, состояла в том, чтобы при помощи актеров-любителей и самодельных костюмов показать зрителям ту или иную картину: например, конкретные полотна (художница Мари-Луиз Элизабет Виже-Лебрен вспоминает^[8], как в Александровской слободе инсценировали картины Лебрена) или мифологические сюжеты. Периодически использовался реквизит в виде огромной рамы, внутри которой действие и разыгрывалось. Задача зрителей была в том, чтобы угадать, что им показывают.

В «Карнавале» мы видим творческую интеллигенцию, так называемый «свой круг» Татьяны Назаренко, в костюмах персонажей «старых мастеров», видим намек на раму для инсценировок — все, что складывается в своеобразный ключ к пониманию художницей темы «картина в картине» и приема инсценировки. Перед нами буквально практика живой картины, загадка для своих. В «Карнавале» запечатлено застолье после удачного сеанса театрализованной угадайки — это объясняет, почему герои все как один в костюмах с полотен «старых мастеров». Нет прямых свидетельств того, что Назаренко и ее друзья играли в живые картины, но именно такое пластическое, телесное переживание старой живописи и игровое начало характерны для ее работы с цитатой. Также отметим, что современная художникам «левого МОСХа» критика ругала их за постановочность и за намеки, по мнению одних, чересчур отстраненные от публики, а по мнению других, напротив, слишком очевидные и тешащие тщеславие зрителя, который, угадав картину, будет мнить себя знатоком^[9]. Такое укрощение эго зрителя и манипуляцию им критик Инна Ципоркина^[10] вменяла в вину и Андрею Тарковскому — все за то же, за инсценировки. Вновь заострим внимание на феномене «массовой аристократизации», который описывают авторы каталога к выставке «НЕНАВСЕГДА»: то, что мнится элитарным, «старое искусство», становится массовым, а потому способно считываться «широким зрителем». В 1970-е интеллигенция стала активно искать у себя дворянские корни, вспоминались ритуалы, культивировался быт «бывших»^[11]: одним из таких забытых развлечений были и живые картины — очень, надо сказать, постмодернистское развлечение аристократии и тех, кто хочет инсценировать аристократию в пространстве театра собственной жизни.

Еще одна художница, которую относят к кругу «левого МОСХа», Ольга Булгакова, программно обращалась непосредственно к театру и театральной теме, однако в некоторых ее работах мотив «картина в картине» также присутствует. Например, в автопортрете с мужем Александром Ситниковым «Молодые художники» (1975) композиция с окном и пейзажем с низким горизонтом заставляет вспомнить художников итальянского Возрождения, а иллюзорно небрежный натюрморт — нидерландских мастеров или композицию, разложенную на столе в картине Григория Сороки «Кабинет дома в “Островках”, имении Н.П. Милюкова», также представленную в ракурсе сверху вниз, чтобы зритель мог все разглядеть. Этот прием Булгакова гиперболизирует, ставя стол под невозможным наклоном, намеренно придавая композиции архаичность. Примечательно, что это именно автопортрет в образе, причем представить себя Булгакова дает предметам: коды, вшитые в образы, говорят красноречивее человека. Позы художников неестественны, они выглядят скорее как манекены. Контакт со зрителем устанавливает лишь отраженный в зеркале глаз “картины в картине”, в то время как условно живые персонажи глаза отводят. Художник в самопрезентации дает говорить предметам и при этом опредмечивает весь свой окружающий мир.

Композиция картины Ольги Булгаковой «Театр (Актриса Марина Неелова)» (1976) заставляет вспомнить «Эскиз занавеса “Старинного театра”» Александра Бенуа (1907): в обоих работах композицию строит занавес, образующий своеобразные «ниши», внутри которых театральные персонажи разыгрывают сценки. У Бенуа они раздвигают занавес, а у Булгаковой персонажи — аллегории театра — застыли в причудливых, дискомфортных и гротескных позах. Театральность живописи в 1970-е шла рука об руку с картинностью театра, точнее, сценографических решений, в которые проникали цитаты из искусства, как старинного, так и современного. Ярким сценографом был Сергей Бархин, в 1968 году по приглашению режиссера Евгения Шифферса разработавший в соавторстве с Михаилом Аникстом декорации к «Тартюфу» Мольера. По задумке режиссера Юрия Любимова декорации должны были взаимодействовать с актерами. Художники оригинально решили эту задачу, представив на сцене галерею с картинами в человеческий рост. В каждой сделали вертикальный надрез, через который актеры переходили на сцену и обратно. С полотнами активно взаимодействовали, их двигали и к ним обращались — это буквализация выражения «живые картины».

Долго смотреть на произведения Булгаковой физически тяжело: кажется, рядом со словарными определением слова «мигрень» должна стоять работа, выполненная в таком зелено-красном колорите. Интересна история этого цветового сочетания. В начале XIX века оно часто сопровождало парадные изображения, например зелень пейзажа и алый бархат драпировки в портретах Карла Брюллова («Всадница», «Портрет великой княгини Елены Павловны с дочерью Марией»). С другой стороны, такое сочетание уже в ироническом ключе и менее гармоничной трактовке оттенков могло маркировать салонную обстановку: в «Разборчивой невесте» Павла Федотова обилие красного в комнате с невестой контрастирует с зеленоватой обстановкой дальней родительской комнаты. Иными словами, с таким сложным сочетанием, нагруженным визуальными ассоциациями, необходимо уметь работать. Ольга Булгакова же нарочно добивается наиболее тошнотворных оттенков как в красном, так и в зеленом, причем, найдя этот колорит однажды, она на долгое время делает его коронным. Я долго думала, откуда он взялся, пока не увидела, какие колористические дефекты рождает спроецированное старыми слайдами изображение и что с цветами делает советская печать: обратив внимание на то, как репродукция 1970-х искажает цвета картин Ивана Вишнякова «Портрет Сарры Элеоноры Фермор» и Луи Каравака «Портрет цесаревны Натальи Петровны», нетрудно проследить генезис колористического решения работы Ольги Булгаковой «Портрет дочери», иконографически наследующей детскому портрету первой половины XVIII века.

Слайд. На картине блекнут барочные цвета. Слайд. Дефекты проекции окрашивают картину в инфернальные, пограничные оттенки, то взвинченные до резких контрастов, то расплывающиеся и бледные, а порой и вовсе отдающие зыбко-зеленым. Слайд. Изображение дребезжит, словно глаз фонаря не желает сосредотачиваться, его будто бы клонит в сон. Слайд. Бельмо на глазу — выжженная пленка. Слайд. Картинная катаракта. Слайд. Кто сказал, что «машина зрения»^[12] защищена от поражения зрачка или от возрастной слепоты?

Театральная тема смыкается с диалектикой живого/неживого, искусственного/человеческого в масштабной картине «Новая работа» (1981) Татьяна Назаренко. Она трактует человеческие фигуры, в том числе собственное лицо, как скульптуры, застывшие в промежутке между живым и неживым. Наравне с фигурами современников художницы мы видим античную статую и скульптуру Пушкина, видим части тел, которые в художественных академиях используют в качестве объектов для постановок к ученическим работам, — эти конечности расползаются по пространству сновидческой мастерской. Рядом с застывшими современными фигурами расположен оживающий скульптурный торс: тело без рук, ног и головы наполнено живительным цветом — происходят жуткие метаморфозы. Это опредмечивание человека, достигнутое Назаренко при помощи обращения к теме искусства, являет собой обратную сторону живых картин, игры в живопись. В «Новой работе» искусство донельзя материально в противовес эфемерной инсценировке. Вся эта композиция может быть декорацией для спектакля подобно сценографии «Тартюфа» Аникста и Бархина.

Татьяна Назаренко. Новая работа. 1981. Холст, масло

Картина-музей — художник-коллекционер

Теперь рассмотрим произведения, где мотив «картина в картине» представлен при помощи репродуцирования узнаваемого референта. Фоном для расцвета цитатности и стилизации в искусстве стал так называемый «музейный бум» 1970-х, когда во всем мире, в том числе в СССР, стала очевидна востребованность музея у публики^[13]. Пространство, в котором рядом друг с другом могут спокойно находиться вещи из абсолютно разных контекстов, конгениально сознанию человека эпохи постмодерна. Еще в первой половине XX века Вальтер Беньямин писал в «Пассажах» о комнате коллекционера, где «вещи становятся современниками», но только к 1970-м этот феномен обрел массовость. «Интерес ко всему несегодняшнему, стародавнему, что есть не у всех и может отличить тебя от других, рос на глазах <…> он обернулся волной собирательства. В столичных домах множились прялки и самовары <…> за предметами народного творчества потянулись старинные вещи — мебели и люстры, картины и вазы…»^[14] — пишет Л. Андреева в статье «Вещи и мы сами» (1975). Из этого отрывка можно понять, что интерес к старому в целом и коллекционирование в частности в 1970-е стало способом сконструировать идентичность.

Это подтверждают и произведения искусства, как мы убедились на примере автопортрета Ольги Булгаковой. Однако нельзя забывать, что «старое искусство» было столь же недоступно, сколь и желанно. Закрытые границы, небольшая и фрагментарная коллекции западноевропейской живописи в Москве — все это препятствия для художников. Тем не менее им были доступны репродукции, альбомы, слайды, фотографии. Ситуация, при которой репродукции искусства, оставшиеся в памяти конкретного человека, образуют отдельную реальность истории искусства, донельзя субъективный «воображаемый музей»^[15], была описана в одноименной книге Андре Мальро в 1947 году. Советские художники формировались в эпоху, когда единственным доступным для большинства любителей искусства способом увидеть картины, которые они копировали, были репродукции. По сути, то, что они помещали внутрь своих картин, — репродукции репродукции, копии копии. Эта художественная гиперреальность соответствует эпохе постмодерна, пусть и на советский манер сохраняет ценностную вертикаль. Постмодерн в его общем и «расхожем» понимании предполагает смешение низкого и высокого — художники-семидесятники же четко оставались в границах «высокого», во всяком случае в своих интонациях и желаниях. Размытие вертикали происходило в культурной сфере за счет уже упомянутой «массовой аристократизации» — такая парадоксальная элитарность без элитарности и гиперреальность «высокого искусства» являются сущностным ядром «советского варианта постмодернизма».

Татьяна Назаренко. Цветы. 1979. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

В автопортрете Татьяны Назаренко «Цветы» (1979) художница предстает в экзальтированной позе с поднятыми руками и опущенной головой, что намекает на инсценировку распятия. В пространство вмонтирована картина Яна ван Эйка «Портрет четы Арнольфини». Она не понесла значительных изменений, разве что сильно урезан интерьер: репродукция художницы ограничивается красным креслом и кроватью с балдахином позади пары, которые рифмуются с красной же подушкой рядом с художницей. Неартикулированное пространство справа от зрителя закрашено двумя цветами, коричневым и бирюзовым. Пространство не воспринимается цельным, оно сновидческое, выполненное по принципу псевдоколлажа: при помощи монтажа элементы «из разных миров» оказываются вместе. Это сон о встрече с классической живописью, но сновидец не может до конца воспроизвести картину ван Эйка, копия получается неполной, зато композиционно связанной со сновидцем. При использовании приема инсценировки художник как бы улавливает искусство в пространстве жизни, при псевдоколлаже он его копирует — вновь по памяти.

Необходимо отметить, что в это время Татьяна Назаренко, а также Елена Романова и Ольга Булгакова пишут автопортреты, которые призваны создать новую идентичность — женщина-художник. Художник, автономный творец, имеющий личное отношение к канону искусства и к современности, уже не является вдохновителем масс, как было еще в 1960-е, во время расцвета «сурового стиля». Женщина же становится не труженицей или музой, а полноценным творцом. Возможность диалога со старым искусством, которая реализуется при использовании мотива «картина в картине», в жанре автопортрета выполняла эмансипаторную функцию, утверждала художника современной эпохи в качестве носителя идентичности творца. Этот творец — существо скорее агендерное, хотя Назаренко предстает в автопортретах в откровенном для советского контекста виде: эта откровенность не болезненна и не демонстрирует следы угнетения, в то же время перед нами и не компенсаторная гиперсексуализация. Откровенность женского тела подается как приятная оболочка (вероятно, так и должен ощущать свое тело человек искусства?). Женщина-художник в советские 70-е видится далекой как от набора стереотипов о музе, так и от иконы феминизма, она изобретает для себя идентичность, которую могла бы разделить разве что снимающая маску фарфоровая Дама Сомова: не женщина, не мужчина, но мерцающая идентичность художника, которая бродит в сюрреалистических садах воображаемого XVIII века. Эта идентичность радикально порывает с тем, что мог предложить женщине-художнику СССР, поэтому впору признать ее плодом эмансипаторной практики индивидуалистического обращения к «старому искусству» в советском государстве. В работах художников «левого МОСХа» есть латентное желание, скрытое напряжение эротизма: это желание быть сопричастной диктующему художественную истину канону (не сопротивляться ему, а отдаться), это влечение к запретному, это вечная недосказанность, жизнь, артикулированная как пауза-намек между нормативными фразами.

Татьяна Назаренко. Московский вечер. 1978. Холст, масло. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Именно вера в возможность освобождения при обращении к канону классического искусства явно отличает искусство эпохи постмодерна в СССР от постмодернистского искусства западноевропейского и американского образца. При этом необходимо иметь в виду феномен «массовой аристократизации»: сами художники не рефлексировали над ним, и канон классического искусства воспринимался ими абсолютно серьезно. Но, анализируя культурную ситуацию 1970-х и 1980-х сегодня, невозможно не отметить присутствие тиражированных, «открыточных» и альбомных образов классического искусства. Поэтому в работах семидесятников оно часто предстает в виде альбома, открытки или репродукции на стене комнаты^[16] — или, как в картине «Цветы», в пространстве сна.

Иллюзорно более ясное пространство, дающее надежду на единство хотя бы места, если не времени, появляется в работе Назаренко «Московский вечер» (1978). Присмотревшись к изображенным здесь людям, мы понимаем, что лицо одного из них, крайнего слева, напоминает черты лиц с картин Антонелло да Мессино — это уже не совсем инсценировка, это то, что поэт Виктор Кривулин описал в 1975 году в стихотворении «Ла Тур»: «любая рожа в замысле сводима / к чертам архангела и лику серафима…»^[17] Поэт, много писавший про реминисценции классического искусства в повседневности, говорит об «эффекте свечи» Жоржа де Латура, в преображающем свете видоизменяющей лица людей. Свеча является тут не только отсылкой к конкретному стихотворению, но и аллегорией мировосприятия, при котором искусство все-таки имеет облагораживающий эффект. И все же именно музейной логике следует иной элемент композиции Назаренко, а именно проявляющийся в воздухе портрет Елизаветы Петровны Черевиной кисти художника Григория Островского. По мере того как она проявляется, в атмосфере постепенно растворяются сами современники художницы. Однако полное исчезновение невозможно, и в этом полупрозрачном состоянии современность и старина уравновешиваются. Атмосфера же поглощает кремлевские звезды, постепенно лишая картину каких бы то ни было конкретных темпоральных привязок. Можно предположить, что создание «атмосферы», растворяющей и нивелирующей присутствие символов власти и официальной культуры, и являлось целью для художников этого периода. Вот как про поколение семидесятников пишет Марк Липовецкий: «Советский опыт воспринимался в 1970-е <…> многими как искажение некого нормального пути русской культуры, для одних представленной классикой XIX века, для других — модернизмом 1910–1920-х годов…»^[18] Далее культуролог резюмирует: деконструкция советской символики у художников этого поколения сочеталась с «интересом к трансцендентному». Однако заметим, что у Назаренко происходит не «деконструкция» — здесь герметичный мир «своего круга» поглощает мир официального дискурса советской власти. Этот дискус не подвергается деконструкции и «взлому» изнутри, но обозначается как то, что возможно игнорировать, как не-истина, которую растворяет в себе истина, реализующаяся, впрочем, через состояние сновидческое, иллюзорное — эскапическое.

Дмитрий Жилинский. Играет Святослав Рихтер. 1984

Манифестом приема «картина-музей» и меланхолии эпохи застоя можно считать картину Дмитрия Жилинского «Играет Святослав Рихтер» (вариант 1984 года). Работа буквально воспроизводит пространство музея, а именно ГМИИ им. А.С. Пушкина, в котором проходили концерты Рихтера «Декабрьские вечера». На первый взгляд, это идиллическое полотно повествует о том, как искусство в пространстве искусства заставляет оживать искусство. Однако не стоит забывать, что собрание Пушкинского музея во многом состоит из слепков, из очень хороших, но копий и, случайно или нет, все изображенные Жилинским произведения искусства, явившие себя под игру Рихтера, — копии: слепок готического портала собора во Фрейберге превращается в раму для витража, в синеве которого, за решеткой, проступают контуры Ники Самофракийской, частей портика Эрехтейона, «Пьеты Ронданини» Микеланджело. Да и ангелы, трубящие славу пианисту, бумажные; один из них даже упал, как бумажный самолетик. Вольно или невольно, художник построил аллегорическую сцену, в которой художник создает искусство в окружении копий.

Это — формула музейно-коллекционерского сознания человека эпохи постмодерна в СССР. Иронично, впрочем, что герой именно этой картины, Святослав Рихтер, много раз был за границей и видел воочию произведения западноевропейского искусства, однако на родине, в интерпретации Жилинского, играет в окружении призраков копий… Нельзя не отметить, что по левую сторону от Рихтера мы видим падшего ангелочка, а по правую — белые лилии, символ непорочности. Пафос аллегории снижается декоративностью ее носителей, причем амбивалентность и горькая страстность этого соединения может быть постфактум прочитана в том числе и как личная история Святослава Рихтера: «камерная трагедия» идентичности среди теней и отзвуков столь желанного искусства, явленного в слепках.

Наталья Нестерова. Амур и Психея. 1984. Холст, масло. Источник: vladey.net

Между консерватизмом и кэмпом

Итак, мы рассмотрели основные приемы, которые использовали художники-семидесятники, разрабатывая мотив «картина в картине». Однако все еще не сложилось ясной теоретической рамки, позволяющей рассматривать позднесоветскую живопись в контексте западноевропейского явления культуры. Как мы можем смотреть на искусство, доводящее свою искусственность до исступления?

В статье 2022 года «Метафизический салон (пост)советского искусства»^[19] я сопоставила искусство художниц и художников, относящихся к кругу «левого МОСХа» (в частности Татьяну Назаренко, Ольгу Булгакову, Наталью Нестерову) с культурой кэмпа, как ее определяет Сьюзен Сонтаг, однако в рамках статьи эта тема не получила серьезного развития, оставшись ссылкой-дополнением. Искусство восьмидесятых, не ограничиваясь кругом «левого МОСХа», сопоставляет с кэмпом Сергей Хачатуров в статье «Слишком много слов»^[20]. Ситуация, когда два автора независимо друг от друга приходят к одному и тому же сопоставлению, любопытна сама по себе и может служить имплицитным, дополнительным доказательством необходимости углубить и уточнить это совпадение.

Описывая кэмп, Сонтаг выводит ряд его признаков, которые можно свести к следующему: кэмп — это «способ видеть мир как эстетическое явление»; кэмп аполитичен; кэмп не соответствует «хорошему вкусу» (если «хороший вкус» мы воспринимаем как способность ценить авангард и презирать китч); кэмп содержит нарочитый элемент искусственности; кэмпу свойственна одновременно любовь к преувеличениям и к «вещам-суть-то-чем-они-не-являются», а также персональная экзальтированная манерность; кэмповское мировосприятие соответствует «осознанию бытия как исполнения роли»; в парадигме кэмпа логична взаимообратимость «личности» и «вещи»; кэмп тяготеет к «изящной старине» и особенно к XVIII веку; «кэмп жив двойным смыслом»; кэмп должен воспринимать себя серьезно, чтобы являться кэмпом (однако традиционная серьезность «хорошего вкуса» также не является кэмпом, речь идет о художественной, театрализованной серьезности, «кэмп подключает к серьезности новые, сложные связи»); контингент кэмпа — «сам себя избравший класс»; кэмп не циничен по-настоящему^[21].

Дмитрий Жилинский. Портрет дипломата В.С. Семенова с женой и дочерью. 1978. Холст на ДСП, темпера. Государственная Третьяковская галерея, Москва

Резюмируя вышеперечисленное, можно сделать вывод: кэмп как явление культуры сам по себе деконструирует расхожее представление о постмодернизме как о простой горизонтали ценностей. Кэмп, оставаясь в логике горизонтали, усложняет ее. Да, он действительно размывает понятия «хорошего» и «плохого», но хранит в себе память о том, что такое «аристократизм», «элитарное», «высокое» — правда, доводит эти понятия до предела, до экзальтированного преувеличенного воплощения. Цинизм также не свойственен ему, не в его компетенции высмеивать свысока. Кэмп — знаковая система, создающая коммуникативные структуры, поддерживать коммуникацию в которых могут только воспринимающие эти знаки, так называемые «свои». У культуры кэмпа нет амбиций гегемона, она необходима, чтобы очертить «свой круг». Сонтаг пишет, что кэмп — это «нечто вроде частного кода, скорее даже отличия, среди маленьких городских сообществ»^[22].

Искусство семидесятников — также явление герметичное, цитаты здесь рассчитаны на узнавание, они работают как «код»; вписывание в композиции, отсылающие к «старому искусству», портретов друзей и близких, а также автопортреты свидетельствует о том же. Сергей Хачатуров определяет «цитатную» живопись 1980-х как «жеманную маньеристическую буффонаду» и именно через это определение связывает советское искусство с манерным кэмпом, «эстетским выражением вульгарной чувствительности». Ви́дение цитаты «старого искусства» в парадигме театра (инсценировка, живые картины) и в качестве музеефицированной копии («картина в картине» в пространстве жизни, собирательство альбомов, интерес к коллекционированию) соответствует пристрастию кэмпа ко всему искусственному, выдернутому из пространства живой жизни в пространство, существующее по другим законам и параллельное миру обыденному. Понимание искусства как укрытия^[23] также сближает феномен кэмпа и позднесоветскую живопись: пространство нарочито искусственное, иное по отношению к миру, открытое лишь для определенного круга лиц, предпочтительнее пространства общественного и обыденного.

Татьяна Назаренко. Танец. 1980. Холст, масло. Диптих. Днепропетровский художественный музей

При этом если модернизм и авангард ставили стремились воздействовать искусством на действительность, то кэмп не имеет таких амбиций. Деконструкция советской действительности не интересна московским художникам-семидесятникам, эту официозную парадигму рассмотренные нами авторы предпочитают игнорировать как заведомо несущественную. Театральность или музейность как приемы при использовании цитат «старого искусства» необходимы для создания эффекта усиленной искусственности, которая формирует своеобразное свободное, герметичное и автономное пространство, где можно укрыться и жить по своим законам. Манерность, вычурность и эстетская искусственность свойственны даже позам людей, изображаемых на портретах: вспомним «Цветы» Татьяны Назаренко или «Воскресный день» Дмитрия Жилинского. Искусственность презентации человека создает динамику изменчивости «личности» и «вещи», характерную для кэмпа — ярким примером может служить картина «Молодые художники» Ольги Булгаковой. Но все это не было бы кэмпом, будь перечисленные приемы использованы иронично в духе цинизма. Конечно, художники-семидесятники серьезно относятся как к себе и своему искусству, так и к цитируемому материалу. Они не ставят перед собой цель дискредитировать референт, к которому обращаются, но, напротив, привлекают его в союзники ради создания искусственного пространства искусства. И все же в истории искусства живопись круга «левого МОСХа» рассматривается скорее как «китч», нежели как «авангард», которым в дискурсе изучения позднесоветского искусства стал прежде всего «концептуализм». Сегодня живопись «левого МОСХа» рассматривается как культурное явление, как вычурные артефакты причудливого мировоззрения, как «дурной вкус» в сравнении с «элитарным» интеллектуальным концептуализмом — это положение соответствует положению кэмпа в культуре Западной Европы и Америки.

Подводя итог, можно сказать, что внедрение цитат, отсылающих к истории искусства, мотива «картина в картине» связано со стремлением расширить границы понимания как живописи, так и станковой картины. Интермедиальность, к которой обращаются художники, будь то логика Театра с инсценировками, или логика Музея с копированием и экспонированием, монтажом в пространство, или перформативное понимание процесса живописи, неотделимого от конечного результата, — все говорит о нежелании оставаться в тесных рамках одного искусства с четко очерченным границами и в то же время об обсессии создать «искусственный мир искусства», автономный и действующий по своим законам, не зависящий ни от политической обстановки, ни от иных веяний «реального мира». В этом смысле такие художники антиавангардны: они не имеют интенции к жизнестроительству. Вновь и вновь расширяя границы одного медиума, они обозначают «онтологические» границы, которые нельзя переступать, границы жизни и искусства. Искусство в этой парадигме — пристанище тех, кому не нашлось места в мире и кто не готов этот мир менять. Искусство здесь — единственное выносимое пространство жизни для людей, изморенных застоем.

Ольга Булгакова. Художник и картина. 1987. Холст, масло. Государственный Русский музей, Санкт-Петербург

Цитирование классического искусства для художников-семидесятников являлось в том числе способом создать пространство сопричастности мировому художественному процессу. Для «цитатного» искусства позднего СССР характерно сохранение ценностной вертикали, предполагающей отношение к искусству с пиететом. Искусство здесь понимается как «метафизическая» категория, которая открывает пространство свободы, эмансипаторное пространство внутри вечности, апроприированной «официальным» искусством и властью. Не случайно именно в 1970–1980-е годы художники обращаются к автопортрету, конструируя таким образом новую идентичность художника — не как вдохновителя масс и «певца революции», но как творческой личности и индивидуалиста, ведущего субъективный диалог с мировым художественным процессом. Впрочем, в этом есть изрядная доля элитистского снобизма: желание быть избранным, возвыситься над неприкаянной жизнью, сохранять демонстративную аполитичность, консервировать «старое время» — все это действительно консервативная тенденция.

Сегодня можно наблюдать, как в нестабильное и страшное время эти порядки возвращаются: люди ищут среди предков дворян и заказывают Всероссийскому геральдическому обществу реконструкции фамильных гербов, существуют салоны, где читают со старомосковским говором оды Тредиаковского, набирают популярность другие реконструкторские забавы неодворянского порядка… Элитизм и консерватизм в среде так называемой «интеллигенции» становятся все сильнее, и их уже сложно воспринимать, как в 1970-е, в рамках борьбы за идентичность.

Кажется, что фрондой этому может стать именно призма кэмпа, близко соотносящегося с квир-теорией, теорией неустойчивой и изменчивой идентичности, которая вскрывает ложность «онтологичности» той или иной характеристики: искусственная искусственность готова обернуться как критикой идеологии, так и снобистской парадигмой «избранности». Поэтому искусство «левого МОСХа» вызывает противоречивые чувства — «глубокую симпатию, преобразованную отвращением»: слишком многое из культурной среды 1970-х проросло в сегодняшнем дне. И потому задача интерпретатора — показать всю сложность явления, обозначив как его уязвимость, так и критический потенциал.

В МГУ историки искусства уже давно не используют диафильмы. Казалось, что с развалом СССР прежняя измученная временем «машина зрения» ушла на покой, что доподлинное и неискаженное произведение будет перед нашими глазами всегда. Слайд. Тревожно дребезжит висящий под потолком проектор. Слайд. Картина раздваивается, будто бы мы смотрим 3D-фильм без специальных очков. Слайд. Синяя пленка подернула классицистический пейзаж, заляпав стекло Клода^[24]. Слайд. Экран погас. Слайд. Я украшаю свою комнату репродукциями из доставшегося в наследство от дедушки немецкого альбома: шедевры Дрезденской галереи.