Официальное и неофициальное искусство в музейных экспозициях: летнее обострение
Искусствовед, старший преподаватель Иерусалимского университета Лёля Кантор-Казовская рассуждает о художественных течениях советского времени, исходя из теоретических предпосылок «новой истории искусства». Переход от устаревшего семиотического подхода к искусству как проявлению культуры определенного периода («оттепели» или «застоя») к антропологическому взгляду, различающему в искусстве сумму различных по сути общественных «практик», может перевернуть вроде бы сложившуюся систему ценностей.
Виктор Попков. Хороший человек была бабка Анисья. 1971–1973. Холст, масло, полихлорвиниловая темпера. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея
Сколько разговоров сегодня вокруг пресловутого «застоя»! И хотя они связаны с только что открывшейся в Третьяковской галерее выставкой «Ненавсегда», дело не в ней — она только обострила внимание к ситуации, которая и без того давно существует в экспонировании искусства советского времени в российских музеях. Видимо, количество перешло в качество, и это заставило сегодня коллег и меня, примкнувшей к ним, задать в самой простой форме ряд радикальных вопросов: что нужно выставлять в художественном музее, этично ли выставлять плохое искусство? И почему нонконформистов выставляют в больших международных художественных музеях (например, в центре Помпиду), а соцреалистов нет? Неужели Кабаков лучше Попкова? В свое время Попков и руки бы Кабакову не подал, и перепил бы его на раз — а вот поди ж ты. Где справедливость? Жили же люди в одном времени, и логично видеть их работы вместе. Местами они даже (якобы) похожи.
Если смотреть на оставшиеся от той эпохи артефакты со стилистической или культурно-исторической точки зрения, действительно можно запутаться. Но, к счастью, так называемая «новая история искусства» (она же единственная сегодня вменяемая) предлагает ключ к пониманию художественных явлений не через то, как они выглядят или в каком историческом контексте произошли, а через то, что люди с ними делают. И вот тут несомненно, что два эти течения в искусстве были в принципе разными практиками. Описывать modus operandi советского искусства — не совсем мое дело, но поскольку только немногие помнят, о чем речь, а внятного научного описания еще не создано, напомню главное, и сделаю это в обобщенном виде — имена и образы читатель сразу вспомнит и сможет подставить сам.
Советское искусство (оговорюсь, что речь идет про послевоенную его хронологическую половину) — это система, которая не являлась самостоятельным «институтом»: оно управлялось государством в целях пропаганды и даже было подведомственно Отделу пропаганды ЦК (который возвышался над всеми «союзами» и «академиями»). Художник, работавший в системе, получал заказ на картину, скульптуру или станковую графику (или представлял работу на выставком), и заказ оплачивался, только если работа удовлетворяла орган цензуры, называемый худсоветом. Многоэтажный механизм цензуры создавал навык самоцензуры: он задавал художнику рамки, в которых тот твердо держался. Тут были и определенный набор тем, и стиль, но главное требование состояло в том, что искусство должно было быть аффирмативным — иначе говоря, художник, находящийся на содержании у системы, подписывался volens nolens одобрять и прославлять советскую жизнь. Советские художники без устали искали, чему умилиться и что одобрить, чтобы соответствовать требованиям этого производства, без которого они лишились бы права на профессию. Тут румяные лыжники, там цветы в вазе, ветка сирени; образы благополучия, детского смеха, наука, труд, спорт, юные девицы, радость на демонстрациях, отдыхающие колхозники, лес с грибами. Напоминание о давно выигранной борьбе с врагом дополняло эту картину, оттеняя краски. Советская визуальная культура не потеряла своего пропагандистского потенциала и сейчас: она действует на уровне эмоций, убеждая нерассуждающего зрителя, как хороша была жизнь в Советском Союзе.
Это была самая настоящая ложь — не в том смысле, что по правде лыжников не было, а в лесу не было грибов. Ложь была в выборе этих и только этих тем и в молчании обо всем остальном, что вообще составляет внутреннюю и внешнюю человеческую и общественную жизнь. Мысль, анализ и какие-либо чувства, кроме разрешенных, по возможности пресекались. В либеральный период оттепели некоторые советские художники демонстративно покидали «зону комфорта», то есть центры столиц, и помещали точку зрения в деревню или в места суровой природы, что позволяло им делать выражения лиц не такими расслабленными и казенно-оптимистическими. Они отвоевывали место для мрачной суровости («суровый стиль») или туманной задумчивости (1970-е годы) — но слегка, не перегибая при этом палку. Можно было даже «задаться вопросом», но таким, ответ на который легко отыскивался. Допустим, хорош ли этот мир, если в нем умерла бабка Анисья? (В качестве ответа в картину помещался, опять же, ребенок.) Однако главное — эти «либеральные» художники не собирались порывать с системой и следовали всем навыкам практики, начиная с главного — приверженности консервативным медиа, таким как станковая картина, скульптура, графика.
Разумеется, ничего похожего в практике неофициальных художников начиная с 1960-х годов не было. Их художество никто не заказывал и не ожидал на годовых выставках, не оплачивал и возможность работы не гарантировал. Они решали ими самими поставленные философские и художественные проблемы, открыв для себя мир, этими проблемами очерченный, ставили сами себе задачи, никем другим не поставленные. Поскольку умели рисовать, иногда паразитировали на «системе».
Разумеется, те и другие часто пересекались — в коридорах журналов, где у нонконформистов были знакомые, или на общих пьянках. Но, встречаясь, они не воспринимали друг друга как коллег. Ни один «либеральный» официальный критик не написал ни слова о неофициальном искусстве, и не из страха, а просто потому, что они считали этих художников людьми несерьезными и бесполезными, а их занятия — чем-то вроде хобби. И ни один неофициальный художник не считал искусством то, что делали Попков или Жилинский. Две разные профессии, разные практики.
Некоторые, правда, умели жить более или менее активно двойной жизнью. Эти скрещения и серые зоны, несомненно, представляют интересный материал для внимательного изучения. Часто приводят в пример журнальную и книжную графику неофициалов как доказательство того, что границы или даже разницы между двумя группами не было. Есть и опыты абстракции, сделанные официальными художниками 1970-х годов в стороне от основного «комбинатского» производства и теперь выставляемые в галереях как открытие. Хорошая тема для исследователя — хронология, статус и характер таких работ, их направление, сходство и различие с работами неофициальных художников.
Сегодня перед нами выбор: считать ли эти два занятия одной практикой Искусства с большой буквы, поддерживать ли тезис «искусство едино», который выдвинул в одном из комментариев в соцсети Дмитрий Гутов, или развести их по музеям разного направления. Моим предложением было бы пойти по дороге, условно говоря, центра Помпиду (пока он не покатился по нашей) и считать объектами, подходящими для художественного музея, лучшие продукты той практики, которая впоследствии и стала основой современного искусства в России, — то есть искусство, создававшееся вне официальной цензуры как результат индивидуального поиска и как средство открытой коммуникации. Одновременно предлагаю убрать социалистический реализм из художественных музеев, выставив его в контексте историческом. Ведь эта практика закончилась вместе с советским проектом, и даже в ГТГ это искусство присутствует с оговоркой «это наша история», отражение определенного периода в культуре, а историю надо знать (наиболее часто встречающаяся аргументация в защиту советского искусства в комментариях к выставке «Ненавсегда»). Все воспротивились моему предложению, хотя исторические музеи делают прекрасные экспозиции визуального материала, и ничего обидного в этом нет. Существует на Крымском Валу и скульптурный музеон.
Но роль исторического музея более или менее ясна, гораздо сложнее объяснить функцию музея художественного. По какому принципу строятся лувры и национальные галереи? А также идущие вслед за ними тейты и помпиду? Что в них попадает? Для чего зритель туда приходит? Тоже чтобы знать историю или все-таки нет? Почему они тоже выставляют разные практики (а средневековое и новое искусство — это однозначно разные практики), а нам нельзя? Предоставляю каждому додумать эти вопросы самостоятельно, а для обсуждения лишь части из них предложу несколько тезисов.
Я остановлюсь только на тех музеях современного искусства, таких как Помпиду, MoMA и прочие, в которых история искусства представлена приблизительно от кубизма и до наших дней. Нет смысла определять, «что такое искусство», которое там выставляется, через его стиль, идеи или исторический контекст его появления, а вместо этого обратимся вновь к вопросу функции — «что люди с этим делают». Среди многих функций этого искусства есть неспецифические (например, «его изучают», или «его продают», как всякое другое искусство). А по своей специфической функции это объекты, в которых заключена возможность открытой коммуникации. Они организованы так, что заложенный в них смысл или посыл не является их окончательным сообщением. Зритель потребляет не произведение, а процесс восприятия, в котором он коммуницирует попеременно с произведением и с самим собой, мобилизуя эмоции, знания и интеллект и умножая смыслы, хотя ему кажется, что он их видит в объекте. У этого процесса, как выясняется, есть важная для современного человека психологическая ценность и функция. Если просуммировать все, что критики написали по этому поводу, то можно сказать, что эффектом глубокой коммуникации является своего рода когнитивная эйфория. Критерий качества такого объекта — продолжительность и богатство создаваемой коммуникации, которая может продолжаться в воображении и памяти дни и даже годы.
Советское художественное производство в эту категорию не вписалось бы, даже если оно было бы написано яркими модернистскими мазками. Его определяющим свойством является ясно сформированный посыл, не оставляющий много простора интерпретациям и разночтениям. Вместо «открытой коммуникации» оно производит «открытку» с лыжниками или счастливой юной физкультурницей. В поздний период 1970–1980-х годов оно научилось производить имитацию открытой коммуникации доступными ему средствами, то есть с помощью наделения персонажей многозначительным или подчеркнуто нейтральным выражением на физиономии — типа «понимай как хочешь». Это те самые тронутые стилем кватроченто картины 1970-х годов. Смысл произведения и в этом случае сводился к аффирмации.
Напротив, художественный продукт неофициального искусства делается именно для открытого и активного диалога с вовлеченным зрителем: пройдя через, условно говоря, абстрактную, сюрреалистическую и поп-артистскую стадии как «чистку» от однозначности, неофициальное искусство пришло к таким конфигурациям, для которых не было вообще готовых рамок, одно только определение которых составляет важную часть создаваемого ими опыта. Например, акции КД — объект, полная открытость которого к интерпретации является его смыслом, а описание зрителем-участником своего длительного восприятия — одним из ритуалов внутри этой практики. Медиум может быть любой: альбомы Кабакова, картины Булатова, матерные визуальные стихи Гробмана на обложках также удовлетворяют этим требованиям. Если говорить о лучших работах Кабакова, то, несмотря на весьма остроумные трактовки, ни одна из них не становится канонической и (по моим ощущениям критика) образованный зритель не освоил, пожалуй, и половины заложенного в них потенциала. Вот поэтому-то Кабаков «лучше» Попкова.
Разумеется, и в неофициальной практике, так же как и в официальной, были художники разного калибра и качества, не только крупные, но и мелкие, ничего нового не выдумывавшие и просто подражавшие другим или продававшие «апокалиптические обои» (как называют запоздалую абстрактную живопись и сюрреализм). И все же есть еще одна причина, почему (если оставаться на уровне больших имен, которые только нас и интересуют) «эти» лучше «тех». Сама практика, которой официальные художники себя посвятили, была значительно проще. Научиться рисовать на заданную тему можно, и даже задавать тему себе самому. А создавать «открытые объекты», которые будут бесконечно коммуницировать со зрителем неизвестно как, — это искусство. Поэтому тем, кто научился это делать — честь и слава и место в музее. И я, пожалуй, соглашусь с Юрием Аввакумовым, который в своем фейсбуке несколько скандализовал общественность своим вопросом, этично ли выставлять в том же самом музее подцензурное искусство. Я понимаю, что его коробит: это разные вещи в плане интеллектуальных и прочих внутренних затрат, и стóят они по-разному.
А кроме того, смешивая «советскую подцензурную практику» с «практикой свободной коммуникации», мы много отнимаем у самих себя: убеждая себя в их равноценности, мы вырабатываем в себе своего рода эстетический индифферентизм. В качестве «проявления культуры своего времени», в колбе культуролога за стеклом любое — и официальное, и неофициальное — искусство одинаково служит объектом внешнего рассматривания. Причем искусство официальное — еще более забавное насекомое, чем неофициальное, так что те, кто ратует за совместную жизнь двух течений в музеях и пишет «искусство едино» или «все это — искусство», на самом деле имеют в виду «ничто не искусство».
Ради чего же нам жертвовать своим худо-бедно оригинальным современным искусством и помещать его в живой уголок вместе с другими, не такими пушистыми животными? Несомненно, за этой давно сложившейся музеологической рутиной стоит стеной профессиональное и общественное сообщество, политическая позиция которого — молчаливое пассивное непротивление советскому прошлому со всем его обслуживающим персоналом.
