Искусство как опыт
Джон Дьюи относится к числу самых влиятельных философов-прагматиков XX века и в первую очередь известен своими прогрессивными взглядами на образование. Но не меньшее влияние он оказал на тенденции в исследованиях эстетики и философии искусства. В этом году в Издательском доме «Дело» вышел русский перевод кульминационного сочинения Дьюи «Искусство как опыт» (1932), написанного на основе цикла лекций автора в Гарвардском университете. В нем он разрабатывает идею «эстетического опыта» как форму взаимодействия зрителя с искусством, которая не отличается от любого другого повседневно опыта. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент первой главы «Живое существо».
Риркрит Тиравания. Инсталляция «Завтра — это вопрос», 2015. Музей современного искусства «Гараж», Москва, 2015. Источник: davidzwirner.com
Представления, возводящие искусство на неприступный пьедестал, настолько распространены и в то же время неверны, хотя не сразу это и заметишь, что многие люди, стоит им только сказать, что их повседневные удовольствия обусловлены, по крайней мере частично, их эстетическим качеством, скорее разозлятся, чем обрадуются. Искусства, содержащие, с точки зрения обычного человека, более всего жизненной силы, — те именно, что сам он искусствами не считает, например: кинематограф, джаз, комиксы, а также газетные рассказы о любовных похождениях, убийствах и подвигах бандитов. Ведь когда то, что, как ему известно, является искусством, сослано в музей или галерею, необоримое стремление к опыту, несущему радость, находит отдушину в том, что ему предлагает повседневное окружение. Многие люди, оспаривающие музейную концепцию искусства, все же разделяют заблуждение, определяющее эту концепцию. Ведь общераспространенное представление возникает из такого отделения искусства от объектов и сцен повседневного опыта, развитием и обоснованием которого гордятся многие теоретики и критики. Но именно в те времена, когда избранные, действительно исключительные объекты остаются тесно связанными с плодами обычных профессий, признание первых может быть наиболее зрелым и точным. Когда же объекты, признаваемые образованной публикой в качестве произведений изящных искусств, массам представляются слишком далекими, а потому безжизненными и бескровными, эстетический голод будет искать удовлетворения в чем-то дешевом и вульгарном.
Факторы, которые привели к превознесению изящных искусств, поставив их на высокий пьедестал, возникли не в области искусства, к тому же их влияние не ограничено одними только искусствами. В понимании многих людей все «духовное» и «идеальное» окружено аурой, сочетающей в себе благоговение и ощущение нереальности, тогда как «материя» стала, наоборот, термином уничижительным, тем, за что следует испросить прощения, поскольку само ее присутствие требует объяснений. Во всем этом задействованы силы, вытолкнувшие и изящные искусства, и религию за пределы обычной или общественной жизни. Эти силы исторически стали причиной столь многих вывихов и расколов в современной жизни и мысли, что и искусство не может избежать их влияния. Нет нужды забираться в отдаленные уголки земли или возвращаться на тысячелетия назад, чтобы найти людей, для которых все, что усиливает чувство непосредственной жизни, само является предметом глубочайшего восхищения. Шрамы на теле, пышные перья, яркие одежды, украшения, блистающие золотом, серебром, изумрудами и яшмой, — вот что составляло содержание эстетических искусств, причем во всем этом не было классовой показухи, сопровождающей их современные аналоги. Домашняя утварь, меблировка юрты и дома, ковры, циновки, кувшины, горшки, луки и копья выделывались с таким радостным тщанием, что сегодня мы охотимся за ними и размещаем их в наших художественных музеях в качестве достойнейших экспонатов. Но в свое время и на своем месте такие вещи были помощниками в повседневной жизни. Они не возвышались и не задвигались в отдельную нишу, а, наоборот, служили демонстрации доблести, были символами группы и клановой общности, культовыми предметами или инструментами поста и пира, охоты и боя, всех тех ритмических кризисов, которые своей пунктуацией размечают поток жизни.
Танец и пантомима, как источники искусства театра, расцвели, когда были частью религиозных ритуалов и празднеств. Искусство музыки приумножалось, когда пальцы касались натянутой тетивы, когда люди били в туго натянутую кожу барабана или дули в тростинки. И даже в пещерах человеческие жилища украшались цветными изображениями, сохранявшими в себе живое чувство опыта взаимодействия с животными, столь тесно связанными в те времена с жизнью людей. Строения, где обитали боги, и орудия, упрощавшие взаимодействие с высшими силами, — все они вытесывались и выковывались в высшей степени изящно. Однако искусства драмы, музыки, живописи и архитектуры, представленные подобными примерами, не имели особого отношения к театрам, галереям и музеям. Они были частью жизни организованного сообщества, полной своего смысла.
Коллективная жизнь, проявлявшая себя в войне, поклонении богам, форуме, не знала разделения между тем, что характерно для таких мест и действий, и искусствами, наделявшими их красками, грацией и достоинством. Живопись и скульптура составляли органическое целое с архитектурой, как и с той социальной целью, которой служили здания. Музыка и песня были теснейшим образом связаны с ритуалами и церемониями, в которых воплощался смысл групповой жизни. Драма служила живой инсценировкой легенд и коллективной истории жизни. И даже в Афинах такие искусства не могли быть оторваны от непосредственного опыта, составлявшего их контекст, иначе бы они потеряли все свое значение. Атлетика, как и драма, прославляла и утверждала традиции рода и группы, наставляла людей, увековечивала подвиги и укрепляла гордость гражданина.
В подобных обстоятельствах неудивительно, что афиняне в процессе размышлений об искусстве сформировали представление о нем как о воспроизведении или подражании. Против этой концепции нашлось немало возражений. Однако популярность данной теории свидетельствует о тесной связи изящных искусств с повседневной жизнью; эта идея никому бы и в голову не пришла, не будь искусство связано с жизненными интересами. Ведь учение означало не то, что искусство — это буквальное копирование объектов, а то, что оно отражает эмоции и идеи, связанные с основными институтами общественной жизни. Платон ощущал эту связь настолько сильно, что задумался даже о необходимости подвергнуть цензуре поэтов, драматургов и музыкантов. Возможно, он несколько преувеличивал, когда говорил, что переход от дорического строя к лидийскому является верным предвестником вырождения гражданской жизни. Но ни один из его современников не сомневался в том, что музыка является неотъемлемой частью этоса и институтов сообщества. Идею «искусство ради искусства» никто бы просто не понял.
Следовательно, должны быть исторические причины, обусловившие развитие концепции изящных искусств, в которой им отводится отдельная ниша. Наши современные музеи и галереи, куда убраны предметы изящных искусств, иллюстрируют некоторые причины, которые привели к изоляции искусства, переставшего считаться принадлежностью храма, форума или других форм общественной жизни. Можно было бы написать весьма поучительную историю современного искусства, рассказав о формировании музеев и выставочных галерей как современных институтов. Я же могу указать лишь на несколько явных фактов. Большинство европейских музеев — это, помимо всего прочего, еще и мемориалы развития национализма и империализма. В каждой столице должен быть свой музей живописи, скульптуры и т. д., обязанный, с одной стороны, демонстрировать величие ее художественного прошлого, но с другой — являть свету добычу, собранную ее монархами, когда они завоевывали другие страны; например, трофеи, свезенные в страну Наполеоном, хранятся в Лувре. Музеи, таким образом, свидетельствуют о связи современного обособления искусства с национализмом и милитаризмом. Несомненно, эта связь иногда могла приносить пользу, например, в Японии, сохранившей, когда там началась вестернизация, значительную часть своих богатств за счет национализации храмов, в которых они хранились.
Рост капитализма оказал огромное влияние на развитие музея как единственного, по сути, дома для произведений искусства, а также на утверждение представления о том, что последние отделены от обычной жизни. Нувориши, ставшие важным побочным продуктом капиталистической системы, ощущали потребность окружать себя произведениями изящного искусства, являющимися в силу своей редкости еще и дорогостоящими. В целом типичный коллекционер — это еще и типичный капиталист. Для доказательства своего высокого статуса в сфере высокой культуры он собирает картины, статуи, художественные bijoux [драгоценности] так же, как акции и облигации, удостоверяющие его положение в экономическом мире.
Не только отдельные люди, но также сообщества и народы — все они удостоверяют свой хороший культурный вкус тем, что строят оперные театры, галереи и музеи. Последние показывают, что данное сообщество не полностью погружено в материальное богатство, поскольку желает тратить свои прибыли на покровительство искусству. Оно возводит эти здания и собирает вещи, в них хранимые, подобно тому как оно могло бы возвести собор. Все эти вещи отражают и утверждают высший культурный статус, тогда как их обособление от обычной жизни показывает, что они не являются частью изначальной стихийной культуры. Они аналог своего рода фарисейства, демонстрируемого в пику не собственно людям, а интересам и занятиям, на которые уходит большая часть времени и энергии общества.
Современная промышленность и торговля достигли международного масштаба. Содержимое галерей и музеев свидетельствует о развитии экономического космополитизма. Мобильность торговли и населения, обусловленная экономической системой, ослабила или даже уничтожила связь между произведениями искусства и genius loci, естественным выражением которой они некогда были. Когда произведения искусства утратили свою автохтонность, они приобрели новый статус, превратившись в образчики изящных искусств и перестав быть чем-то другим. Кроме того, произведения искусства сегодня производятся для продажи на рынке, как и любые другие товары. Меценатство, занятие для людей богатых и могущественных, порой действительно играло определенную роль в художественном творчестве. Возможно, у многих диких племен тоже были свои меценаты. Но сегодня даже эта крепкая социальная связь истончается под воздействием безличного мирового рынка. Объекты, в прошлом являвшиеся действенными и значимыми в силу своего положения в жизни общества, ныне функционируют независимо от условий своего происхождения. Из-за этого они также обособляются от обычного опыта и служат эмблемами вкуса, сертификатами той или иной культурности.
Благодаря переменам в промышленных условиях художника вынесло из основного потока активного жизненного интереса и прибило к берегу. Промышленность подверглась механизации, но художник не может работать механически, ради массового производства. Теперь он меньше, чем раньше, встроен в обычный поток общественного служения. Результатом стал специфический эстетический «индивидуализм». Художники считают, что им непременно нужно относиться к своему произведению как к обособленному средству «самовыражения». Чтобы не потворствовать экономическим силам и направлению, ими выбранному, художники нередко ощущают необходимость преувеличивать свою обособленность, доводя ее до эксцентричности. Соответственно, художественные продукты все больше и больше выглядят независимыми и эзотеричными.
Если сложить вместе действия всех этих сил, выяснится, что условия, порождающие разрыв, обычно присутствующий в современном обществе между производителем и потребителем, создают также настоящую пропасть между обычным опытом и эстетическим. В конечном счете мы, свидетельствуя о существовании этой пропасти, подписались, словно бы в них не было ничего необычного, под философиями искусства, которые относят его к тому региону, где ни одно другое существо жить не может, и вне всякой меры делают упор на исключительно созерцательный характер эстетического. Еще больше такое разделение усугубляется смещением ценностей. Привходящие моменты, такие как удовольствие от коллекционирования, экспозиции, владения и демонстрации, служат симуляции этических ценностей. Это сказывается и на критике. Очень часто рукоплещут эстетическому энтузиазму и величию трансцендентной красоты искусства, которыми прельщаются, не обращая внимания на способность к эстетическому восприятию в конкретной жизни.
Моя цель, однако, не в том, чтобы провести экономическую интерпретацию истории искусств, и уж тем более не в доказательстве того, что экономические условия имеют неизменное или прямое значение для восприятия и наслаждения отдельными произведениями искусства или даже их интерпретации. Моя задача — указать на то, что теории, которые обособляют искусство и его оценку, помещая их в отдельную, только им принадлежащую, сферу, отделенную от всех остальных разновидностей опыта, не обладают внутренним сродством со своим предметом, но возникают в силу внешних, подлежащих прояснению условий. Эти условия, включенные в институты и привычки, действуют столь эффективно потому, что работают на бессознательном уровне. Поэтому теоретик предполагает, что они встроены в саму природу вещей. Тем не менее влияние этих условий не ограничивается теорией. Как я уже отметил, они оказывают глубокое воздействие на саму практику жизни, вытесняя эстетические восприятия, являющиеся необходимыми составляющими счастья, или низводя их до уровня преходящих приятных возбуждений, восполняющих его нехватку.
Даже читателям, с недоверием относящимся к тому, что было сказано, выводы из сделанных тезисов могут оказаться полезными, поскольку они позволяют определить природу проблемы, а именно восстановления преемства между эстетическим опытом и нормальными процессами жизни. Понимание искусства и его роли в цивилизации не продвинется вперед, если мы начнем с похвал искусству и сразу же займемся исключительно великими произведениями, в качестве таковых признанными. Понимание, требуемое теорией, будет достигнуто обходным путем, то есть возвращением к опыту обычного или типичного порядка вещей, позволяющего раскрыть эстетическое качество, присутствующее в подобном опыте. Теория может начинаться с признанных произведений искусства только тогда, когда эстетическое уже отнесено к отдельной рубрике или когда произведения искусства убраны в отдельную нишу, вместо того чтобы служить прославлением вещей обыденного опыта и таковым признаваться. Даже грубый опыт, если это и правда настоящий опыт, с большей вероятностью даст подсказку, проясняющую истинную природу эстетического опыта, чем объект, уже отделенный от любого иного модуса опыта. Следуя этой подсказке, мы можем выяснить, как развивается произведение искусства и как с его помощью подчеркивается то, что обладает характерной ценностью в вещах, приносящих повседневное удовольствие. Продукт искусства будет считаться тогда производным от такого удовольствия, создаваемым при выражении полного смысла обыденного опыта, — подобно тому как при специальной перегонке продукты каменного угля выделяют пигмент.
