Клемент Гринберг. Искусство и культура. Критические очерки

В издательстве V–A–C Press выходит перевод книги художественного критика Клемента Гринберга «Искусство и культура. Критические очерки». В нее вошли тексты, в разное время опубликованные в изданиях Pаrtisan Review, The Nation, Commentary, Arts, Art News и The New Leader. Многие из них были впоследствии переработаны для книги. С любезного разрешения издательства публикуем главу «“Примитивная” живопись» о природе возникновения любительской живописи.

Анри Руссо. Тигр во время тропической грозы (Сюрприз!). 1891. Холст, масло. Фрагмент. Национальная галерея, Лондон

«Примитивная» живопись, также называемая «наивной» или живописью «выходного дня», возникла в промышленную эпоху. На фоне угасания народного искусства новым выходом для плебейской «творческой энергии» стало создание картин — точнее говоря, станковая живопись. Эту мысль проводит в своей знаменательной статье немецкий или, по крайней мере, немецкоязычный исследователь Никола Михайлов^[1]. Практикующие Laienmalerai («любительскую» живопись), как называет ее доктор Михайлов^[2], принадлежат в основном к мелкой буржуазии — презираемому ныне классу, который, однако, больше других сохранил «первоначальный творческий импульс народа (Volk)». (Доктор Михайлов пишет свой текст в нацистской Германии, но его терминология более родственна типично немецкой, нежели нацистской.) Художник-любитель, как правило, слишком беден или слишком оторван от художественной среды (а иногда и то, и другое одновременно), чтобы достичь совершенства в своем деле. Один из первых известных художников-«примитивов» — король Пруссии Фридрих Вильгельм I (отец еще одного непрофессионального творца — флейтиста и композитора Фридриха Великого) — не составляет здесь исключения. И высокое, и любительское искусство Северной Германии во времена Фридриха Вильгельма было почти в равной степени лишено связей с традицией, отсутствие которых в данном случае оказывается решающим.

Почему же именно станковая живопись заполнила вакуум, оставленный народным искусством? Все-таки народное искусство почти не порождало картин как таковых, а линия и цвет со времен палеолита использовались европейским «народом» исключительно в декоративном ключе. Доктор Михайлов этим вопросом не задается. Я же предполагаю, что спрос на картины — прежде всего портреты, — который начал возникать у среднего класса в небольших европейских городах XVIII века, был отчасти связан с распространением гравированных репродукций. Отсюда следует вывод, что не все художники-любители были такими уж дилетантами: они писали для продажи, ориентировались на рынок и в этом смысле были вполне профессиональны. Более того, репродукции, по моему мнению, служили важным стимулом и для тех «примитивов», которые писали исключительно для себя. Представляется самоочевидным, что в обоих случаях «самодеятельное» искусство не было столь самобытным, каким его считают доктор Михайлов и Джин Липман^[3]. Очень маловероятно, чтобы «наивный» мастер отважился изобразить пейзаж или натюрморт, не имея перед глазами образцов.

Доктор Михайлов отмечает, что Laienmalerei получила особое распространение на периферии западной культуры того периода: в Германии, на Балканах, в Северной Америке. В нашей стране сложились идеальные условия: ее заселили оторванные от всякой изобразительной культуры протестанты-иконоборцы. В новой среде, в отличие от Германии или Болгарии, ничто не напоминало им об устаревших традициях. Между тем репродукции, включенные в книгу госпожи Липман, — особенно репродукции картин, выполненных полупрофессиональными «портретистами», — демонстрируют такую степень знакомства с профессиональными художественными приемами, что возникает необходимость выделить в американском «примитивном» искусстве различные степени отрыва от традиции. Тезис доктора Михайлова о культурной стерильности любительской живописи, безусловно, требует тщательной проверки. Едва ли хоть один известный нам художник-любитель из Европы или Америки был лишен доступа к печатной продукции. Картины с самого начала составляли часть этой продукции, в которой маленькие американские городки, будучи протестантскими, не испытывали недостатка. О балканской специфике я судить не берусь.

Расцвет «примитивной» живописи, случившийся после Первой мировой войны, или то, что кажется нам расцветом в силу вновь возникшего интереса, представляет собой несколько иное явление. У художника-«примитива» XX века, как и у его предшественников, скромное происхождение, но теперь его художественная неискушенность объясняется не столько социальным положением, сколько темпераментом и психикой, ведь обучиться рисунку и светотени (реалистическим, академическим рисунку и светотени) стало, при перезрелости западного натурализма, гораздо проще. (Вообще, значение врожденного таланта и приобретенного мастерства уменьшается во всех видах искусства, за исключением исполнительских.) Художник-«примитив», как правило, стремится к реализму в изображении природы или своих фантазий и мечтаний, и «примитивность» его живописи недвусмысленно заявляет о себе именно в неуклюжем реализме. Учитывая, сколько времени нынешние «примитивы» тратят на свое творчество, а также возросшую доступность профессионального искусства для обозрения и обучения, естественно было бы ожидать, что рано или поздно они овладеют премудростями рисунка и светотени. И если с большинством из них такого не происходит, это объясняется, возможно, не столько социальной или культурной, сколько интеллектуальной ущербностью. Среди художников-«примитивов» прошлого наверняка было немало эксцентриков, но все же едва ли столько, сколько встречается сегодня. Анри Руссо, если верить свидетельствам, стал истинным «примитивом» только в преклонном возрасте, начав слабеть умом. Луи Элшемус, будучи прекрасно образованным и искусным художником в молодости, приобрел «примитивные» черты, только когда разладилось его душевное здоровье. Следует добавить, что многие новейшие «примитивы» взялись за живопись только в конце жизни, уже престарелыми или неспособными к обучению.

Всегда было непросто провести четкую границу между «наивным» искусством и искусством душевнобольных. Они намного ближе друг к другу, чем к тому, что Жан Дюбюффе называет art brut («грубое искусство»), объединяя под этим понятием граффити, каракули на стенах и тротуарах, скабрезные надписи в общественных уборных и т. п. Все это своего рода жесты (обычно линейные и монохромные), не имеющие никаких художественных задач и направленные исключительно на прямое утверждение и сообщение, тогда как «примитивы» и душевнобольные художники занимаются по большей части — по крайней мере по замыслу — именно искусством. Дюбюффе грешит против собственного «открытия», когда не делает различия между ар-брютом и искусством душевнобольных. Однако если искусство для ар-брюта — дело случая, то приблизительно то же можно сказать и о многих достоинствах «примитивной» живописи: сила и обаяние такого рода творчества заключены преимущественно в абстрактных и декоративных качествах, к которым его создатели не стремились осознанно. При этом именно противоречие между сознательным стремлением художников к реализму и их неспособностью организовать свои картины иначе, нежели декоративно, ведет к отсутствию стиля.

Вкус к «примитивной» живописи отступает, и мы больше не находим в ней стольких достоинств, как прежде. Анри Руссо, который принес ей славу, является, бесспорно, исключением, и нам предстоит еще во многом разобраться в отношении его творчества. «Примитивное» или «самодеятельное» — слишком узкие рамки для искусства Руссо, как и для схематичных пейзажей Альфреда Уоллиса из Корнуолла, единственного, кого я могу поставить рядом с Таможенником. Уоллис обладал редким инстинктивным чувством единства картины, сила которого позволила ему преодолеть все препятствия, воздвигаемые реализмом на пути к стилю.