Дэвид Джослит. Американское искусство с 1945 года
В издательстве «Ад Маргинем Пресс» вышел перевод книги Дэвида Джослита «Американское искусство с 1945 года», где знаменитый историк и теоретик искусства анализирует те противоречивые обстоятельства — социальные, культурные и политические, — при которых появляются и обретают мировое влияние абстрактный экспрессионизм, поп-арт, искусство инсталляции, перформанс и ряд других направлений. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент главы «Объекты, обычные и специфические: ассамбляж, минимализм и “Флюксус”», о том, как в ответ на культуру потребления появляется искусство минимализма и как оно воспринимается современными ему теоретиками.
Открытие выставки Роберта Морриса в Green Gallery. Нью-Йорк, 1964. Фото: Ugo Mulas. Источник: matthewmarks.com
Джаспер Джонс переосмыслил реди-мейд, показав, что объект может быть чем-то одним и делать нечто совсем другое. Сьюзен Сонтаг в своем влиятельном эссе «Против интерпретации» (1964) продвинула это различение дальше, выступив за такие искусство и критику, которые исходили бы из того, что произведение непосредственно делает, а не из того, что оно символизирует за рамками своего физического присутствия. Иллюзия, по мысли Сонтаг, должна была уступить первенство аффекту. Если реакцией искусства ассамбляжа на послевоенный потребительский бум стало обнажение экономического и эротического «бессознательного» товаров, то ставка Сонтаг на форму в противовес содержанию, на «делание» в противовес «говорению» предложила иной ответ на лавину спектакля, обрушенную обществом потребления, — ответ, основанный на перевоспитании восприятия. В эссе «Против интерпретации» он сформулирован так: «Наша культура зиждется на избытке, перепроизводстве; в результате — неуклонная потеря остроты восприятий. <…> Сегодня главное для нас — прийти в чувство. <…> Наша задача — поставить содержание на место, чтобы мы вообще могли увидеть вещь»[1].
В коммерческой культуре «содержание» — это зрелищная риторика упаковки и рекламы, которой придал монументальные черты поп-арт. Напротив, минимализм начала — середины 1960-х годов попытался, как и призывала Сонтаг, очистить объекты от этого содержания. Минималистские объекты имели настолько простые геометрические формы и настолько скупые обыденные поверхности, что многие критики того времени отказывались видеть в них искусство. Действительно, не требовалось особого мастерства, чтобы сколотить из клееной фанеры и выкрасить в серый цвет ящики, которые Роберт Моррис (1931–2018) выставил в нью-йоркской галерее Green в 1964/65 году. Эти безликие формы иллюстрируют парадокс минимализма: чтобы, как пишет Сонтаг, «увидеть больше», Моррис, Дональд Джадд (1928–1994), Карл Андре (1935–2024) и Дэн Флейвин (1933–1996) чаще всего показывали меньше. Входя в галерею Green в 1964 году, зритель, должно быть, недоумевал по поводу того, что именно ему хотели показать: что, например, представляла собой длинная прямоугольная балка на полу — оставленный случайно архитектурный элемент или скульптуру?
Этот кризис категорий подтолкнул Джадда к тому, чтобы начать свою каноническую ныне статью «Специфические объекты» (1965) такой фразой: «Из лучших произведений последних лет половина, если не больше, не является ни картинами, ни скульптурами». Если вещь легко вписывается в категорию — как линейка, когда она используется для измерения, а не для изображения полукругов на полотне, — за нею оказывается закреплено определенное значение.
Минималистские же скульптуры вроде неброских фанерных ящиков Морриса трудно отнести к конкретному медиуму, поэтому их восприятие свободно от предубеждений. В отсутствие какой-либо эстетической классификации зрителю приходится судить только о том, что он непосредственно видит перед собой, и в этом смысле объекты минимализма при всей их простоте побуждают «видеть больше» или по меньшей мере видеть без оглядки на действующие художественные конвенции.
Художники-минималисты сознательно развивали это остранение разными способами. Во-первых, как уже было отмечено, они предпочитали простые геометрические формы, часто слишком простые для того, чтобы их можно было отнести к скульптуре. Джадд делал прямоугольные ящики в разных вариантах, Андре раскладывал на полу «ковры» из квадратов листового металла. Во-вторых, в отличие от традиционной скульптуры из разнородных частей, объединенных иерархически, работы минималистов, как правило, представляли собой серии идентичных единиц, которые нередко были реди-мейдами. В плане серийного повторения показательна работа Андре «Рычаг» (1966), состоящая из 137 огнеупорных кирпичей, сложенных один за другим в линию на полу. В «Рычаге», как и в большинстве минималистских работ, «фоном» для возникающей формы служит реальный пол галереи, так что зритель оказывается скорее внутри «композиции», чем перед ней. В-третьих, по масштабу минималистские работы располагались где-то посередине между человеческим телом и монументом, так что порой нелегко определить, какую функцию они выполняют — архитектурную или скульптурную. В-четвертых, материалы, с которыми работали минималисты, больше ассоциировались с промышленным дизайном, чем с искусством: Моррис использовал клееную фанеру, Джадд — алюминий и плексиглас, Андре — кирпичи, пенопласт и различные виды металла, Флейвин — флуоресцентные лампы. Кроме того, работы Джадда изготавливались не им самим, а на фабриках по его техническому заданию. Таким образом, все базовые аспекты скульптуры — форма, композиция, масштаб и материал — модифицировались в минимализме так, чтобы придать его объектам максимальную неопределенность.
Мы сосредоточились на том, как выглядят минималистские объекты, но для Сонтаг было куда важнее, что они делают как произведения искусства. Как уже говорилось выше, категориальная неопределенность произведений минимализма — то, что они не укладываются в рамки конкретного медиума или сообщения, — переносит бремя интерпретации на зрителя, который должен сам «придумать» для них значение. В отличие от поп-картин, чье содержание читается с первого взгляда, минималистские объекты были призваны подтолкнуть зрителя к острому осознанию процесса восприятия. Например, Моррис рассматривал свои работы как опыты гештальта — оптического и психологического механизма, с помощью которого человеческий глаз отличает форму от ее фона. Как отмечал он сам, его фанерные конструкции сразу опознаются как простые формы, но при этом бесконечно варьируются в зависимости от физического положения зрителя и изменений освещения в выставочном пространстве в течение дня. В статье Морриса «Заметки о скульптуре. Часть 2» (1966) говорится: «Есть два разных понятия: постоянное знаемое и переменное испытываемое». Минимализм соединяет две эти несовместимые, как кажется, модели существования объекта: «постоянное знаемое», то есть ментальное представление о форме — например, о форме куба, — и «переменное испытываемое», то есть опыт конкретного человека в контакте с конкретным объектом в конкретных месте и времени. Минималистские объекты снова и снова обыгрывали эту парадоксальную связь концептуальной простоты и перцептивной сложности.
В работе Джадда «Без названия» (1966), простом параллелепипеде из четырех листов янтарного плексигласа и двух стальных пластин по бокам, идет непрерывная игра прозрачности и отражения. С одних точек зрения плексиглас кажется непрозрачным и почти неотличимым от стали, а с других — прозрачным, почти нематериальным. Выходит, вещественность объекта напрямую зависит от условий восприятия: это не только «постоянное знаемое», но и непрерывно меняющееся состояние света.
В открытых ящиках Джадда — четырехсторонних металлических коробах, изнутри покрытых цветным плексигласом, — внутренние и внешние стороны объекта коэкстенсивны. В 1965 году художник Роберт Смитсон писал об этих ящиках: «Все поверхности полностью обозримы, поэтому внутреннее и внешнее измерения равнозначны». В объектах Джадда, как и во многих других минималистских произведениях, поверхности переходят друг в друга, выворачивая объекты наизнанку. В результате объем и масса — качества, традиционно связываемые с «вещественностью», — теряются в тонких колебаниях оптической иллюзии, возникающей в результате способности различных материалов преломлять, блокировать или отражать свет. Эта оппозиция между трехмерными объемами и очерчивающими их поверхностями имеет принципиальное значение в зрелом творчестве Карла Андре и Дэна Флейвина.
Напольные работы Андре, которые он начал создавать в 1967 году, — клетчатые поля из металлической «плитки», по которым зрителю предлагалось пройтись, — критик Дэвид Бурдон назвал «срытыми местами», имея в виду, что они лишены объема. Скульптура здесь сведена к поверхности, и эту поверхность очень трудно воспринять: когда зритель стоит на «плитке» и смотрит на нее, он не может увидеть ее целиком, но может «почувствовать» тактильно — своими ступнями. Перцептивное «событие» — в случае ящиков Джадда чисто оптическое — у Андре дополняется физическим шаговым измерением. В свою очередь, работы Флейвина демонстрируют способность поверхностей — как световых полей — полностью отделяться от объекта. В «Памятнике убитым в засаде (Посвящается П.К., напомнившему мне о смерти)» (1966) красные флуоресцентные лампы перекрывают угол зала, растворяя прямоугольные очертания архитектуры своим кровавым свечением. Флейвин сказал в 1964 году: «Я понял, что реальное пространство зала можно разрушить и переиначить с помощью тщательно продуманного размещения осветительных приборов».
Эта оппозиция между поверхностью и объемом аналогична игре между постоянной формой и изменчивым восприятием, характерной для скульптурных воплощений гештальт-связей, которые создавал Моррис. «Зрение» само становится формой «делания», ведь не иначе как за счет механизмов восприятия «обнаженные» объекты, увиденные будто бы впервые, достигают как концептуальной, так и физической реальности. Однако акцент минимализма на поверхности также способствовал переходу от объектов к пространствам, как это произошло в напольных работах Андре, которые выделяли особую зону внутри галереи, или в скульптурах Флейвина, которые распространяли световой объем за пределы излучающих его ламп. Словно отвечая на призыв Сонтаг перевоспитать восприятие, поверхности минималистов предлагали обновленное зрение, нетронутое товаризацией. Если поп-арт возник из зрелищного идеологического лоска упаковки и рекламы, порожденного коммерческим миром, в котором жил, не имея над ним прямого контроля, зритель, то поверхности минимализма предоставили зрителю сырой материал для индивидуального восприятия. В теории те, кто воспринимает неопределенные объекты минимализма, становятся активными участниками производства их смысла.
Таким образом, минималистские произведения помещают зрителя — различными способами, которые мы очертили, — в силовое поле, выходящее за их пределы, так же как средовые картины Кинхольца охватывают множество суррогатных фигур. Однако, в отличие от большинства ассамбляжей, в которых выброшенные или негодные товары комбинировались, чтобы образовать кошмарную среду распада и отчаяния, минимализм обещал обновление отношений с миром, существующим за пределами готовых коммерческих идеологий. Конечно, этот проект был утопичным, и не исключено, что индустриальная риторика минимализма связана с ценностями бизнес-культуры не менее тесно, чем поп-арт, как утверждает историк искусства Анна Чейв. И все же в минимализме эти ценности не репрезентируются миметически, а скорее кодируются в индустриальных формах, материалах и моделях производства. Если вернуться к фундаментальному различению, введенному Сонтаг в эссе «Против интерпретации», то можно сказать, что минимализм стремился оживить глубокую связь между людьми и вещами, характерную для общества потребления, путем стратегии «делания», не символизирующей, а запускающей взаимодействие между объектами, миром, где они циркулируют, и психологией восприятия, определяющей их идеологическое значение.
Большинство критиков и историков искусства сходятся в том, что минимализм переопределил искусство, сместив акцент в нем с обособленного и автономного объекта на отношения между зрителем, пространством и объектами. Этот шаг от скульптуры к встрече историк искусства Майкл Фрид блестяще нарек «театральностью» в своем классическом ныне эссе «Искусство и объектность» (1967). Как мы увидим в следующей главе, этот сдвиг наметился в американском искусстве уже в 1960-х годах. Два художника, Сол Левитт (1928–2007) и Ева Хессе (1936–1970), обозначили два полюса этой практики: Левитт — обратившись к гиперрациональной серийности, а Хессе — открыв органическое измерение геометрической формы.
В работе Левитта «Модульная структура (пол)» (1966/1968), состоящей из тридцати шести каркасных кубов, выкрашенных в нейтральный белый цвет и соединенных в большую квадратную клетчатую конструкцию, которая лежит на галерейном полу, скульптура предстает скорее как устройство для разделения пространства на равные единицы, чем как отдельный объект со своими объемом и массой. Интерес к пространственной разметке сочетался у Левитта с увлечением формальными преобразованиями. Так, его «Серийный проект No 1 (ABCD)» (1966) представляет собой простой набор вариаций элементарной формы — куба — на клетчатой платформе. Жест измерения, совершаемый Левиттом, говорит о том, что пространство может быть рационально исчислено и, следовательно, присвоено зрителем на материальном или интеллектуальном уровне.
У Хессе, например в работе «Повторение девятнадцать III» (1968), которая состоит из девятнадцати стекловолоконных цилиндров, заметно отличающихся друг от друга своими «позами» и текстурой поверхности, разнообразие подается не как следствие внешних правил преобразования, а как различие «характеров» отдельных объектов. Повторение здесь наделено телесностью: стекловолокно вбирает свет почти как плоть, — и единицы собраны в хаотичную группу, подобную толпе людей. Работы Хессе часто называют обсессивными: в «Присоединении II» (1967–1968), продев виниловый шнур сквозь 30 670 отверстий в гранях перфорированного стального куба, она создала завораживающий и зловещий образ внутреннего пространства, напоминающего некую волосатую полость. Подобные объекты подчеркивают психологическую подоплеку склонности минималистов к геометрии и повторению.
Из сопоставления работ Хессе и Левитта видно, что внешняя рациональность серийной композиции легко окрашивается аллюзиями психической навязчивости и органического размножения. Даже работы Левитта, особенно его скрупулезные настенные рисунки, созданные по детальным инструкциям, обнаруживают черты обсессивности, чаще относимые к искусству Хессе. Поэтому, несмотря на отсутствие однозначного содержания, формальную риторику минимализма не стоит считать эмпирически упрощенной: ее элементарный словарь форм может много сделать для исследования сложных взаимоотношений людей и вещей.
Примечания
- ^ Цит. по: Сонтаг С. Против интерпретации [1964] / пер. В. Голышева // С. Сонтаг. Против интерпретации и другие эссе. М.: Ад Маргинем Пресс, 2014. С. 23–24.
