Что нужно знать: Ева Гессе

Без Евы Гессе сложно представить себе американское искусство 1960-х годов. Она получила признание при жизни, резко оборвавшейся в 34 года. Ее работы, без сомнения, были реакцией на американскую абстрактную живопись и эксперименты минималистов. Но помимо этого — еще и на бурные события 30–40-х годов в Германии, которые она застала, будучи ребенком. Тяжело представить, что в обозримом будущем мы увидим работы Гессе в России, они и раньше не были гостями в наших краях. Но взамен мы предлагаем посмотреть на ее творческий путь, где эхом отозвалась Вторая мировая война и не самое простое детство.

Ева Гессе на открытии выставки «Эксцентричная абстракция» в галерее Fishbach. Нью-Йорк, 1966. Фото: Norman Goldman. Источник: zeitgeistfilms.com

В своем единственном опубликованном интервью, которое она дала историку искусства Синди Немсер, Ева Гессе высказала, на первый взгляд, довольно парадоксальную для себя мысль: «В моем мире искусство и жизнь неотделимы друг от друга». И в той же беседе она добавляет: «В этом году (речь идет о 1970 годе. — Артгид) я не знала, выживу или нет, а значит, и не знала, смогу ли вернуться к искусству»^[1]. Парадоксальность этих фраз становится очевидной, когда на глаза попадаются работы Гессе — чаще скульптуры. Их продолжают фотографировать в духе 60-х годов: никаких людей поблизости, только голая форма, в лучшем случае подиум, где может стоять объект и белые стены, крепостью закрывающие работы от посторонних глаз. И совсем иначе выглядят фотографии самой Гессе, которая находится в кадре с ними. На одной она держит «Воспроизвести» — странный объект, который состоит из двух «баклажанов», по выражению историка искусства Екатерины Михайловны Алленовой, соединенных чем-то вроде веревки. На снимке Гессе похожа скорее не на художницу, а на мать, качающую на руках собственного ребенка (на заднем плане, очевидно, висит еще один «родственник»). Значение этих работ в контексте одной фотографии определить сложно. «Вот я тут стою перед вами с этими вызывающими сексуальные ассоциации штуковинами, и как хотите, так и понимайте?» — вопрошала Екатерина Михайловна. Ей в ответ могла бы огрызнуться Розалинд Краусс, сказав, что произведения Гессе — своеобразная (но в целом довольно ожидаемая) реакция на скульптурные эксперименты минималистов, на их холодные, отстраненные и герметичные работы. Или что объекты Гессе логично укладываются в логику современности и рифмуются с такими же абсурдными объектами Класа Ольденбурга или Энди Уорхола. Но позволим себе попасться на крючок в некотором смысле банальной фразы художницы и увидеть, как формальные стороны работ Гессе выросли из биографических фактов.

Ева Гессе — ребенок войны. Она родилась в 1936 году в уже нацистской Германии. Через два года после ее рождения родители (мать — немка, отец — еврей) решают эмигрировать. Правда, отправиться в эмиграцию сначала удается только Еве и ее сестре Элен — они уезжают в Голландию по программе «Киндертранспорт» (кампания по упрощенному принятию еврейских детей была инициирована в Британии почти сразу после «Хрустальной ночи»), где проводят пять месяцев. Они живут в детском доме под Рисвиком, их периодически навещают дядя и тетя, которые, тем не менее, не могут приютить детей у себя. Затем происходит воссоединение семьи. После бюрократических проволочек, переезда в Англию и долгого ожидания американской визы все члены семьи наконец отправляются в Соединенные Штаты.

Что могла запомнить Гессе о том времени? Вероятно, ничего, если бы не ее отец, Вильям Гессе. Вернее, его дневники, которые в меньшей степени похожи на дневники и в большей — на капсулы времени, где он скрупулезно сохраняет приметы еще мирной и спокойной жизни: на одном развороте имена и фамилии всех родственников, поздравивших родителей с рождением второй дочери, на другом — фотографии их квартиры в Гамбурге и так далее. Дневники Вильяма Гессе, очевидно, предназначенные для его дочерей (пять из них были посвящены взрослению Элен, в них хранились памятные записки, рисунки и вырезки из газет; три — для Евы), не претендовали на то, чтобы стать произведением искусства. Про него Элен скажет, что он писал от лица отца, а не от лица автора. Впрочем, это не умаляет значимости дневников. Возможно, они стали для Евы одним из первых примеров организации того хаоса, который она, будучи ребенком, могла не замечать. Фотографии детей сменяются тревожными вырезками из газет. «Позволим ли мы Гитлеру подчинить Европу?», «Нацисты вторглись в Нидерланды», «Победа над нацистами». Отец пишет на немецком, потом переходит на английский, будто бы пытаясь забыть родную культуру и собственный язык, а затем возвращается к немецкому, не прекращая все это время вставлять фрагменты на идиш. «Шум времени» вихрем проносится над маленькой Евой, которой предстоит учить историю, что называется, по горячим следам. Он наконец уляжется, семья Гессе сможет переехать в Америку. Но союз Рут и Вильяма не продлится долго — уже в 1945 году они разводятся, а сам Вильям будто бы в отместку женится на Еве Натансон (которую Ева Гессе не будет жаловать). В 1946 году, страдая от депрессии, Рут Гессе покончила с собой.

От натюрмортов к абстракции

Какими после этого можно было бы вообразить первые работы будущей художницы? Вероятно, любыми — кроме манерных натюрмортов, которые писала Гессе в Институте Пратта с 1952 по 1953 год и репродукции которых еще можно найти в каталоге-резоне художницы. После института Гессе в 1955 году идет в колледж Купер Юнион, где продолжает изучать искусство. Здесь ее художественная практика обретает чуть более зрелые черты — от сковывающих реалистичных изображений она переходит к живописи цветового поля. Эти ранние работы, где Гессе еще пытается найти тот визуальный язык, на котором сможет говорить впоследствии, во многом пересекаются с ее более поздними скульптурами. Уйдя от миметического изображения реальности, она все равно продолжает отсылать зрителя к реальному миру — и в первую очередь к телу человека. В каком-то смысле это заявление спекулятивно — не каждый может увидеть телесные очертания в ее абстрактной живописи того времени.

Абстрактное и фигуративное

Тем не менее это сближение фигуративного и абстрактного продолжится. С 1960 года на ее холстах появляются уже вполне различимые очертания тел, намеченных жирными линиями, разобщеных, почти никогда не касающихся друг друга. Цветовая гамма становится грязнее, и на картинах появляется больше горчичного, темно-коричневого, серых тонов. Этот переход к тусклым цветам будто бы намеренно сделан для того, чтобы разница со следующими сериями была столь значительна. В 1962-м Гессе пишет две картины, в которых едва угадываются лица или, может быть, черепа, а с 1963 года начинается буйство — картины представляют собой нагромождение геометрических объектов, случайных мазков, крупных фигур и однотипных «кружков», сплетающихся в плотную цепочку. В этих работах внимательный взгляд может зацепиться за новый элемент, который порой будет появляться в ее работах — острую геометрическую стрелку, вырывающуюся из хаоса.

Такую же стрелку можно найти и в дневниках Вильяма Гессе: на одном из разворотов два сердца пронизывает черная стрелка, а на другой странице прикреплена открытка, которую Ева подготовила своему отцу, пока он был в больнице. Он вспоминает, что когда вернулся, она была взволнована и прошептала ему на ухо: «Я рада, что ты вернулся»^[2]. В этом контексте абстрактные работы Гессе перестают казаться такими уж абстрактными и в некотором смысле становятся иллюстрацией дневников, иллюстрацией иллюстрации, раз уж речь идет о рисунках малолетней девочки. Очевидно, что дневники были призваны сохранить память — не только семейную, но и историческую. В конце концов, война зачастую эту память стирает. В работах Гессе, больше похожих на формальные эксперименты и диалог со старшими товарищами, эта память предстает в форме нагромождения образов.

Возвращение домой

В 1961 году Ева Гессе выходит замуж за Тома Дойла, на тот момент уже успешного художника. Их поездка в Германию в 1964 году произошла почти случайно. В одном из интервью Дойл рассказал, как им удалось на какое-то время вернуться на родину художницы:

Летом 1962 года мы отправились в Вудсток. В этот же момент впервые появилась эпоксидная смола. Я написал одной компании с просьбой дать мне ее для работ. В конечном счете они отправили мне смолу, а мы поехали в Вудсток. А последний известен своими продолговатыми камнями голубовато-серого цвета. В Нью-Йорке множество бордюров выложены именно из него. Это довольно податливый и в то же время прочный камень. Словом, я окунул пару камней в эпоксидную смолу. Она оказалась даже прочнее камня — так я сделал целую серию таких скульптур.

Затем прошли две выставки в нью-йоркской галерее Allan Stone. Одну из них посетил Арнольд Рюдлингер, директор Кунстхалле в Базеле. Он привел с собой несколько немецких индустриальных магнатов и коллекционеров, которым показывал мастерские местных художников. Фридрих Шайдт увидел мои скульптуры из камня и сказал: «Слушай, у нас есть почти такой же камень, эпоксидной смолой мы тебя тоже обеспечим. Почему бы тебе не отправиться в Германию и не поработать там?» Конечно, я ответил, что поеду.^[3]

Гессе встретила эту новость с опаской: в конце концов, Германия оставалась для нее недружелюбной страной. Страной, из которой ей пришлось бежать, будучи двухлетним ребенком. И все же Дойл уговорил ее отправиться на родину. Они поселись внутри ткацкой фабрики, в оборудованной студии. Поначалу Гессе было тяжело, но в какой-то момент она принялась за скульптуру.

Когда говорят о Гессе, то непременно вспоминают ее скульптуры — чаще более поздние, выполненные из эпоксидной смолы, представляющие собой монохромные объекты телесных или темно-серых оттенков. Но ее первые скульптуры выглядят совсем иначе. Они напоминают, скорее, реди-мейды Дюшана, раскрашенные в яркие цвета. Частично это связано с обстановкой вокруг художницы — индустриальные интерьеры и предметы производства, которые можно было использовать в своих работах. С другой стороны, Гессе посещает выставку «Целибатные машины» куратора Харальда Зеемана и, очевидно, предлагает свое видение подобных механистических скульптур. Некоторые из них похожи на бессмысленные устройства, своеобразные «вечные двигатели», предназначенные для выполнения единственной функции — всегда быть в движении. Другие заявляют о своем индустриальном происхождении, но в то же время остаются совершенно герметичными для стороннего наблюдателя. Вероятно, в условиях работающей ткацкой фабрики эти разноцветные объекты, напоминающие о тесной связи тела и технологии (а где об этом напоминать, если не в послевоенной Германии?), казались более уместными и понятными для случайного работника фабрики, который мог зайти в студию к влюбленной паре.

Без названия

После возвращения в Нью-Йорк Гессе создает все свои хрестоматийные работы. От индустриального обаяния Германии остается только голое тело, которое скукоживается до простейших форм — до сгустков «кожи» в «Без названия, или еще нет», черной массы (тех самых «баклажанов»), крупных черных шаров. Фиксация Гессе на теле странным образом усиливается после посещения Германии. «Тело» оказывается поймано в сетку не только в буквальном смысле — сетка появляется и как концептуальный элемент. Например, в «Девятке» (Ennead) эта структура становится определяющим элементом всей работы: из каждого отверстия в щите выходят шнуры, которые спутываются тем сильнее, чем больше отдаляются от щита. Сетка, так любимая модернистским сознанием, становится у Гессе одновременно и способом упорядочить энтропию, и способом ее увеличить. В «Равномерном беспорядке III» (Metronomic irregularity III) шнуры сразу ведут к нескольким сеткам — и за их сплетением теряется предельно геометричная структура отверстий на щитах.

«Чем глубже мы исследуем решетку, тем яснее становится, что одно из самых модернистских ее свойств — это ее способность служить парадигмой или моделью антиразвития, антиповествования, антиистории»^[4], — пишет Розалинд Краусс. Действительно, в зрелой скульптуре Гессе история (ее семьи, Второй мировой войны, смерти матери, сложных отношений с мужем) стирается. Удивительно в этом контексте выглядит работа 1967 года «Без названия»: каркас-рама, в котором ровными рядами стоят металлические кольца. С расстояния в несколько метров они начинают сливаться, скульптура превращается в пресловутую «живопись цветового поля», напоминающую ранние работы Гессе (и в каком-то смысле это произведение становится продолжением «Подвешено» (Hang up), размывая границы между живописью и скульптурой). До предела (или до абсурда, как могла бы выразиться сама художница) идею сетки она доведет в серии работ «Восхождение» (Ascension) — металлических кубах с отверстиями, в которые вставлены резиновые или виниловые трубочки. Разные версии этой работы различаются размерами и материалами, но внешний вид остается почти идентичным. Внешне кубы были испещрены мелкими резиновыми точками, формирующими сетку. Внутри резиновые «отростки» превращались в бесформенную массу. Сама Гессе описывает процесс создания этих работ довольно прозаично: каркас сделали на заказ, дальше пришлось скрупулезно «заделывать дыры». Возможно, «Восхождение» стало ответом на алюминиевые кубы Дональда Джадда, демонстрацией того, что на самом деле может скрываться за рациональной формой и порядком.

Параллельно Гессе делает много тестовых объектов — янтарного цвета «лоскутки» латекса, которые скручивает в форму небольших баночек с открытым верхом или оставляет необработанными (так они еще больше напоминают человеческую кожу). И вновь художница прибегает к оппозиции «порядок — хаос», складывая несколько таких объектов в «ящик». Разложенные на металлических полках, они напоминают, скорее, витрину из кунсткамеры с заботливо расставленными образцами. Эти работы прокладывают мостик к последнему высказыванию Гессе, модульной инсталляции «Без названия» — серии L-образных скульптур, которые можно устанавливать в разном порядке. Ею Гессе буквально завершает сращение лаконичного и сдержанного языка минимализма (простые геометрические формы, однотипные объекты, различные конфигурации установки работ и так далее) с предельно лиричным и чувственным собственным художественным голосом. Работа стала последней — художница скончалась в 1970 году в возрасте 34 лет.

Можно было подойти к творчеству Гессе с другого угла и вспомнить о ключевых выставках, в которых она приняла участие. Скажем, о Numbers Люси Липпард или более известных «Когда отношения становятся формой» и documenta 5 Харальда Зеемана. Возможно, стоило взглянуть на предмет иначе и вслед за Розалинд Краусс напомнить о статусе художницы при жизни, о том «дискурсе», который подготовил почву для ее признания: «Ева Хессе попала в эту вселенную дискурса мгновенно и без малейшего усилия: репродукция ее работы “Контингент” заняла лицевую обложку майского номера “Артфорума” за 1970 год, и мало кому известный до сих пор художник был вдруг признан источником невиданного влияния»^[5]. Но этим «дискурсом», выражаясь словами Краусс, стали не только американские критики, но и нацистская Германия наравне с отцовскими дневниками.