Для криминалиста и аукционера

Продолжая серию материалов, посвященных тру-крайму и искусству, мы обращаемся к феномену murderabilia — коллекционированию предметов, связанных с убийцами. Даниил Токарев рассказывает о причинах появления таких коллекций и легитимизации этого явления, а также о рынке произведений искусства преступников.

Джон Уэйн Гейси. Клоун Пого. 1985. Фрагмент. 31 октября 2022 года картина продана на аукционе за $12,8 тыс. Источник: hyperallergic.com

В 2018 году автопортрет серийного убийцы Джона Уэйна Гейси в образе клоуна Пого, от чьей руки погибло 33 молодых человека, ушел с молотка за $7,5 тыс. при эстимейте в $2 тыс. Однако для Гейси это не рекорд: картина с изображением дома, где он хранил останки своих жертв, была продана за $175 тыс.

Murderabilia — коллекционирование предметов, связанных с маньяками и лидерами культов, — не недавний феномен, а уже развитый и имеющий постоянную аудиторию рынок. Составить портрет покупателя здесь сложно: свои коллекции собирают все, от подростков и синих воротничков до звезд вроде актеров Джонни Деппа (который уже избавился от портрета Пого из своего собрания) и Сьюзен Сарандон. Последняя, ярая противница смертной казни, посещала Джеймса Олриджа III^[1] во время его тюремного заключения перед введением тому смертельной инъекции. Актриса активно покупала созданные им холсты и поддерживала заключенного, что породило общественный резонанс и стало причиной активной дискуссии о замене приговора Олриджу на пожизненный срок.

Продажа работ происходит открыто, на специализированных сайтах вроде магазина Cult Collectibles или аукциона Murderauction.com. В разделе о Гейси фанаты выставляют на продажу конверты, в которые были упакованы картины маньяка, прайс-лист на его работы, подписанные письма и оригинал созданного в заключении непристойного комикса.

Мы попробуем рассмотреть феномен популярности творчества серийных убийц и определить момент, в который оно стало частью массовой культуры, заняв свою узкую, но все же видимую нишу. Очевидно, этому способствовало несколько факторов — от введения художников-аутсайдеров в поле институционального дискурса до повышения качества жизни и исчезновения механизма первобытного страха.

Аутсайдеры и искусство

В своей монографии «Искусство аутсайдеров и авангард»^[2] Анна Суворова ведет начало исследования «странного искусства» с работы немецкого психиатра Фрица Мора «О рисунках психических пациентов и их применении в диагностике» (1906). Именно он начал «изучение изобразительной активности психиатрических пациентов при экспериментальном подходе». Столкнувшись с невозможностью анализа сложных и хаотичных рисунков душевнобольных, Мор создал специальные тесты для работы с их творчеством. Выявление определенных паттернов в рисунках пациентов и изменений в «формальных приемах изображения» позволили психиатру исследовать влияние болезни на их восприятие — подход достаточно современный, так как Мору было важно не столько изображаемое, сколько моторика больных. Его разработки легли в основу современной психиатрической диагностики и стали началом рефлексии в отношении произведений душевнобольных не как объектов медицинского препарирования, но как искусства.

После работы Мора интерес к анализу творчества душевнобольных рос, подходы к нему развивались. Например, в 1921 году вышла монография Вальтера Моргенталера «Душевнобольной как художник», где психиатр рассказал о творчестве одного из своих пациентов, Адольфа Вёльфли. Сирота, бывший батрак и пехотинец, Вёльфли после повторной попытки изнасилования и диагностированной шизофрении был помещен в психиатрическую больницу Вальдау близ Берна. За 35 лет заключения (он умер в клинике в 1930 году) Вёльфли оставил на стенах лечебницы несколько десятков тысяч рисунков. Писать он любил ничуть не меньше: 45 томов, 25 тысяч страниц автобиографических очерков и музыкальных композиций, около 1600 коллажей и столько же изображений, украшавших текст. Сегодня его называют первым известным представителем направления ар брют, и своим статусом и влиянием на «формирование границ аутсайдерского искусства»^[3] он обязан сочинению Моргенталера. Добавим, что Андре Бретон, один из основателей французского сюрреализма, назвал^[4] эту книгу одной из трех самых важных работ в XX веке.

От Моргенталера переместимся на пятьдесят лет вперед, когда искусство аутсайдеров не только вышло на мировую арену, но и получило свое уже привычное нам название. В 1972 году Роджер Кардинал выпустил работу «Аутсайдерское искусство»^[5], где впервые использовал вынесенный в заглавие термин, при этом расширив его первоначальные рамки, касавшиеся исключительно психических расстройств. По его словам, «искусство аутсайдеров — это искусство неожиданной и часто обескураживающей самобытности. В его выдающихся образцах, как правило, воплощены воображаемые личные миры, полностью удовлетворяющие их создателей, но настолько далекие от нашего обычного опыта, что они кажутся чуждыми и отталкивающими»^[6]. В том же году на посвященной авторским мифологиям пятой «Документе» под кураторством Харальда Зеемана «наряду с крупнейшими художниками актуального искусства (например, Йозефом Бойсом) были представлены художники-аутсайдеры»^[7]. Предложенный Зееманом способ экспонирования работ душевнобольных (включая воссозданную комнату Адольфа Вёльфли) позволил перевести аутсайдерское искусство «из поля маргиналий в контекст актуальных арт-практик»^[8].

Институции, представляющие это направление, продолжают развиваться с 1970-х. И с ростом легитимности «странного» murderabilia также увеличивает свое присутствие на арт-рынке.

Иоганн Кнюпфер. Три Персонажа. Около 1910. Бумага, карандаш, мел, ручка. Больница Гейдельбергского университета. Работа была представлена на documenta 5

Страшно жить

Во введении к книге Horror Cinema^[9] («Хоррор-кино») ее составители размышляют о природе страха, развитии фильмов ужасов и задаются вопросом: для чего мы хотим видеть кровавые расправы, почему нам нужен бьющий по нервам саспенс? Авторы уверены, что все связано с развитием технологий и увеличением длительности жизни: смерть уже не является частью нашей повседневности настолько, насколько она являлась ею век назад. Мы забыли, как она выглядит, и это подсознательное желание запечатлеть ее порождает новые, все более натуралистичные хорроры.

Кажется, защитный механизм человека последнего столетия (особенно когда он воспринимает себя не только как часть общества, но и как индивидуальность) заставляет страшиться смерти, избегать разговоров о ней. При этом ее постоянное присутствие в информационном пространстве не позволяет забыть о том, что однажды и он уйдет из жизни, а потому вынуждает балансировать между ужасом и покорным ожиданием.

Фильмы ужасов — часть этого информационного пространства — на каждом этапе своей эволюции (некоторые из которых продолжаются всего несколько лет) экспериментируют с механизмами испуга, его формами и таймингами, пытаясь уничтожить зазор между ощущением от столкновения со страшным на экране, с одной стороны, и в реальной жизни, с другой. Но murderabilia идет еще дальше: в произведениях искусства преступников, коллекционируемых фанатами тру-крайма, нас пугает не воображение авторов как художников, не придуманный образ, а их личности. Иными словами, если фильмы ужасов пытаются подражать реальности, то murderabilia имеет дело с ее непосредственной частью — и, таким образом, выводит хоррор на новый уровень.

Джон Уэйн Гейси, Тед Банди и Джеффри Дамер в качестве персонажей сериала «Южный Парк». Источник: mentoday.ru

Появление маньяка

Вернемся к Джону Уэйну Гейси и его художественному творчеству. Если посмотреть на ценообразование работ убийцы в 90-е годы, до казни, то можно увидеть, как разительно отличаются цифры от тех, что указаны в начале статьи: прежде, когда волна ненависти к преступнику была на пике, когда он воспринимался как воплощение абсолютного зла, стоимость рисунка его авторства редко превышала $250. Но затем Гейси начал проникать в поп-культуру. Он упоминался в ряде документальных работ, в шуточном обличии появлялся в мультсериале «Южный Парк», а клоун Пого стал прообразом, например, персонажа Твисти из сериала «Американская история ужасов». Имя убийцы не только вошло в историю криминалистики, но и стало частью поп-культуры вместе с именами других американских маньяков: Теда Банди, Ричарда Рамиреса, Джеффри Дамера. Сегодня на их известность, как и на развитие murderabilia, влияет возросшая популярность тру-крайм-формата — рассказов о реальных убийствах и биографиях преступников (подкаст «Дневники Лоры Палны» — один из ярких примеров). Публика постоянно пересматривает/переслушивает их, возвращаясь за острыми ощущениями. Но в какой момент появляется такая заинтересованность?

Люди с девиациями и неконтролируемой тягой к убийствам существовали всегда, и их образы начали проникать в культуру задолго до появления Гейси и ему подобных. Вспомним о Дарье Салтыковой (1730–1801), Салтычихе — барыне, предположительно убившей 139 крепостных крестьян. Она стала одной из первых известных женщин-маньяков в истории России: о ее жестоких расправах узнала даже императрица, которая и выносила решение по делу. Можем вспомнить и о Джеке-потрошителе, действовавшем в Лондоне в 1888 году. Есть и другие примеры, но в любом случае эти личности воспринимались как исключения, паттерны их поведения и патологии не изучались. Впервые же термин «серийный убийца» был применен к Генри Говарду Холмсу.

Расправа помещицы Подольского уезда Д.Н. Салтыковой над крестьянами. Фотография работы В.Н. Курдюмова, опубликованной к изданию «Великая реформа: Русское общество и крестьянский вопрос в прошлом и настоящем». 1911. Источник: wikipedia.org

Холмс (настоящее имя — Герман Маджетт) родился в 1861 году в Чикаго. С детства его посещали нездоровые фантазии и навязчивые идеи: так, во время Великого пожара 1871 года, который почти уничтожил город, он долго фантазировал о сгорающих в нем родителях. Очевидно, на формирование его патологии влияли издевательства ровесников и насилие со стороны отца. Так или иначе, позже Маджетт поступил в Мичиганский университет, где в 1884 году получил диплом врача. Во время своего обучения он похищал трупы из университетского морга, издевался над ними и обезображивал. Но предварительно оформлял на тела страховку и после их «обнаружения» получал щедрые выплаты.

В 1886 году Маджетт берет имя Генри Говард Холмс, которое, по его мнению, звучало солиднее, а через несколько лет выкупает аптеку в одном из богатых районов Чикаго, предварительно договорившись об этом с бывшим владельцем, доктором Холтоном (на момент продажи тот болел раком). Говорят, после продажи владельцы аптеки бесследно пропали, но сейчас эту информацию невозможно подтвердить.

Вскоре Холмс выкупил участок рядом с аптекой и начал строительство своего легендарного отеля — «Замка». Сложная планировка здания была известна только ему: он намеренно часто менял строительную бригаду, чтобы никто не догадывался о концепции здания. Потеряться в «Замке» можно было мгновенно: комнаты без окон; лестницы, ведущие в стены; двери, которые открываются только с одной стороны. Одни номера были переоборудованы в газовые камеры, другие — в звуконепроницаемые помещения.

Окончание строительства «Замка» пришлось на Всемирную выставку 1893 года — приток ее гостей позволил Холмсу чаще убивать (предположительно, в стенах отеля пропало около пятидесяти туристов). Предусмотрительно оформляя страховые полисы на гостей, он получал средства после их пропажи и смерти. Отель давал и еще один источник заработка: из некоторых трупов Холмс создавал скелеты для продажи в медицинские школы.

После ярмарки он покинул Чикаго и продолжал свои убийства до ноября 1894 года, когда его поймали и предали суду. Знаменитый «отель-убийца» сгорел в 1895 году, и на его месте появилось почтовое отделение. А сам маньяк был казнен через повешение 7 мая 1896 года.

Несмотря на известность Холмса в истории криминалистики, термин «серийный убийца», по мнению многих, популяризировал агент ФБР Роберт Ресслер, спустя семьдесят лет после поимки маньяка. В 1970-е годы он активно разрабатывал методики, способные помочь расследованию в составлении психологических портретов убийц. Также Ресслер создал отдел по изучению поведения преступников и взял интервью у некоторых убийц (Гейси и Банди в их числе).

Видимо, именно в это время, когда дела серийных убийц стали получать широкую огласку, когда публика узнала о таких явлениях, как серийное убийство и маньяк, и появляется murderabilia. Способствовало этому не только развитие криминалистики, но и все ускоряющийся процесс обмена информацией.

Рынок murderabilia

Мы совсем не говорим о художественной стороне творчества маньяков, но это потому, что суть коллекционирования произведений убийц заключается не в художественной ценности этих работ, а в их, говоря словами Вальтера Беньямина, ауре — в «уникальном бытии в том месте, в котором они находятся»^[10]. Это подтверждает исследование Джека Дэнема, Collecting the Dead: Antique, Aura and Authenticity in Personal Collections of Murderabilia («Собирая мертвых: антиквариат, аура и подлинность в личных коллекциях murderabilia», основанная на теории Беньямина об ауре). По мнению Дэнема, для коллекционеров постер с картиной убийцы несопоставим с оригиналом, ведь постер не создавало «абсолютное, чистое зло»^[11]. Его мысль подтверждает Кит Джесперсон, «маньяк со счастливым лицом» (Happy Face Killer; в своих письмах с информацией о совершенных преступлениях он подписывался с помощью смайлика), считающий, что интерес к работам убийцы «основан не на его навыках художника, а на том, насколько он безумен. Ваша ценность (для покупателя) заключается в том, насколько плохим человеком вы были, как вас арестовали и запомнили»^[12].

Но что насчет художественных достоинств таких работ? Можно ли всерьез отнести их к искусству? Арт-терапевт Дэвид Гуссак считает, что точно нет: «Это плоско, скучно, во многих случаях нелепо, и это показывает, насколько сильно они [преступники] пытаются скрыть от мира то, чем были на самом деле»^[13]. «Работы маньяков должны отправляться не на аукцион, а к врачам для более тщательного изучения»^[14], — говорит терапевт Киран Хейнс о murderabilia. Действительно, большую ценность эти произведения представляют для тех, кто изучает поведение маньяков: арт-терапия позволяет убийцам высказать то, что они не могут сформулировать вербально. Ричард Рамирес создавал изображения Hello Kitty, Кит Джесперсон пишет посредственные пейзажи с ландшафтами Америки, Иссэи Сагава оставил после себя вызывающую эротическую графику. Почти все эти работы они прислали фанатам, некоторые — продали. Иногда перекупщики пишут письма убийцам от лица женщин, а после получения от них заветного артефакта выкладывают его на онлайн-маркет. Продажа проходит быстро, особенно если преступник знаменит.

Еще быстрее продаются редкие вещи. «Дамер был в тюрьме лишь год перед тем, как его убили, так что найти вещи из заключения можно намного реже»^[15], — рассказывает Тейлор Джеймс под псевдонимом Роберт Эпплуайт, владелец сайта Cult Collectibles. Свои источники получения артефактов Тейлор не раскрывает, но если не получается перекупить их онлайн, то он едет в места, где были совершены преступления: там точно можно что-то найти.

Энди Кахан, глава отдела помощи жертвам в объединении Crime Stoppers, говорит о том, что маньяки сами по себе очень известны, но общество выкидывает из уравнения этой популярности жертв убийств: «Сможете ли вы назвать имя хотя бы одной жертвы маньяков? Нет, пока по-настоящему не погрузитесь в историю»^[16]. В то же время он отмечает легитимность тру-крайма, поскольку авторы, работающие в этом формате, говорят о жертвах и не забывают, что убийца — не поп-идол, а преступник.

В мае 2007 года сенатор США от штата Техас Джон Корнин внес законопроект, запрещающий заключенным продажу своих вещей. Предложение основано на нескольких факторах, но главными из них стали осквернение памяти погибших и возможность маньяков наживаться на собственных преступлениях. С murderabilia пытаются бороться, однако пока оборот коллекционных предметов не прекращается.