Сергей Соловьев. Анатолий Зверев и мировое искусство

Анатолий Зверев — безусловно исторический персонаж, символ поколения «шестидесятников» и эпохи оттепели, но эти определения мало что объясняют зрителю, не погруженному в детали советского прошлого. Понимая это, автор книги «Анатолий Зверев и мировое искусство» Сергей Соловьев задал другие опорные точки для осмысления наследия художника и построил рассказ о нем в связи с ключевыми именами мировой истории искусства: Джексоном Поллоком, Казимиром Малевичем, Винсентом Ван Гогом и Леонардо да Винчи. С любезного разрешения издательства Музея AZ «Артгид» публикует фрагмент главы, посвященной роли Леонардо в творчестве Анатолия Зверева.

Анатолий Зверев. Натюрморт с книгой. 1950-е. Бумага, акварель, гуашь. Фрагмент. Музей AZ, Москва

В последней главе (которая, по идее, должна бы быть первой) мы подступаем к чрезвычайно спорной и даже опасной теме. При чем тут Леонардо да Винчи, всемирный гений, самый популярный, загадочный, дорогой и желанный художник планетарного значения? Какое он имеет отношение к художнику Звереву? Не слишком ли дерзко поднята планка сравнения? Правомерно ли эксплуатировать имя великого творца Ренессанса по поводу и без? Вопросов слишком много, чтобы моментально на них ответить. Попробуем для начала объясниться словами самого Зверева.

«Я случайно (или неслучайно) стал художником, учителем я избрал себе Леонардо да Винчи, читая коего, нашел много себе близкого (если, конечно, верить напечатанному в переводах этого гения). Когда я читал трактаты оного — уже теперь моего друга, — был поражен одинаковости в выражении мыслей наших». Так написал Анатолий Зверев в автобиографии о начале своего артистического пути. С этим заявлением — «учителем я избрал себе Леонардо» — вынуждены считаться все, кто говорит и пишет о нашем герое. Большинство искусствоведов и биографов Зверева, конечно, относятся к нему скептически — видят здесь типично зверевскую иронию.

Ну как можно сравнивать вдумчивого интроверта, технически изощренного гения эпохи Возрождения, претендующего на тайные знания природы и человека, и взрывного, яркого, «душа нараспашку» героя оттепели конца 1950-х — 1960-х годов? На первый взгляд кажется, будто Зверев «сдружился» (по его собственному выражению) с Леонардо из свойственного ему чувства противоречия: выбрал «учителем» самого непохожего на себя мастера. Но что-то подсказывает, что в данном случае зверевское заявление сделано всерьез.

Далее я попытаюсь провести некие параллели и перпендикуляры между творчеством Леонардо да Винчи и Анатолия Тимофеевича. Не факт, что они вас убедят, — ведь у вас уже может быть сформирован леонардовский образ (как некий тип художника), который категорически отталкивает Зверева. И даже если эксперимент по соединению итальянского Ренессанса и ХХ века потерпит фиаско, он не будет бесполезен — по крайней мере, он придаст искусству Анатолия Зверева новый ракурс, более развернутую перспективу. А наш герой — Зверев — эту перспективу явственно ощущал.

Анатолий Зверев. Портрет с взъерошенными волосами. Конец 1950-х. Картон, масло. Музей AZ, Москва

Подражание да Винчи

У заявленной темы — Зверев и Леонардо — есть два измерения. Одно — довольно простое и конкретное. Оно состоит в прямом зверевском подражании великому ренессансному художнику (а таковое, скажем сразу, легко обнаружить). Другое — широкое, почти безбрежное — общие эстетические, философские интуиции, которые были свойственны двум художникам.

Конечно, логичней начать с самого очевидного — с произведений, где Зверев откровенно примеряет на себя личину Леонардо да Винчи.

Вот Анатолий Зверев пишет в автобиографии: «Будучи в положении несчастного и “неуклепаго” в обществе в целом, я обрел великое счастье еще и еще раз делиться впечатлением по жизни искусства по его трактату о живописи». Если говорить просто — молодой Анатолий Тимофеевич страстно читает леонардовские сочинения. Благо в 1933 году был издан знаменитый двухтомник литературных произведений мастера из Винчи. Совершенно экстраординарное событие — советское издательство выпускает один из самых подробных, всесторонне прокомментированных переводов записок гения Возрождения. Понятно, что основное ударение в этом издании сделано на стихийном материализме Леонардо, на его натурфилософских воззрениях. Однако для внимательных, «незашеренных» марксистской идеологией читателей открывался огромный мир художника, для которого не существует академических и схоластических норм. Этот художник все поверяет своим опытом — он на все смотрит испытующим взглядом. Наконец, этот ученый мастер отстаивает свое право судить о мире по своим понятиям.

«Широта интересов художника, разнообразие неожиданно возникающих, нанизанных одна на другую идей создают впечатление почти первозданного хаоса, из которого, его преодолевая, рождается “новая жизнь” и “иная реальность”», — так писала о леонардовских сочинениях замечательный искусствовед Вера Дмитриевна Дажина. Напомним, что литературное наследие Леонардо — 19 записных книжек и около 350 листов, исписанных убористым почерком. И Зверев буквально бросился в поток этих слов и образов. Он штудирует записи Леонардо да Винчи, обнаруживая в них не столько конкретные рекомендации, сколько стиль и взгляд на жизнь и искусство, созвучные его мировосприятию.

Мы встречаем упоминания о Леонардо не только в процитированной автобиографии. По меньшей мере еще два произведения Зверева явно обращены к его кумиру: поэма о художниках, где имеется леонардовский словесный портрет (она имеет дату — 1960 год), а также «Трактат о живописи» в ритмизованной прозе, отмеченный графическим скетчем с профилем да Винчи. Последний трактат посвящен Александру Румневу и написан в 1961 году. Обе рукописи хранятся в Музее AZ.

Анатолий Зверев. Фрагмент из «Трактата о живописи». 1961. Музей AZ, Москва

С широкой хмурой бородой
С широкими бровями
С водой стоит он пред водой
Стоит пред деревами

Так, с намека на леонардовский мужской портрет из манускрипта с потоками воды (там изображен старец в профиль), начинается стихотворное посвящение Зверева.

Несменный часовой
Он с буйной головой
Рисует подвиг свой
И букв уж целый рой

О, Леонардо-чародей
Поет на ветке воробей
Поет он песни каждый день
Не лень ему не лень

Чтобы показать зверевское преклонение перед Леонардо, выбранных четверостиший вполне достаточно. К ним надо присовокупить еще цитаты из прозаического трактата, где Зверев откровенно подражает своему кумиру в плетении словес: «Пусть каждый и по этому случаю не впадает в отчаянное уныние, ибо пусть также знает, что во многом будет еще зависеть от самого себя: вы видите на многих примерах, вас окружающих часто, как одна форма строения мыслей может переходить в иную, в соответствии тех или иных движений рассудка».

Иронический посыл зверевского «Трактата о живописи», написанного в подражание сочинениям да Винчи, состоит в том, что, собственно, о живописи — и вообще о каких-то конкретных вещах — автор не говорит буквально ничего. Здесь происходит сплошное нанизывание эпитетов и кружение на месте. Анатолий Зверев воспринял не столько конкретные наставления или технические открытия итальянца, он почувствовал и воспроизвел его духовную порывистость, творческий зуд, его неуемную креативную энергию. Отсюда и многочисленные «трактаты» Зверева (трактат о шашках, о том, как варить борщ, трактат о том, как писать трактаты) — продолжение леонардовских тетрадей «обо всем и ни о чем». Потоки слов льются, подчиняясь скорости взгляда. Иногда эти слова вообще не контролируются рационально.

Образный серфинг

В сочинениях Леонардо присутствует одна черта, которую Леонид Михайлович Баткин^[1] считал главным открытием ренессансной культуры. Если брать термин Баткина, это по-итальянски varieta — многообразие, многоликость, намеренная вариативность. Проще говоря, да Винчи не упускает случая показать, сколь изменчив и богат окружающий мир. Например, в знаменитом листе о водных потоках ренессансный художник не только зарисовывает вихри течений, но еще и дает словесную аналогию этому бесконечному множеству состояний и положений вещей. Он перечисляет все возможные определения для водных течений: «Бурление, круговращение, поворот, переворот, круговорот, перекат, погружение, всплывание, падение, вздымание, истечение, иссякание, ударение, разрушение, спад, откаты, становление, разбивание» и т. д. Несколько десятков эпитетов в одном предложении!

Точно так же и Зверев в своих сочинениях нанизывает один эпитет на другой, одна метафора влечет другую, он также поражен разнообразием мира: «Цветы, природа, лошадь, корова, ложь, тоска, доска до гроба, лунный свет солнца и костра, сестра, братишка, холод, мороз, жара, мура, собака, кошка, ложка, солдаты у шатра, Матрена Тимофея, аллея, парк, кино, портки, портянки грея — в искусстве флагом рея» (из другого сочинения — «О живописи» 1964 года). Эдакий словесно-образный серфинг.

Леонардо да Винчи. Поклонение волхвов. Около 1482. Дерево, уголь, тушь, масло. Галерея Уффици, Флоренция

Эклектика мысли и творчества

Леонардо называл себя «неграмотным» (omo sense lettere), имея в виду отсутствие университетского образования и обязательного в то время знания латыни. Зверев тоже, как мы помним, по большей части самоучка. Они не вписывались в привычные формы научного или художественного дискурса.

Как считают исследователи, из своих дробных заметок и зарисовок да Винчи явно хотел бы перейти к тотальному тексту, но проект этот остается нереализованным — теперь читатель призван навести смысловые мосты сам. Знакомясь со странными, написанными в зеркальном отражении умствованиями Леонардо, его современники вряд ли восприняли их всерьез. Лишь сегодня вместе со всем биографическим и художественным багажом великого художника они обрели почти священный статус. То же самое качество и та же судьба отличают как литературные, так и большинство графических и других экзерсисов Анатолия Зверева. Многие эскизны, даны в принципиальной незаконченности. Слово и изображение у Зверева несется на волнах интуиции без остановок и критической рефлексии. Но если при жизни Анатолия Тимофеевича его «трактаты» казались блажью, сейчас это часть великого наследия, от которого просто так не отмахнешься.

Двух художников отличает творческая запальчивость, быстрая смена настроений и фокусов внимания. Они оба не могут, просто не в состоянии создать стройный, до конца выверенный текст. И не только текст — мы помним, что большинство заказных произведений да Винчи так и не доработаны, остались в потенции. Кто-то подобную необязательность и эскизность свяжет с отсутствием подлинного мастерства. Однако, как уже не раз приходилось говорить, преднамеренное non finito Леонардо (как и Зверева) сегодня интригует намного больше, чем академическая стройность, — открытый финал оставляет маневр для воображения читателя (зрителя). Взять, например, леонардовское «Поклонение волхвов» из Уффици: заверши живописец этот образ, заказанный монахами-августинцами для местечка Скопето, непременно исчезли бы все сюрреалистические мотивы картины — всадники на вздыбленных лошадях, лестницы, идущие в небеса, пинии, цветущие на колоннах... Пропала бы львиная доля новаторского замысла.

Здесь надо остановиться на одной черте творчества Леонардо и Зверева, имеющей отношение к содержанию, которая сразу бросается в глаза, когда изучаешь их литературное и графическое наследие. Это желание охватить и зафиксировать как можно большее число явлений самого разного характера. Листы да Винчи покрыты бесконечными «почеркушками» — его внимание скачет от одного объекта к другому, порой друг с другом вообще не связанными. Альбомы Зверева также напоминают графический гербарий, где собирается все подряд — от изогнувшийся ветки до прошмыгнувшей собаки.

При этом друзья и современники наших героев в создании аналогичных — альбомных — произведений не были склонны к такому визуальному анархизму, пытались ввести его в удобоваримые рамки. Работавший вместе с да Винчи при миланском дворе математик и геометр Лука Пачоли просит Леонардо проиллюстрировать его трактат «О божественной пропорции» — вполне стройное и в высшей степени рациональное сочинение. В итоге проект едва не потерпел фиаско из-за леонардовской экспрессивности. С другой стороны, соратник и друг Зверева Дмитрий Плавинский в начале 1960-х задумывает натурфилософскую «Книгу трав». У Плавинского альбом представляет собой целостный, завершенный, обдуманный проект, где природа исполняет роль по заранее созданному сценарию, где отрисованные листья и травинки собираются в подобие алфавита.

Андреа дель Вероккьо, Леонардо да Винчи. Крещение Христа. 1470–1475. Дерево, масло, темпера. Галерея Уффици, Флоренция

Совсем иное дело — наши герои. Рисунки Леонардо, связанные с натурными наблюдениями, сопровождаются инженерными чертежами или архитектурными фантазиями. Знаменитый лист из Института Франции — уникальная «акварель» со стручками и фруктами (возможно, вишня) — яркий образец такого рода леонардовской эклектики. Зверев работает в том же ключе. Каждый из них пытался показать и доказать широту своего таланта. Или, как пишет Зверев, свой «торжествующий над всем гений».

В знаменитом «Кодексе о полете птиц» Леонардо да Винчи (он хранится в Турине), помимо бесконечных вариаций летящих пернатых, а также пророчества о воздухоплавании, есть лист, где текст соединен с едва различимым посредине страницы мужским портретом. Исследователи кодекса резонно считают, что это автопортрет Леонардо, хотя исследования и споры вокруг изображения продолжаются. Так или иначе, в столь неожиданном присутствии портрета — посреди артистических и технических заметок — на наш взгляд, обретается главный ключ к художественному миру мастера из Винчи. Он — этот мир — выстраивается вокруг личности творца, он весь — от травинки до огромного дирижабля — получает эмоциональный заряд и свою форму в воображении художника.

Зацикленность на себе

Леонардо да Винчи и Зверев схожи своим экспрессивным психологизмом. Они, если говорить совсем просто, все пропускают через себя. Неслучайно исследователи творчества Леонардо да Винчи с самых первых его живописных шагов (от ангела, изображенного в «Крещении Христа» Вероккьо) во многих персонажах видят черты самого мастера — по сообщению Вазари, художник в молодости был очень хорош собой и много себя писал. Зверев движется в том же направлении «творения через себя» — сотни его автопортретов в различных вариациях обликов, поз, гримас и художественных стилей — это яркое свидетельство своего рода артистического эгоцентризма. В этой зацикленности на себе, на своих ощущениях и интуициях — одно из главных открытий как Ренессанса, так и искусства эпохи оттепели.