Дэвид Кёртис. Фильмы художников

Книга британского киноведа Дэвида Кёртиса заполняет важную лакуну в искусствознании, расположенную между профессиональным кинематографом и визуальным искусством. В нее входят фильмы, объединяемые понятием «нишевого» кино, видео, инсталляции и мультимедиа-произведения художников ХХ–XXI веков. Это не только работы живописцев, скульпторов, представителей лэнд-арта, концептуального искусства, но и кинематографистов-любителей, а также «цеховых» режиссеров, для которых значима независимость от коммерциализации и дух эксперимента. Собственно эксперимент выражается не только на уровне изображения или сюжета, но и во всем, что касается технологий производства и съемки, манипуляций с пленкой, светом, цветом, звуком, экраном, кинозалом и зрителем. Кёртис систематизирует большой объем материалов — фильмы более чем четырехсот авторов со всего мира — тематически, фиксируя собственные наблюдения о киноискусстве и его создателях. С любезного разрешения издательства «Ад Маргинем Пресс» публикуем фрагмент из главы «“Искать и находить” — художники и документалистика».

Шанталь Акерман. С другой стороны. 2002. Трехчастная видеоинсталляция, звук. Вид работы в Marian Goodman Gallery. Париж, 2021. Источник: mariangoodman.com

Искать и находить — таков путь каждого художника. Все искусство, мне кажется, является своего рода исследованием. По крайней мере, так я себе это представлял, когда начал заниматься кинематографом. Первоначально я был исследователем и только много после стал кинорежиссером^[1].
Роберт Флаэрти

Вероятно, впервые понятие «документальности» по отношению к кинематографу употребил Джон Грирсон. Так пионер британской довоенной документалистики охарактеризовал идиллический фильм Роберта Флаэрти «Моана» (1926), изображающий жизнь полинезийских туземцев на южных островах Тихого океана^[2]. Вряд ли Грирсон предполагал, что со временем «документальное кино» будет ассоциироваться с целым направлением фильмов художников, и тем не менее хочется надеяться, что его бы порадовало последовавшее внимание к реальным людям и событиям и что его негласный призыв «здесь есть о чем задуматься» по-прежнему вдохновляет многих художников на новые поиски.

Сегодня документальное кино, снятое художниками, способно принимать самые разные формы. От простых фильмов, рассчитанных для показа на одном экране в кинотеатре, галерее или по телевизору, до многоэкранных инсталляций, специально предназначенных для музейного пространства. В большинстве случаев художники следуют завету Жана Kокто, считавшего, что монтаж должен «препятствовать потоку изображений»; другими словами, фильм — это не столько гладкое дидактическое повествование, сколько коллаж образов и идей. K тому же нередко в фильмах художников нет никаких речевых комментариев, и задача связывать кадры между собой ложится на самого зрителя. Но, пожалуй, самая отличительная черта арт-документалистики — это честное признание субъективного взгляда. Так или иначе, в фильмах присутствует заявление: «Я (всего лишь) художник — вот мои мысли и наблюдения». Так, Люк Фаулер прямо заявил об этом, представляя свой фильм «Все расколотые я» (2012) о психотерапевте Рональде Дэвиде Лэнге и его пациентах в Kингсли-холле: «Мои работы отличаются от документальных фильмов тем, что я, как автор, не остаюсь в тени и не скрываю ошибки и специфику собственных решений»^[3]. Фильм целиком состоит из кадров найденной хроники и отрывков, напоминающих домашние видео, без какого-либо комментария.

Среди документальных работ художников, которые могли бы удивить Грирсона, можно назвать: реинсценировку печально известной стычки между бастующими шахтерами и полицией, снятую знаменитым режиссером по заказу художника-концептуалиста (фильм по задумке Джереми Деллера «Битва при Оргриве», 2001, режиссер Майк Фиггис); классически смонтированные изображения списанных судов, разрушенных или дожидающихся своей участи, застрявших на пляже в Мавритании, в сочетании с кадрами перелетных птиц, показанных на четырнадцати экранах и представленных со звуком, но без комментариев, — элегию по судьбам мигрантов из Африки, пропавших без вести по пути в Европу (Зинеб Седира «Потоки времени / Плавающие гробы», 2009); серию интервью с секс-работницами, сутенерами и полицией, снятых в затхлых комнатах приграничного городка Дуби на границе Германии и Чехии, чередующихся с выдержками из видеодневника художницы, которые демонстрируются на тринадцати экранах и мониторах в помещении художественной галереи (Анн-Софи Сиден, «Эй, постой-ка!», 1999, в качестве названия взята реплика, которую героини часто кричат проезжающим мимо водителям по дороге из Дрездена в Прагу); основанный на материалах новостной хроники одноэкранный портрет Бернадетт Дэвлин, который искусно усложняет сложившийся образ члена парламента Северной Ирландии (фильм Дункана Kэмпбелла «Бернадетта», 2008); киноэссе о гуманитарном кризисе на границе Мексики и США: в показе задействованы девятнадцать мониторов, видеопроектор и три помещения, демонстрирующие разделенную на части территорию, людей, ждущих в импровизированных лагерях, вертолетные снимки крошечных фигурок, пытающихся пересечь границу, а также стенографические отчеты художницы о тех, кому это удалось, и тех, кто потерпел неудачу (фильм Шанталь Акерман «С другой стороны», 2003). И это лишь малая часть тех возможных форм, которые способно принять документальное кино в руках художника.

Самыми простыми во всех отношениях являются фильмы, в которых художники просто фиксируют разные аспекты собственного творчества, создавая своего рода примечания. Это могут быть смонтированные между собой изображения произведений, вдохновивших художника на работу, как, например, фильм Роберта Смитсона «Спиральная дамба» (1970), в котором автор показывает различные изображения и тексты, проливающие свет на создание его одноименного лэнд-арт объекта. Работу Смитсона можно причислить и к жанру киноэссе, который стал одной из самых популярных форм документальных фильмов, снятых художниками.

Ближе всего к научным экспериментам, не теряющим при этом поэтического духа, находятся пейзажные этюды, созданные с помощью таймлапс-фотографии, системной съемки (system-based shooting patterns) или непосредственного взаимодействия со стихией. Каждый из этих примеров берет свое начало в документалистике 1920-х и 1930-х годов.

Пионеры

Одним из первых документальных фильмов, в котором намеренно присутствует навязчивая позиция авторов, был «Манхэттен» (1921), совместная работа американского художника Чарльза Шилера и фотографа Пола Стрэнда, вдохновленная почти одноименным стихотворением Уолта Уитмена «Маннахатта» (1900) — так остров называли коренные народы ленапе. Фильм, состоящий из статичных кадров с видами Нью-Йорка, нередко сделанных с крыши высящихся небоскребов, воспевает стремительно меняющийся облик растущего мегаполиса. Единственное движение медленным кадрам придают дымящиеся трубы, мельтешащие снизу фигурки людей и проплывающие по Гудзону суда. Фактически «Манхэттен» представляет собой некий диалог между величественным визуальным рядом и строками Уитмена, представленными в виде интертитров.

Режиссер Роберт Флаэрти ясно понимал: чтобы «искать и находить», иногда нужно и придумывать. Его первые же шаги в документалистике — съемка островов Белчер в Гудзоновом заливе — убедили его, что для связности повествования в фильме должны присутствовать и постановочные кадры. Первым масштабным «этнографическим» портретом Флаэрти стал «Нанук с Севера» (1921), показывающий быт семьи инуитов в Северной Kанаде: охоту с копьями, езду на санях, сооружение иглу. Погружаясь в культуру отдаленных народов, режиссер часто переносил действие фильма в прошлое, дабы образ жизни выбранных героев выглядел еще более аутентичным. Больше всего Флаэрти интересовала человеческая решимость и изобретательность перед лицом экстремальных природных явлений. В «Моане» — фильме, который упоминал в своем отзыве Грирсон, — Флаэрти решает нарушить баланс и поместить документальные кадры в контекст вымышленной истории. Эта уступка, несомненно, показывает, что режиссер ориентировался не столько на узкие круги синефилов, сколько на широкую аудиторию кинотеатров. В фильме «Человек из Арана» (1934) Флаэрти возвращается к своей первой модели и в попытке сформировать портрет семьи, проживающей на островах Аран около западного побережья Ирландии, реконструирует традиционные местные занятия, многие из которых были заброшены десятки лет назад: сбор морских водорослей для того, чтобы посреди скалистой местности сформировать подобие почвы и выращивать картошку; вылавливание птиц для пропитания; охота на китов. Несмотря на постановочные кадры, режиссер оставался верен духу документалистики, предпочитая реальных людей и реальные места съемок вымышленным героям и павильонным декорациям.

Спустя столетие более глубокое понимание всех опасностей экзотизации заставило художников отказаться от столь примитивной этнографии. Вместо этого все чаще можно встретить работы, в которых авторы размышляют на тему культурной идентичности в постколониальную эпоху. Проживающая в США художница Трин Т. Минь-ха сказала о своем фильме «Фамилия: Вьет. Имя: Нам» (1989) следующее: «Я сняла фильм о Вьетнаме (своей, как говорят, родине или коренной культуре). <…> Уже по одному названию можно понять, что национальная идентичность не дается от рождения, а формируется в результате обстоятельств и контекстов. Чем больше вы изучаете то, что для вашей культуры считается уникальным, тем шире раздвигаются ее границы. И вот уже то, что казалось типично вьетнамским, на самом деле не так уж и типично»^[4].

Это не значит, что следует совсем отказаться от изучения национальных особенностей, но подходить к этому следует более критически. Современные художники вынуждены учитывать влияние глобального капитализма, войн и миграционных процессов, а также, не в последнюю очередь, повсеместное и унифицирующее воздействие кино как такового.

Городская симфония

Арт-документалистика как подлинное отражение современной жизни, как зеркало опыта городских кинолюбителей появилась в 1927 году. Именно тогда в берлинском кинотеатре Тауэнциен-паласт при живом музыкальном сопровождении (авторства Эдмунда Майзеля) был представлен немой фильм Вальтера Руттмана «Берлин: Симфония большого города». Само название давало понять, что фильм многое берет из музыки — как и в случае с симфониями, он состоит из нескольких частей, каждая из которых раскрывает отдельную тему, при этом его образы можно воспринимать достаточно абстрактно. В доказательство своей абстрактной природы фильм начинается с бегущих по экрану нарисованных линий (отголосок ранних фильмов режиссера), которые передают ритм города и, с изменением темпа, сливаются в блики волн и виды железнодорожных путей, снятых с несущегося по ним поезда. При всем хаосе происходящего каждый последующий кадр фильма оказывается тщательно выстроенным и продуманным. События разворачиваются на фоне обычного городского дня: утро, работа, вечерние развлечения и ночь. Все, будь то чиновники или рабочие, погружаются в рабочую суету, чтобы потом предаться заслуженному отдыху. Одни виды труда и досуга сменяют другие, бешеная скорость противостоит неподвижности, а на экране разворачивается масса будничных происшествий.

Во время съемок Руттман руководствовался интуицией, реагируя на происходящее вокруг, и хотя сам порядок сцен родился уже позже, во время монтажа, похоже, что режиссер изначально держал в голове идею запечатлеть один день из жизни мегаполиса. Вот как он описывал процесс работы: «Понадобилось больше года, чтобы в тысячах дублей и мимолетных эпизодов охватить ту массу черт, которые присущи такому городу [как Берлин]. Безо всякой студии, при полном отсутствии декораций и в непредсказуемых обстоятельствах мне необходимо было затаиться со своей крошечной детективной камерой, всегда готовой к атаке, погрузиться в жизнь города, работая под прикрытием, чтобы мои объекты не узнали о происходящем и не начали “играть”»^[5].

Среди трех указанных в титрах операторов нет фамилии Руттмана, но концепция фильма принадлежала именно ему. Поражающий изобретательностью съемки и монтажа, «Берлин» стал источником вдохновения для многих художников последующего десятилетия. Однако Руттмана совсем не интересовали социальные проблемы — в частности, повальное число бедняков, которые не могли не попадаться режиссеру во время круглогодичного наблюдения за улицами Берлина. Вероятно, такая дистанцированная позиция впоследствии привела режиссера к совместной работе с Лени Рифеншталь (в качестве монтажера), которая всего через семь лет снимет свой «Триумф воли» (1935), воспевающий нацистский режим и пафос Нюрнбергского съезда национал-социалистов 1934 года.