Что нужно знать: Кен Гонсалес-Дэй

О художнике Кене Гонсалесе-Дэе русскоязычный читатель знает, наверное, не много: все-таки это автор, в основном известный благодаря работе со специфическим материалом из американской истории. Однако темы, к которым он обращается, универсальны и, в сущности, не знают географических границ. Егана Джаббарова рассматривает несколько проектов Гонсалеса-Дэя, ключевых для его художественной биографии, и рассказывает о том, какую роль в них играют вопросы расы, нормы и образ пустоты.

Кен Гонсалес-Дэй. Без названия (бюсты работы Христиана Фридриха Тика и Христиана Даниэля Рауха в хранении Фонда прусских дворцов и садов Берлина — Бранденбурга). Из серии «Профилированные». 2011. Фотография. Фрагмент. Источник: kengonzalesday.com

Художник и метод

Художник Кен Гонсалес-Дэй родился в 1964 году в Санта-Кларе, штат Калифорния. Изучал живопись в нью-йоркском Институте Пратта, историю искусств — в Хантер-колледже (там же, в Нью-Йорке), а затем получил степень бакалавра изящных искусств в Университете Калифорнии. Начав с живописи, позднее он обратился к фотографии и, не так давно, к цифровым коллажам, но вне зависимости от избранного медиума темы его работ так или иначе касаются вопросов расовой идентичности и связанной с ними дискриминации.

Первая монография Гонсалеса-Дэя «Линчевание на Западе: 1850–1935» (Lynching in the West: 1850–1935, 2006) была номинирована на Пулитцеровскую премию. Это исследование показало истинные масштабы практики линчевания в Калифорнии и стало чрезвычайно ценным как для истории штата, так и для страны в целом. В разное время художник являлся стипендиатом Музея Гетти и Смитсоновского музея, а в 2017 году получил одну из самых авторитетных стипендий в области фотографии — стипендию Гуггенхайма. Сейчас он живет в Лос-Анджелесе, где продолжает художественную работу, преподает в университете и занимается исследованиями.

Но как раз исследовательская часть работы Гонсалеса-Дэя, ключевая для понимания его концептуальной практики, как правило, скрыта за внешней простотой художественной формы. Так, в серии «Профилированные» (Profiled, 2011) он предлагает посмотреть на профили скульптурных портретов. Появлению собственно фотографий предшествовала большая подготовительная работа: художник скрупулезно изучил коллекции Музея Гетти и Смитсоновского института, пытаясь понять причины появления тех или иных стандартов красоты. Гонсалес-Дэй отмечает и еще одно измерение этой серии: «Для меня смысл работы заключается в самом процессе ее создания. Во-первых, [нужно] получить доступ к коллекции. Во-вторых, я прихожу туда с камерой, выставляю свет и делаю все, что необходимо, чтобы сфотографировать работы. И, в конце концов, [надо] обдумать, что это за работы. Для меня этот процесс отчасти перформативен. [Важна] идея и сама процессуальность наблюдения за объектами, анализ того, что они значат или не значат для меня. Это действительно важные работы. Я рад, что они сохранились. Они напоминают мне в том числе обо всех других работах, которые не сохранились и сейчас не входят в музейное собрание»^[1].

Тема «Профилированных» — раса и норма. Профиль не только считался самой выразительной частью лица (вспомним многочисленные живописные профили) или мерилом внешней привлекательности, но и служил для определения этнической принадлежности человека и его характеристик. В описании проекта художник упоминает вышедшие во второй половине XVIII столетия «Очерки физиогномики» Иоганна Каспара Лаватера, которые легли в основу расовой теории, и задает ряд вопросов: как физиогномические стандарты попали в музеи, и почему мы до сих пор сталкиваемся с дискриминацией? Так в рамках серии связываются «история искусства и западные представления о человеческих различиях»^[2].

Чтобы ответить на эти и другие вопросы, художник часто обращается к категориям нормы, различий, осмысляет феномен дискриминации, а в качестве медиума выбирает фотографию: «Наверное, фотография привлекает меня, потому что я по-прежнему очарован тем лиминальным пространством, которое существует между реальностью и его репрезентацией»^[3]. Хотя Гонсалес-Дэй работает с документальной фотографией, разница между его работами и собственно строгим документом огромна. Так, он не стремится к точному фиксированию факта и к объективности в отображении исторических событий. Напротив, его работы очень субъективны, что не в последнюю очередь объясняется (как и выбор тем) принадлежностью художника к определенному этническому меньшинству. К слову, это сближает его с известным постколониальным исследователем Эдвардом Вади Саидом — американским литературным критиком палестинского происхождения. В 1978 году Саид выпускает книгу «Ориентализм», где предлагает взглянуть на понятие Востока как на европейское изобретение. Работа вызвала сильный резонанс: автора среди прочего обвиняли в недостаточном изучении темы и нехватке теоретической базы для написания подобного труда (по образованию Саид был литературоведом). В ответ на обвинения он заявил, что имел право написать эту книгу хотя бы потому, что сам является orient subject.

Возвращаясь к произведениям Гонсалеса-Дэя, отметим, что, например, в случае с серией «Стертое линчевание» субъективность проявляется в самом процессе отбора снимков из обширного архива. Затем через ретушь фотографий художник существенно сокращает дистанцию между событиями, которые волнуют именно его, и зрителем. В данном случае это не столько способ воссоздать атмосферу, характерный для многих документально-исторических проектов, сколько инструмент эмоционального вовлечения.

Третье важное отличие работ Гонсалеса-Дэя от документа — сомнение и опора на интуицию. Например, при работе над серией «В поисках калифорнийских деревьев-виселиц» художник пытался найти места линчевания, не зная их точных локаций.

Наконец, ключевым для его работ становится не полноценность факта, а его частичное отсутствие: то, что стерто, как раз и является самым важным в изображении (при том, что, заметим, стертое — в большой степени атрибут прошлого). Благодаря этому в художественной реальности Гонсалеса-Дэя прошлое и настоящее соединяются, а зритель, он же свидетель, вынужден заполнять пустоту — скорбью и сопереживанием. В некоторой степени то, как изящно художник работает с пространством — к примеру, убирает или добавляет объекты, — роднит его методы с поэтическими: каждое изображение подобно строке — не только символически самодостаточно, но и открыто разным интерпретациям в зависимости от того, кто на него смотрит.

«Стертое линчевание» (Erased Lynching, 2002–2017)

В начале 1860-х годов между Севером и Югом США назрел ряд острых противоречий: северные штаты выступали за создание демократического капиталистического государства с гарантией свобод и законодательным запретом рабства. Южные, наоборот, стремились закрепить рабовладение и придерживались консервативных взглядов, а с приходом к власти противника рабовладения Авраама Линкольна и вовсе решили отделиться и основать Конфедерацию. Исторически штат Калифорния относился к более прогрессивной северной части, а потому считалось, что линчеваний здесь либо нет, либо почти нет. Гонсалес-Дэй убедительно доказал обратное: единственное, чем северяне отличались от своих южных соседей, был выбор жертв. Так, если в южных штатах жертвами линчевания становились в основном афроамериканцы, то в Калифорнии (или на Севере) — по большей части латиноамериканцы. По словам художника, «замысел [работы] состоял в том, чтобы частично рассмотреть историю расового насилия по всей стране и привлечь внимание к тому факту, что латиноамериканцы, коренные американцы и китайцы были основными жертвами линчевания в штате Калифорния. <…> Мне удалось выявить более 350 случаев линчевания в Калифорнии, из которых две трети связаны с цветными людьми, а самой многочисленной группой являлись латиноамериканцы, или латинос, чикано»^[4].

Для ясности напомним, что линчевание, суд Линча^[5] — крайне жестокая форма общественной (толпой, «народом») казни без суда и следствия, когда обвиняемых задерживали, подвергали пыткам и, например, вешали. Им приписывали правонарушения разной тяжести, но, поскольку обычно жертвы не доживали до настоящего суда, доказать их невиновность было невозможно. Публичность и коллективность процесса, наличие зрителей способствовали превращению этой формы насилия в социальную норму. В 1900-е получили широкое распространение открытки (!) со сценами линчевания: их дарили, отправляли по почте знакомым и членам семьи. Они были в ходу вплоть до 30-х, даже несмотря на вышедший в 1908 году запрет на их пересылку по почте. Именно такие открытки легли в основу серии Гонсалеса-Дэя «Стертое линчевание», художественно переосмысляющей это явление.

В рамках работы над циклом и связанной с ним книгой художник сделал несколько важных открытий. Среди прочего он обнаружил, что при позднейших, «ретроспективных» подсчетах многие жертвы публичных расправ записывались как «белые» независимо от расы. Благодаря Гонсалесу-Дэю стало известно, какое разнообразие в действительности скрывалось за этим определением и почему различие — значимая часть процесса. Кстати, о разнообразии: со временем цикл работ существенно разросся и в него вошли снимки из Северной Америки, Мексики и других стран. Кроме того, как признается автор, он постоянно возвращается к этой серии, поскольку в ее основе — исторические снимки, которые художник ищет по сей день. Сам Гонсалес-Дэй так формулирует цели своего художественно-исследовательского проекта: «…показать, что многие из этих публичных убийств были вызваны антииммиграционными настроениями, страхом этнического смешения, глубоким разочарованием в судебной системе и превосходством белой расы»^[6].

На работу над серией художника вдохновила в том числе поправка 187, или инициатива Save Our State (SOS) 1994 года: она отказывала в льготах на образование и медицинское обслуживание нелегальным иммигрантам и их детям в штате Калифорния. Наконец, как отмечает Гонсалес-Дэй, его проект стал ответом на книгу Without Sanctuary: Lynching Photography in America («Без убежища: фотография линчевания в Америке», 1999)^[7], посвященную линчеванию афроамериканцев и вышедшую в тот момент, когда он заканчивал собственное исследование: «…в расовом насилии… [есть] совпадения между линчеванием латиноамериканцев и, конечно, более известной историей линчевания афроамериканцев»^[8]. Книги, очевидно, рифмуются между собой, но различия между ними оказываются не менее существенными: вместо того чтобы показывать жертв казней, Гонсалес-Дэй стирает их со снимков. Это не жест обесценивания: напротив, такой прием позволяет, с одной стороны, вернуть казненным утраченную субъектность, а с другой — сфокусироваться на лицах тех, кто совершал насилие. В центре внимания оказываются непосредственно линчеватели, в основном белые, воспринимающие казнь как интересное зрелище. Кроме того, стирание — это и в некотором роде неизбежный исторический процесс: многие жертвы действительно исчезли среди сухих статистических данных или в архивах.

Подобное внимание к жертве хорошо рифмуется с идеей Сьюзен Зонтаг, высказанной в ее книге «Смотрим на чужие страдания», о том, что сам процесс фотосъемки жертв уже лишает их субъектности, преобразуя живого человека в объект, часто центральный, ключевой в изображении. Гонсалес-Дэй в свою очередь как бы направляет прожектор на тех, кого тоже стоит разглядеть в деталях, — на преступников. Примечательно то, как по-разному они изображаются. Так, в фотоколлаже «Изумленный взгляд (Сент-Джеймс-парк)» (The Wonder Gaze (St. James Park)), посвященном линчеванию Томаса Турмонда и Джона Холмса, вместо лиц мы в основном видим ряд затылков и шляп. И как размываются здесь очертания лиц и тел — размываются и границы социальной нормы. Ярким акцентом снимка становятся лица пары зевак — и почти тот же прием, состоящий в сочетании «безликой толпы» с несколькими взглядами (иногда равнодушными, иногда яростно-убежденными), используется и в других работах, скажем, на фото, из которого вырезаны два чернокожих подростка — Томас Шипп и Авраам Смит. Они были арестованы как подозреваемые по делу об ограблении, убийстве и изнасиловании. После их ареста толпа не дождалась суда и ворвалась в тюрьму. Молодых людей жестоко избили и повесили на дереве во дворе здания суда^[9].

Хотя тела жертв в работах Гонсалеса-Дэя стерты, внимание толпы на снимках по-прежнему приковано к одной точке: насилие становится объединяющим элементом, но пустота, в которую устремлены взгляды, ярче подчеркивает и ужас происходящего, и брешь в душах преступников.

«В поисках калифорнийских деревьев-виселиц» (Searching for California Hang Trees, 2002 — настоящее время)

Серия «В поисках калифорнийских деревьев-виселиц» тематически напрямую связана с предыдущим проектом. Художник отправился в путешествие по Калифорнии, пытаясь найти места линчеваний и публичных расправ, и обнаружил около трехсот таких локаций. Поскольку точные координаты часто были неизвестны, в поисках он руководствовался собственной интуицией и догадками. В этом смысле проект близок к перформансу, основой становятся не факты, а воображаемое и чувственное, ключевым — сопереживание, а не просто свидетельство.

Для работы художник использовал старую деревянную видовую камеру Deardorff 8x10 и цветную пленку Fuji. Камера выбрана неслучайно: именно такой пользовались пионеры американской фотографии Тимоти О’Салливан, Карлетон Уоткинс, Ансель Адамс, Эдвард Уэстон, объектом интереса которых был американский Запад. А цветная пленка позволила сократить дистанцию между событиями прошлого и сегодняшним зрителем.

Сам художник так обрисовывает идею проекта: «…земля — это место, наполненное историей людей, коренных народов, калифорнийцев, первых иммигрантов и несущее в себе все когда-либо случившиеся миграции, даже после того, как физические следы будут уничтожены»^[10]. Главным героем серии становится именно земля, не просто способная на память, но обреченная на нее. Земля уподобляется свидетелю преступлений, и сколько бы времени ни прошло, она никогда не сможет забыть все увиденные страдания.

Большинство деревьев, на которых совершались казни, оказались срублены или уничтожены напавшим на штат грибком, что, опять же, сделало основой проекта пространство воображаемого, а не действительного. Работа с этим пространством кажется верной стратегией с точки зрения переживания коллективной травмы. Художник предлагает зрителям вообразить и живо представить себе сцены публичных расправ, чтобы в первую очередь засвидетельствовать смерть и оплакать жертв. Воображаемое становится общим местом скорби, а пышные раскидистые деревья, которые вне контекста могли бы напоминать об образах изобилия и Эдемского сада, уподобляются шрамам на теле истории, общества и отдельного человека. Гонсалес-Дэй преобразует традиционную пейзажную съемку: на его снимках из-за настоящего выглядывает прошлое — и именно оно становится ключевым.

Серия была дополнена пешеходной экскурсией по местам линчевания в центре Лос-Анджелеса, что позволило не просто отразить память о казнях, но преобразовать скорбь в коллективную практику совместного горевания.

«Совокупности» (Constellations, 2019)

Впервые эта серия появилась на международной ярмарке современного искусства Frieze в 2019 году в рамках секции Diálogos, приуроченной к 50-летию El Museo del Barrio^[11]. При создании цикла художник традиционно отталкивался от результатов собственных исследований. Совместно с кураторами и музейными сотрудниками он изучил коллекции Музея искусств округа Лос-Анджелес, Академии изящных искусств Филадельфии, Лувра, Новой глиптотеки Карлсберга и Королевскую литейную коллекцию (Royal Cast) Национальной галереи Дании. Используя сделанные в ходе исследования фотографии, он путем их дублирования и различных визуальных трансформаций создал цифровые коллажи с изображениями музейных экспонатов. Разумеется, объекты для работ выбирались не случайно: по мнению художника, все они в свое время повлияли на формирование представлений о расе в истории искусства и эстетической норме. К примеру, в работах можно увидеть фото скульптур Огюста Родена, гипсовый слепок, изображающий историка искусств XVIII века Иоганна Винкельмана. С одной стороны, художник переосмысляет существующие архивы, с другой — предлагает принципиально иной взгляд на эстетическое. Отсутствие в коллекциях тел и образов представителей меньшинств, примеров иного канона красоты способствует установлению единой, но сомнительной нормы и стирает огромный пласт истории. Иными словами, Гонсалес-Дэй вновь обращается к понятиям пустоты и отсутствия, а важным в его работе становится не столько видимое, сколько скрытое.