Кодво Эшун. Дальнейшие размышления об афрофутуризме
Живущий в Лондоне писатель, критик и теоретик современного искусства и современной музыки Кодво Эшун, родом из Ганы, написал свою статью об афрофутуризме в начале нулевых, и с тех пор она стала напоминать сам афрофутуризм: некоторые о ней слышали, но мало кто ее читал, а кто-то, разглядывая новые комиксы с чернокожими героями или глядя свежий блокбастер «Черная пантера», даже не подозревал, что имеет дело с одним из самых ярких проявлений эстетики и философии современной африканской культуры. «Артгид» дарит читателям возможность впервые прочитать статью Эшуна в русском переводе.
Макс Лёффлер. Иллюстрация к статье: Alex Smith. Seven Steps to Perfection: A Guide Towards the Afrofuture in Music. Источник: bandcamp.com
Представьте себе группу африканских археологов будущего (углеродные формы жизни, кремниевые формы жизни, для одних вода существенна, для других — нет). Они ведут раскопки некоего африканского музея; обрывки документов и потекшие жесткие диски позволяют отнести его ко времени нашего настоящего, то есть к началу XXI века. Терпеливо просеивая обломки, наши археологи из Соединенных Штатов Африки (СШАФ) будут поражены тем, насколько часто субъективность черных диаспор в ХХ веке утверждалась через проект культурной реконкисты. В их эру тотальной памяти воспоминания не исчезают. Исчезает искусство забывать. Представьте себе, как они пытаются по найденным фрагментам восстановить концептуальный каркас нашей эпохи, ее основные параметры и опорные точки. Что они увидят?
Война контрпамяти
В наше время — решат археологи из СШАФ — имперский расизм отнял у черных граждан право участвовать в проекте просвещения. Поэтому последним потребовалось во что бы то ни стало доказать свое присутствие в историческом процессе. Соответствующая потребность жестко определила интеллектуальную культуру «черной Атлантики» на несколько столетий вперед.
Чтобы установить историческую специфику черной культуры и обеспечить Африке и ее населению место в истории, в котором ей отказывали Гегель и его последователи, пришлось собрать архив контрсвидетельств и контрвоспоминаний, опровергающих колониальную картину мира, и превратить коллективную травму рабства в один из краеугольных камней современности.
Несущная травма
В интервью с критиком Полом Гилроем, опубликованном в антологии «Малые дела», писательница Тони Моррисон утверждала, что африканцы, испытавшие на себе плен, похищение, увечья и рабство, как раз и были первыми по-настоящему современными людьми. Им пришлось пережить самое настоящее экзистенциальное одиночество, а также отчуждение, неустроенность и расчеловечивание — все то, что философы вроде Ницше впоследствии объявят сущностью современности. Насильственное перемещение и превращение людей в товар во время так называемого Срединного перехода невольничьих судов — перехода от берегов Африки к берегам Америки — никак не способствовали насаждению цивилизации. Напротив, они навеки скомпрометировали Новое время.
Споры о компенсациях, не утихающие и по сей день, доказывают, что эти травмы продолжают сказываться на современной картине мира. Никто не предлагает немедленно забыть все то, что мы так долго пытались вспомнить. Скорее, речь о том, чтобы и в будущем сохранять бдительность, которая потребовалась, чтобы предать суду империализм Нового времени.
Усталость от футуризма
Практика контр-памяти определяется как этические обязательства перед прошлым, перед мертвыми и забытыми. Именно поэтому создание понятийного инструментария, позволяющего осмыслить и свести воедино разные контрверсии будущего, поначалу воспринималось как неэтичное забвение долга. К любой попытке футурологического анализа принято было относиться с подозрением, настороженностью и даже враждебностью. Такие настроения преобладали в научном сообществе на протяжении 1980-х годов.
У африканских художников были свои веские причины разочароваться в футуризме. Свержение президента Ганы Кваме Нкрумы в 1966 году ознаменовало провал первой попытки создания СШАФ. Массовое недовольство и реванш колониалистов привели к тому, что африканские социалистические утопии стали восприниматься исключительно враждебно. До конца ХХ века африканские интеллектуалы в той или иной степени придерживались позиции, которую Хоми Баба в 1992 году охарактеризовал как «меланхоличный протест». Усталость от будущего охватила и культурных деятелей «черной Атлантики», которые мало- помалу отстранились от участия в создании будущего.
Представьте себе, как археологи запускают эмуляторы и пытаются разобраться в хрупких файлах. Все они согласны с тем, что будущее — это область хронополитики, то есть территория не менее каверзная и опасная, чем прошлое. Они кропотливо просеивают архивы XXI века и оказываются поражены тем, каким открытием это стало для их предков, чьи имена уже забыты. Их глубоко трогает серьезный настрой прародителей афрофутуризма, их чувство ответственности перед тем, что еще только грядет.
Теперь перенесемся в начало ХХI века — период, когда неудовлетворенность настоящим привычно маскируется цифровыми фантазиями о «прекрасном далёко». В таких обстоятельствах желание приглядеться к производству будущего из каприза превращается в насущную необходимость. Афрофутуризм не отрицает традицию контр-памяти. Задача состоит скорее в том, чтобы продлить ее, переориентировав во времени и предложив межкультурному черному атлантизму вглядеться не только в прошлое, но и в будущее.
Сегодня совершенно очевидно, что власть осуществляется не только через контроль над прошлым, но и благодаря умению предвидеть будущее. Капитал, как и все предыдущее столетие, продолжает делать вид, что имперского архива просто не существует. Однако теперь власть научилась управлять еще и с помощью убедительных картин будущего — создавая их, умело оперируя ими и доводя их до адресата.
В колониальную эпоху, то есть в первой половине XX века, авангардисты — от Вальтера Беньямина до Франца Фанона — во имя будущего восставали против существующего строя, опиравшегося на контроль над имперским архивом и его репрезентацию. Сегодня все наоборот. Сильные мира сего обращаются к футуристам и черпают свою мощь из предсказанных версий будущего; бессильных они тем самым приговаривают к существованию в прошлом; настоящее же становится растяжимым: для одних оно тотчас ускользает в прошлое, для других — направлено к завтрашнему дню.
НФ-капитал
Современную стратегию власти культуролог Марк Фишер в 2000 году охарактеризовал как «НФ-капитализм» («НФ» — научно-фантастический), то есть синергию, плодотворное взаимодействие капитала с ориентированными на будущее СМИ. Союз кибер-футуризма и неоэкономических теорий свидетельствует о том, что информация сама по себе является экономическим ресурсом. Соответственно, информация о будущем превращается в стратегически важный товар. Она поставляется в разных форматах — может быть математически просчитанной (компьютерные симуляции, экономические прогнозы, метеосводки, фьючерсные операции, аналитические и консалтинговые отчеты), а может излагаться свободно (научно-фантастические фильмы и романы, музыкальные сочинения, религиозные пророчества, венчурные капиталы). Существуют еще гибридные, пограничные формы — например, глобальные сценарии, разработанные профессиональными рыночными консультантами-футурологами.
Судя по количеству новых медиа, порожденных компьютерным бумом 1990-х, очевидно, что вся индустрия будущего, то есть совокупность технонауки, художественных средств выражения, прогнозов технологического развития и продукции маркетологов-футурологов, работала на рывок к технологическому буму. В этом контексте было бы наивно продолжать считать научную фантастику (которая, несомненно, является частью индустрии будущего в ее широком понимании) всего лишь попыткой предсказать отдаленное будущее или утопическим проектом, призванным наглядно представить альтернативные формы устройства общества.
Скорее, можно согласиться с Сэмюэлем Дилэни, который в фильме «Последний ангел истории» называет научную фантастику «существенным искажением настоящего». Если говорить точнее, научная фантастика не связана ни с предсказаниями, ни с утопиями: скорее, выражаясь словами Уильяма Гибсона, это способ программировать настоящее (цит. по: Eshun 1998). Вся история жанра показывает, что научная фантастика вообще мало интересовалась будущим, она старалась отформатировать настоящее так, чтобы предпочтительный сценарий развития событий стал реальностью.
Популярные в Голливуде технологические фантазии — от «Шоу Трумана» до «Матрицы», от «Людей в черном» до «Особого мнения» — можно в таком случае считать скрытой рекламой компьютерных технологий, содействующей созданию реальности, где, в свою очередь, воспеваемые технологии начнут работать по-настоящему. По мере распространения новой экономики виртуальные миры будущего начинают производить все больше капитала. Функции убедительно нарисованных картин будущего колеблются между предсказанием и контролем: они втягивают нас в себя, требуя воплотить их.
Индустрия миров будущего
Сегодня научная фантастика — это отдел перспективных разработок при гигантской фабрике миров будущего, которая стремится к тому, чтобы не только успешно предсказывать завтрашний день, но и полностью его контролировать. Большие корпорации хотят управлять неизвестным, принимая решения на основе предложенных сценариев, а гражданское общество откликается на будущие потрясения, усваивая манеру действий, описанную в научной фантастике. Власть научной фантастики — это власть фальсификации; она стремится переписать действительность, не принимая во внимание правдоподобие, тогда как сценарии опираются на контроль и предсказание возможных альтернатив развития.
И научно-фантастические фильмы, и сценарии — это примеры киберфутуризма, рассказывающего о событиях, которые еще не произошли, в прошедшем времени. В таком понимании футуризм не имеет ничего общего ни с одноименным итальянским движением, ни с русским авангардом. Скорее, это попытка смоделировать в долгосрочной перспективе возможные варианты развития событий в промежутке от предвидения до предопределенности.
Представьте себе, как участники панафриканской археологической экспедиции прочесывают зону раскопок со своими хронометрами, просеивают пыль и пепел, считывают показания приборов; судя по показаниям стрелок, концентрация враждебных прогнозов опасно высока. Частотность антиутопических предсказаний настолько велика, что их осуществление может угрожать жизни самих археологов. Но ученые спокойны: зашкаливающие датчики свидетельствуют прежде всего о горячечном накале подавленных желаний на рынках принимающих стран.
Рыночная антиутопия
Главная задача глобальных сценариев развития — обеспечить безопасность рынков в будущем; у афрофутуризма — другая цель — ему важно доказать, что при любых прогнозах в будущем значение Африки возрастет. Ситуация на самом континенте существенно предопределена устрашающими глобальными прогнозами, грядущими экономическими катаклизмами, предсказаниями метеорологов, данными о распространении СПИДа и об ожидаемой средней продолжительности жизни. Все источники в унисон грозят нищетой на многие десятилетия вперед.
Убедительные картины будущего, нарисованные по заказу транснациональных корпораций и общественных организаций, ввергают нас в уныние: остается только сложить руки и рыдать от бессилия. Эти версии предполагаемого развития — оборотная сторона корпоративных утопий, обеспечивающих надежное будущее промышленности. Только здесь нас не заманивают широкими улыбками во весь экран, а, наоборот, — пугают перcпективами эксплуатации и неблагоприятными прогнозами на много лет вперед.
В экономике, работающей на НФ-капитале и маркетологическом футуризме, Африка всегда остается зоной тотальной антиутопии. Рыночные прогнозы, предсказывающие социально-экономический кризис в Африке, всегда находят аудиторию. Маркетологические антиутопии стремятся предостеречь от эксплуататорских сценариев, но при этом в их дискурсе прогнозам приписывается практически полная непогрешимость.
Обращение к музеям
Для современных африканских художников принципиально важно разобраться в производстве и распространении таких идей и вмешаться в хронополитику. Возможные варианты хронополитических акций представлены в творчестве таких авторов, как Жорж Адеагбо и Мешак Габа. Оба художника решили, в традициях Марселя Бротарса и Фреда Уилсона, имитировать музеи, обнажая, деконструируя, высмеивая и критически утверждая институциональную систему знания, привязанную к строго определенному социокультурному и историческому контексту.
«Музей современного искусства» у Габы стал «одновременно критикой музея как институции в том виде, как он понимается в развитых странах, и утопической конструкцией, возможной моделью несуществующего учреждения. Двойственная оптика — одновременно критическая и утопическая — связана с фигурой самого художника… который обнаруживает структуру там, где ее нет, не забывая об ограничениях существующих моделей, относящихся к определенному социальному и экономическому строю, который основан на колониальном господстве в его самых жестоких проявлениях» (Gaba 2002).
Опережающие меры
Афрофутуристический художественный проект может опереться на эту «двойственную оптику», сочетающую «критическое и утопическое» начала, чтобы показать, каким образом вообще возникает сугубо негативный прогноз для Африки и как он становится общепринятым, а также переосмыслить этот подход к будущему. В 2005 году африканский художник показал, что в этих безжалостно-катастрофических социальных прогнозах заложен строго определенный концептуальный подтекст.
Углубившись в это измерение, африканский художник обнаружит, что здесь есть пространство для самых разных опережающих маневров, имитаций, манипуляций, даже паразитизма. Запрос на светлое корпоративное будущее, которое иллюстрирует реклама с улыбками во весь экран, может быть воспринят как очень злая шутка, высмеивающая транснациональные заблуждения. Эксплуататорскую трактовку, согласно которой Африку следующие 50 лет неминуемо ждет беспросветное отчаяние, художник может деконструировать, разобрать на составные элементы.
Здесь подразумеваются действия в трех различных, но частично пересекающихся сферах: работа в мире математического моделирования, работа в мире вымыслов и — как описывал Гилрой в книге «Между лагерями» (2001) — артикуляция будущего, заложенного в разговорной речи черного населения. О возможностях, которые открывают перед африканским искусством две первые области, мы уже немного поговорили, обратимся теперь к третьей. Работа с этим материалом требует серьезного и терпеливого разбора звуковых представлений о внеземном пространстве и о будущем, а также анализа научно-технической беллетристики.
Представьте себе археологическую экспедицию в свободное от работы время. Ученые сидят вокруг своих жидких гелевых экранов, пока процессоры вычисляют возможные варианты будущего для реальных городов через приложение «Глобальные сценарии» — продвинутую видеоигру, где собраны все возможные варианты развития. Местом действия пока выбран Лагос, очередь других городов наступит в следующих раундах. Игрокам предлагается задать параметры развития транспортной системы, энергопотребления, переработки отходов, расположения жилых, промышленных и коммерческих зон. На основании этих данных система выдаст картину мира образца 2240 года.
Звуковые сценарии черной атлантики
Афрофутуризм непредставим без всего многообразия его звуковых процессов — разговорных ли, интеллектуальных, синкопированных, — без всей его звуковой ипостаси. Реальность повседневного бытования разговорной речи черного населения может оказаться губительной для привычных методов современного искусства. Однако истории прошедшего будущего могут послужить и важным источником вдохновения.
Представьте себе, что художник Жорж Адеагбо придумал инсталляцию по мотивам обложек альбомов Parliament-Funkadelic 1974–1980 годов и выстроил из культурной памяти своей эпохи новый цикл политико-социо-расово-сексуальных фантазий. Представьте, что археологи будущего раскопали фрагменты его работы: техно-окаменелости завтрашнего вчера.
Афрофутуризм внимательно прислушивается к призывам черных художников, музыкантов, теоретиков и писателей, звучавшим в те годы, когда им сложно было вообразить для себя хоть какое-то будущее. В 1962 году композитор и руководитель джазового оркестра Дюк Эллингтон опубликовал короткое эссе под названием «Космическая гонка» (Ellington 1993), где пытался заставить будущее послужить черному освободительному движению. Однако еще в 1966 году Мартин Лютер Кинг в книге «В каком направлении мы пойдем?» утверждал, что разрыв между развитием общества и развитием технологий столь велик, что ставит под сомнение всю идею социально-экономического прогресса (Gilroy 2001).
Афрофилия в вышних
Между концом 1960-х, когда сошло на нет движение «Власть черных», и серединой 1970-х, когда стали набирать популярность панафриканизм и Боб Марли, музыкальной культуре афродиаспоры была присуща афрофилия, сочетавшая идиллические представления об анархическом устройстве освобожденной Африки с идеей о высокотехнологичном африканском будущем. Эти два аспекта находились в шатком, но конструктивном равновесии.
В массовом сознании это равновесие воплощали египетские мотивы в творчестве группы Earth, Wind, and Fire. Впрочем, попытки совместить доиндустриальную и высокотехнологичную Африку предпринимались еще в 1950-е, при жизни композитора и музыканта Sun Ra, который целиком и полностью посвятил свою жизнь созданию и утверждению оригинальной космогонии.
Космогенетический момент
В 1995 году лондонская группа Black Audio Film Collective выпустила документальный фильм «Последний ангел истории», (он же «Сообщество матерей») — киноочерк, который до сих пор считается наиболее подробным и детальным изложением идей афрофутуризма в их полноте. В нем есть центральный персонаж — путешественник во времени по имени Похититель информации, который связывает воедино темы музыки, космоса, футурологии и диаспоры. Африканские музыкальные композиции здесь представлены как род системы связи — отдельные элементы кода к секретной технологии черных, которая должна обеспечить всей диаспоре будущее. Сюжетный ход с секретной технологией черных позволяет афрофутуризму достичь точки спекулятивного ускорения.
Представьте, как археологи, щурясь, вглядываются в потрескавшийся экран микровидеоинсталляции, где можно разглядеть Похитителя информации, застрявшего в подземельях истории Западной Африки.
Режиссер Джон Акомфра (член группы Black Audio) и сценарист Эдвард Джордж опирались на идеи теоретика Джона Корбетта. Именно к его статье «Братья с другой планеты» отсылает название фантастического фильма Джона Сейлза 1983 года: главный герой, инопланетянин, сбегает от своих межгалактических поработителей, притворившись афроамериканцем. Акомфра и Джордж во многом ориентируются на творчество Sun Ra и его группы The Arkestra, а также одного из основоположников даба — музыканта, продюсера и автора песен Ли Перри — и продюсера группы Parliament-Funkadelic Джорджа Клинтона. Все трое важны для нашего сюжета как авторы, использовавшие студии звукозаписи, виниловые пластинки, обложки альбомов и звукозаписывающие лейблы для популяризации мифологических, программных и космологических идей, заложенных в их концептуальных альбомах.
Творчество группы The Arkestra, продукция звукозаписывающей студии Перри The Black Ark и цикл альбомов Parliament-Funkadelic под названием The Mothership Connection (1974–1981) позволили Корбетту утверждать, что все перечисленные деятели «во многом независимо друг от друга работали с общим набором мифологических образов и символов, разрабатывали темы покорения космоса и жизни на других планетах, черпая оттуда свою образную систему».
Неопределенный идентификатор
К началу 1980-х изобрели секвенсоры, сэмплеры, синтезаторы и прочие цифровые устройства и компьютерные программы, так что теперь невозможно было приписать музыке ту или иную определенную идентичность, в том числе расовую. Определять расовую принадлежность музыкантов по старинке уже не получалось: по сэмплам просто невозможно ничего понять на слух.
Итак, в расовой идентификации возникли пробелы, она стала неясной для слушателя, а у музыкантов появилась возможность гетерономии. Человеко-машинный интерфейс стал одновременно условием и субъектом афрофутуризма. Вымышленные киборги детройтских техно-музыкантов Хуана Аткинса и Деррика Мэя позволяли своим создателям отойти от предопределенной музыкальной идентичности и освоиться внутри отчуждения. Тельма Голден в своих заметках о постчерной эстетике XXI века пишет, что процесс музыкального самоопределения в студийных звукозаписях происходил успешнее, чем в практиках визуального искусства, сложившихся в галереях.
Последствия ревизионизма
Гилрой утверждает, что развитие перечисленных тенденций совпадает по времени с моментами возникновения очагов напряженности в историческом процессе. Но если рассматривать таким образом представления о будущем, бытовавшие среди большинства черных, придется трактовать их как побочные результаты более общих социальных и освободительных процессов, а не как их важный элемент. Среди исторических явлений такого рода можно назвать черную эсхатологию, движение «Власть черных» и другие духовно-политические течения, а также послевоенные политико-эзотерические секты: — «Нацию ислама», египтологов, приверженцев космологии догонов и теории украденного наследия.
Эсхатологические представления «Нации ислама» сочетали эзотерические гипотезы о происхождении человеческой расы (с упором на расовые меньшинства) с учением о времени, которое предсказывало итоговую катастрофу. Оготомелли, догонский мистик, продемонстрировал французским этнографам Марселю Гриолю и Жермене Дитерлен, что ему известны характеристики звезды Сириус из созвездия Большого Пса: оказалось, что космологические мифы догонов содержат поразительно точную астрономическую информацию. Египтологи, воодушевленные утопическим авторитаризмом, стремились отыскать свидетельства утраченного величия Африки в доиндустриальную эру. «Черная Афина» (1988) Мартина Бернала и «Украденное наследие» (1989) Джорджа Джеймса почти одновременно объявили на весь мир о заговоре белых, которые скрывали, что вся наука на самом деле была украдена у африканцев. Отныне гегельянская традиция подлежала пересмотру, поскольку истоки цивилизации следовало искать не в Европе, а на черном континенте.
Афрофутуризм ни в коем случае не был наивной попыткой самовосхваления. Мракобесное манихейство «Нации ислама», попытки ретроактивной компенсации у египтологов, догонская космология и полное изменение картины мира в духе «Украденного наследия», конечно, бросаются в глаза. Но если проанализировать политические истоки этих площадных футурологий, постепенно удастся вычленить целую цепочку конкурирующих воззрений, каждое из которых стремится по-своему перекроить историю. При любой попытке разобраться в том, откуда брались и как распространялись те или иные системы верований, обращает на себя внимание факт, отмеченный Гилроем: «…даже когда движение, породившее их, сходит на нет, остаются следы в виде временны́х пертурбаций».
Создавая возмущения и отклонения во времени и анахронистические «карманы», нарушающие линейное движение прогресса, эти версии будущего корректируют логику развития, согласно которой черные оказывались сосланы в доисторическое время. В хронополитическом смысле эти ревизионистские проекты можно трактовать как ряд конкурирующих версий будущего, в разной мере просочившихся в настоящее.
Ревизионистский подход разделяют и историки-самоучки типа Sun Ra и автора «Украденного наследия» Джорджа Джеймса, и современные интеллектуалы — Тони Моррисон, Грег Тейт, Пол Д. Миллер. Представление о том, что африканцы, не понаслышке знающие, что такое плен, похищение, увечья и рабство, стали первыми по-настоящему современными людьми, чрезвычайно важно, поскольку делает рабство краеугольным камнем Нового времени. Когнитивный и понятийный сдвиг, который должен был произойти в обществе для того, чтобы такое высказывание в принципе стало возможно, сопрягает философию с бесчеловечностью, а жестокость — с поступательным ходом времени. Задача в том, чтобы насильно объединить разные системы знаний, указав на ангажированность любого понятийного аппарата.
Афрофутуризм можно трактовать как развитие идей, заложенных в ревизионистских постулатах Моррисон. В интервью с писателем Марком Синкером культуролог Грег Тейт предположил, что различие между означающим и означаемым можно понимать как Срединный переход, отделяющий значение (то есть смысл) от знака (то есть буквы). Сопоставление расовой дискриминации с семиотикой позволяет срастить историческую травму со структуралистским инструментарием. При скрещении этих двух линий тревога становится столь сильна, что искажает структурализм, а дискриминацию и травму переводит в абстракцию.
О пользе отчуждения
Но афрофутуризм и не думает останавливаться на исправлении истории будущего. Дело ведь не только в том, чтобы включить как можно больше черных персонажей в научно-фантастический нарратив. Эти методы — лишь первые крошечные шажки в сторону более универсального открытия, которое Грег Тейт сформулировал так: члены африканской диаспоры переживают ту самую оторванность от общества, которая описана в научной фантастике. Жизнь черных и научная фантастика — это практически одно и то же.
В «Последнем ангеле истории» Тейт утверждал: «Сама по себе форма, общепринятые способы повествования и обращения с субъективностью заставляют сфокусироваться на герое, который вступает в противоречие с властным аппаратом общества. На самом глубинном уровне он переживает общекультурную неустроенность, отчужденность, оторванность от социума. Многие научно-фантастические сюжеты строятся как раз вокруг борьбы героя с выталкивающим его обществом и обстоятельствами, в которых ему нет места. В целом в тех же категориях может быть описан и опыт большинства черных людей в пострабовладельческий период XX века».
В начале прошлого столетия Дюбуа ввел для описания психологического и структурного отчуждения понятие «двойного сознания». Вообще говоря, отчуждение c психосоциальной точки зрения неизбежно. И художники, принадлежащие к африканской диаспоре, научились использовать его в своих целях, задавая контекст, способный привести к разотчуждению. Главное свойство афрофутуризма состоит в том, что он собирает разнородные концепции и опосредованные контр-воспоминания, добиваясь тройной или даже четверной осознанности, недостижимых прежде степеней отчуждения.
Представьте, что поздно вечером, когда раскоп уже запечатан и ожидает продолжения работ наутро, когда все участники экспедиции благополучно прошли дезинфекцию, один из археологов видит во сне шесть поворотных кругов. Как если бы сбылась мечта Невидимки, и он услышал бы в исполнении Луи Армстронга What Did I Have to Do to Be So Black and Blue, но только в шесть раз ярче.
Обращение к инопланетным мирам
Афрофутуризм использует иные миры как гиперболу, позволяющую пересмотреть ход истории, изучить бытовые последствия похищений и насильственных переселений и понять, как это сказалось на становлении черноатлантической субъективности: на переходе от раба к негру, затем — последовательно — к цветному, цивилизованному, черному, африканцу и, наконец, афроамериканцу.
Если предположить, что все эти трансформации происходили принудительно, а не добровольно, гипотеза об участии иных цивилизаций дает основания для рассуждений и переоценки ценностей. Размышления о других планетах перестают быть бегством от реальности и используют возможности образов космоса и пространства, чтобы осмыслить особенности самоидентификации под гнетом постоянной расовой вражды.
Ошибочно было бы предполагать, будто черные только и ждут, чтобы писатели-фантасты наглядно представили их картину мира. Наоборот: приемы научной фантастики, жанра маргинального в литературной системе координат, но в то же время ключевого для осмысления современного мира, способны дать необходимый аллегорический инструментарий для описания того целостного опыта, который черным довелось пережить в постколониальный период ХХ века. Скорее, научная фантастика переформатируется, чтобы вписаться в историческую концепцию африканской диаспоры.
В ответ афрофутуризм обеспечивает ряд мистических возвращений к системообразующей травме рабства, преподнесенной в категориях научной фантастики. Здесь уместно будет вспомнить статью Марка Синкера «Полюбить чужого», где приводится строчка из композиции группы Public Enemy под названием Welcome to the Terradome: «Апокалипсис произошел». Синкер интерпретирует ее следующим образом: население Африки пережило опыт рабства как своего рода апокалипсис, сопоставимый с похищением инопланетянами: «Корабли подошли давным-давно. Они опустошили целые сообщества, насильно увезли и генетически изменили огромные пласты населения… Африка, Америка, а следовательно, и Европа с Азией во многих отношениях превратились в континенты, заселенные Чужими».
Временной скачок
Современную электронную музыку афрофутуризм рассматривает как интертекст, состоящий из системообразующих цитат, с помощью которых можно художественно перекроить хронологию и внести в историю необходимую долю вымысла. Лирические пассажи становятся основой для исторических выводов. Социальная реальность и научная фантастика взаимосвязаны и перекликаются друг с другом, порой в пределах одной фразы. В эпоху холодной войны встречи с инопланетянами и похищения землян пришельцами воспринимались как морок, напоминающий о кошмаре, уже пережитом в реальности.
Все признаки, якобы свидетельствующие о близком контакте с иными цивилизациями, уже наблюдались в прежние годы, но в это время они приняли поистине катастрофический масштаб. Коллективные галлюцинации накладываются на опыт Срединного перехода. Задача не в том, чтобы поставить под сомнение историческую реальность рабства. Ее нужно подвергнуть остранению с помощью временного скачка, который направит в другое русло все последующее течение истории, объясняя события через послевоенную социальную фантастику, художественные вымыслы и актуальную научную фантастику. Все это начинает казаться детально разработанным планом, позволяющим скрыть и признать травму.
Мифология Черной Атлантики
В 1997 году эстетику разрыва и отчуждения довела до логического предела группа Drexciya — довольно загадочный коллектив продюсеров, электронщиков и дизайнеров из Детройта. В авторских комментариях к альбому The Quest, вышедшему в 1997 году, участники Drexciya предложили оригинальное прочтение Срединного перехода в русле научной фантастики. По их легенде, жабродышащие дрексианцы — это нерожденные дети «беременных африканских рабынь, которых тысячами выкидывали за борт во время родов, поскольку больной «товар» становился помехой и никому не был нужен».
Способны ли люди научиться дышать под водой? Ведь плод в утробе матери как раз находится в жидкости. Если мать рожала в воде, могло ли так получиться, что детям не понадобилось учиться дышать воздухом? Новейшие научные эксперименты показали, что мыши способны дышать растворенным кислородом; больше того, недоношенного младенца сумели спасти от почти неминуемой смерти — его недоразвитые легкие заполнили насыщенной кислородом жидкостью. Эти абсолютно достоверные факты в сочетании с рассказами о водяных и болотных чудищах в прибрежных болотах на юго-востоке Соединенных Штатов делают вымышленных дрексианцев на удивление правдоподобными.
«Черную Атлантику» (1993) Гилроя идеологи Drexciya воспринимали как научно-фантастическое сочинение, из которого затем произошла теория четырех этапов миграции и мутации на пути из Африки в Америку. Отсюда выстраивается целая мифология черной Атлантики, которая успешно осмысляет всю эволюцию черной субъективности. Из идей дрексианцев вырос целый цикл картин современной афроамериканской художницы-абстракционистки Эллен Галлахер, а теоретики Рут Майер и Бен Уильямс откликнулись на них критическими статьями.
Вскоре проект Drexciya распространился и в космос. Перед выходом альбома Grava 4 в 2002 году группа связалась с Международным звездным реестром в Швейцарии, чтобы получить право выбрать имя для звезды. Так появилась звезда, официально внесенная в реестр как Grava 4, а она, в свою очередь, дала название новому разделу музыкального творчества Drexciya. Идеологи группы накручивали свои домыслы на электронные композиции и привязывали их к реально существующей точке космоса, тем самым наделяя себя вполне имперским правом раздавать имена и колонизировать межгалактическое пространство.
Конечно, покупать права на владение далекой звездой — абсурд, но это не отменяет обязательств по контракту. Процесс его ратификации превращается в необычную художественную акцию: перед нами музыкальное сочинение, где метафорическое соединяется с юридическим, а электронная музыка — с картографией. То есть реальные пункты контракта комбинируются с музыкальной композицией и астрономическим атласом, чтобы колонизировать пространство аудиовизуального воображения еще до вооруженной высадки.
Получается, что афрофутуризм можно считать программой восстановления и отвоевания историй и контр-версий будущего, созданных в эпоху, враждебно настроенную по отношению к афродиаспоре и ее дальнейшему развитию. Кроме того, афрофутуризм — это пространство, в рамках которого можно вести важнейшую работу по изготовлению инструментов, способных воздействовать на сегодняшнее политическое устройство. Создание, трансляция и изменение идей и подходов в теоретических текстах и фантастических сочинениях, электронной музыке и звуке, визуальных искусствах и архитектуре — это лишь часть расширенной сферы афрофутуризма, который трактуется как мультимедийный проект, распределенный по узлам, центрам, кольцам и звездам черной Атлантики. Этот инструментарий, разработанный интеллектуалами из рядов афродиаспоры для собственных нужд, и императив, требующий кодировать, заимствовать, принимать, переводить, ошибочно воспроизводить, перерабатывать и пересматривать соответствующие идеи при условиях, описанных в настоящей статье, скорее всего, будет актуален еще много десятилетий.
Библиография
Bhabha, Homi. 1992. Postcolonial Authority and Postmodern Guilt. In Cultural Studies, edited by Lawrence Grossberg, Cary Nelson, and Paula Treichler. New York: Routledge.
Bernal, Martin. 1988. Black Athena: The Afroasiatic Roots of Classical Civilization. Vol. 1, The Fabrication of Ancient Greece, 1785–1985. Piscataway, N.J.: Rutgers University Press.
Corbett, John. 1993. Brothers from Another Planet. In Extended Play: Sounding off from John Cage to Dr. Funkenstein. Durham: Duke University Press, 1994.
Drexciya. 1997. Liner Notes. The Quest. Submerge SVE-8. Compact disk.
Ellington, Duke. 1993. The Race for Space. In The Duke Ellington Reader, edited by Mark Tucker. New York: Oxford University Press.
Eshun, Kodwo. 1998. More Brilliant Than the Sun: Adventures in Sonic Fiction. London: Quartet Books.
Fisher, Mark. 2000. SF Capital. Themepark magazine.
Gaba, Meshac. 2002. Short Guide to Documenta XI. Ostfildern, Germany: Hatje Cantz.
Gilroy, Paul. 1993. The Black Atlantic: Modernity and Double-Consciousness. Cambridge, Mass.: Harvard University Press.
Gilroy, Paul. 1994. Living Memory: A Meeting with Toni Morrison. In Small Acts: Thoughts on the Politics of Black Cultures. London: Serpents Tail.
Gilroy, Paul. 2001. Between Camps. Allen Lane.
James, George G. M. [1954] 1989. Stolen Legacy: Greek Philosophy Is Stolen Egyptian Philosophy. Khalifahs Book Sellers. Reprint.
The Last Angel of History. 1995. Directed by John Akomfrah. London: Black Audio Film Collective, C4/ZDF.
Sinker, Mark. 1991. Interview with Mark Tate. Unpublished transcript, Arena magazine.
Sinker, Mark. 1992. Loving the Alien. The Wire 96 (June 1992).
