Проблемы современного Палеха. «Круглый стол» «ДИ СССР» в Палехе
Небольшой поселок Палех в Ивановской области стал центром иконописи в XVII веке, а после революции здесь появилась Артель древней живописи, и от икон перешли к созданию лаковых миниатюр. Сегодня вспоминаем организованную журналом «Декоративное искусство СССР» дискуссию, на которой художники и искусствоведы обсудили не только судьбу палехского искусства, но и проблему отношений традиции и современности.
Калерия Кукулиева, Борис Кукулиев. Панно «Празднование русской зимы в Палехе». 1975. Лаковая миниатюра. Фрагмент. Государственный музей палехского искусства
Среди народных художественных промыслов палехская лаковая миниатюра занимает особое место.
За 50 лет из маленькой артели бывших иконописцев Палех превратился в современное налаженное производство, насчитывающее около 200 художников, имеющее почти полумиллионный ежегодный оборот. И хотя за эти годы и другие лаковые промыслы — Федоскино, Мстера, Холуй — прошли сходный путь развития, именно Палех стал для всех нас одним из символов русской культуры, ее народных традиций, глубины ее исторических истоков.
А потому не будет преувеличением сказать, что о современном Палехе, о его проблемах и достижениях журнал рассказывает с момента своего основания, на протяжении вот уже 17 лет. О чем бы ни шла речь — о традициях и новаторстве в народном искусстве, о его взаимоотношениях с профессиональным, о влиянии экономических и организационных проблем на творчество, — мы всегда обращались именно к Палеху, потому что в нем, как в фокусе, сконцентрированы проблемы художественных промыслов, с ним связаны наши размышления о судьбах народного искусства в современном мире.
Открыв наш журнал пятнадцатилетней давности (1958, №2), читатель может найти в нем статью М. Ильина «Правильно ли мы руководим народными промыслами?», сам заголовок которой говорит о ее дискуссионном характере. Автор, анализируя, в частности, Палех, впервые заявил о невозможности работы современного художника только в рамках традиций.
Дискуссия развернулась позже. Начавшись статьей Э. Кильчевской («Традиции не мертвая схема», 1959, №11), она выявила две противоположных точки зрения, которые так или иначе существуют до сих пор. Как относиться к процессам, которые происходят в народном искусстве сегодня? Может ли современный художник мыслить и творить в рамках традиционных средств того или иного промысла? Надо ли побуждать его к этому?
Одни говорили — надо. Сотрудники Государственного Русского музея в коллективном письме «Еще раз о понимании традиций» (1960, №10) прямо заявляли: «особенно важно хранить и развивать».
Другие авторы, наоборот, требовали новшеств, хотели видеть в народных промыслах те же процессы обновления форм, которые в то время происходили в нашей художественной промышленности.
Поэтому особый интерес приобрело обсуждение проблемы «народного искусства в век автоматики» (так называлась анкета «ДИ СССР»), когда в разговор включились зарубежные авторы.
Оказалось, вопрос волнует не только нас, но и художественную общественность многих стран.
Анкета свидетельствовала: судьба народных промыслов будет зависеть от их функции в современном мире.
Если, как говорили одни, народные промыслы
— служат удовлетворению потребностей экспорта и туристов (Л. Молнар, Венгрия, 1965, №8),
— являются не более чем экзотическим сувенирным производством (А. Росси, Италия, 1965, №7),
— оказываются средством «индивидуализации» интерьера или костюма (Б. Штейнер, Чехословакия, 1965, №12), —
то отсюда можно было сделать вывод, что консервация промыслов неизбежна.
Если, как утверждали другие,
— промыслы превращаются в один из видов современной промышленности (Д. Морозини, Италия, 1965, №7),
— нет принципиальной разницы между художником промысла и художником-профессионалом (М. Ильин, СССР, 1965, №12),
— нет больше ремесленников, а есть индивидуальные художники-прикладники (А. Блок, Франция, 1965, №8), —
то напрашивался другой вывод: художественные промыслы должны развиваться по тем же законам, что и профессиональное декоративно-прикладное искусство.
Наконец, была и третья точка зрения. Основная ценность промыслов, заявляли авторы, ее разделявшие, — не экономическая, а культурная: их надо сохранить как живой источник духовных традиций народа; организационные и экономические проблемы должны решаться с этой точки зрения (В. Тилковский, Чехословакия; Г. Шенеманн, ГДР, 1965, №12).
Нетрудно заметить, что в дискуссиях того времени — середины 60-х годов — участники не нуждались для обоснования своей точки зрения в подробном анализе конкретных промыслов.
Мы обращаем на это внимание читателей для того, чтобы оттенить характер современной постановки проблемы: если в последнее время споры развернулись именно вокруг Палеха, то это свидетельствует о особенности нашего сегодняшнего понимания проблемы промыслов вообще. Как тогда, так и сейчас, искусствоведы смотрят на них сквозь призму современных задач искусства в целом. И если раньше их волновал процесс внедрения в нашу жизнь «нового стиля», то с начала 70-х годов объектом анализа стали тенденции «стилизации». Именно это слово замелькало в спорах о Палехе.
— Органично ли искусство современных палешан их видению мира? — спрашивает М. Ильин (1972, №3).
— Не лучше ли, если художник промысла будет обращаться к тем источникам, которые не связаны традициями местного стиля? — еще более заостряет вопрос В. Гуляев (1971, №3).
— Правомерен ли выход художника-палешанина за рамки канона? — со своей стороны спрашивает М. Некрасова (1971, №5; 1974, №5).
Подчеркиваем: все эти вопросы сосредоточились вокруг Палеха именно потому, что он, по всеобщему убеждению, прочно нашел свое место в советской художественной культуре; что о нем написано столько книг, статей, издано столько альбомов и открыток; что одно упоминание слова «Палех» вызывает в сознании каждого целую цепь конкретных образов и представлений.
И потому, желая рассказать читателю о современном Палехе, мы отказались от привычной формы искусствоведческого описания. Вместо этого редакция посетила художников-палешан и попросила их в беседе за «круглым столом» высказаться по тем проблемам, которые многие годы находились в центре внимания журнала. Пусть художники, решили, мы, расскажут о себе сами. Итак, «включаем», запись беседы — как раз с того момента, когда разговор приобрел наиболее острый характер.
Н. Голиков: Мне кажется, народное искусство всегда питалось духом своей местности. Даже узенькой какой-то полоски, даже города, местечка. Сейчас приток студентов пошел не только от Палеха, а со всей страны (с Украины, из Сибири, из Карелии). Они к нам, конечно, приносят свою душу, этого отрицать нельзя…
«ДИ СССР»: Может быть, это положительный процесс?
Н. Голиков: Может, и положительный… Но только мне кажется, что если мы хотим сохранить Палех как какую-то духовную ценность, то это накладывает свой отрицательный отпечаток.
«ДИ СССР»: Почему? Разве может художник в XX веке, когда он читает книги, газеты, ездит за границу, летает на самолетах, смотрит телевизор, — разве может он, даже будучи уроженцем Палеха, не учитывать всех этих влияний? И, кстати, разве Ваш отец не брал книги с репродукциями работ Рафаэля или Дюрера и не заимствовал? Ведь это видно!
Н. Голиков: Это все видно. Но все равно его душа оставалась неизменно душой «палешанина».
«ДИ СССР»: Очевидно, мы подошли к вопросу, волнующему всех нас, не только палешан, но и художественную интеллигенцию и критиков: каким должен быть сегодняшний, каким будет завтрашний Палех? Каким он будет, когда придут другие люди, когда здесь построят большие дома, которых вы так добиваетесь, потому что в них удобнее жить и не надо таскать воду из колодца? Когда изменится миропонимание наших детей? Не окажется ли тогда Палех, в конце концов, только искусством стилизации?
Н. Голиков: Я где-то читал, будто англичане говорят: что это, мол, за традиция, которую изменить нельзя? Человек очень подвижен в своем мышлении, особенно художник, и руки у него будут всегда очень подвижными. Жизнь меняется; у нас масса впечатлений: как же можно заставить людей работать одинаково, так, как, скажем, мой отец или Маркичев работал? Сейчас это не трудно сделать: дать эталоны и пишите, как Иван Голиков! Но не будет у нас тогда ни Петровых, ни Ивановых. Все-таки должен человек работать так, как ему нравится, как он чувствует.
«ДИ СССР»: Простите, может быть, мы тогда несколько иначе сформулируем вопрос. Вы знаете, среди искусствоведов ведутся споры: что в Палехе считать традициями? Вот мы берем две каких-то вещи, про одну говорим — «это Палех», это в его традициях, это прекрасно; а вот эта, тоже сделанная палехским художником, не в палехских традициях. Разве на вашем художественном совете не бывает таких разговоров?
Н. Голиков: Бывают. Но мне очень трудно сказать вам, что это такое — традиции. Возьмем цвет… Цвет у «стариков» — поскольку они все были местные, выросли здесь, — цвет шел от природы, от окружения. Это видение цвета вносило в их работы те стилевые особенности, которые мы видим — вроде все разные, но обязательно что-то есть общее. Эту традицию сохранить сейчас трудно. Ведь когда с художниками разговариваешь — допустим, приезжими с Украины, — они говорят: нам не нравится ваша природа; приедем домой, там степь, краски другие, вот это наша душа! Их в лес затащить очень трудно. Уж если кто поживет тут лет пятнадцать, так пообвыкнется. Образы они приносят к нам чужие…
А. Котухина: Разрешите мне дополнить. Я думаю, речь тут идет не об одной «традиции», а о целом комплексе черт «палехского стиля». Прежде всего, мне кажется, палехская традиция — простота и предельно сжатая композиция. Эту композицию, как мы ее понимаем, можно увидеть у наших предшественников, иконописцев. Затем — силуэт, линия, пластика этой линии. Наконец, цвет, понимание цвета, чувство цвета.
Еще — связаны мы с вещью, с черной поверхностью; нужно, чтобы живопись лежала на поверхности не как переводная картинка, а как что-то живое, чтобы она жила… Вот, мне кажется, основные компоненты палехского стиля, которые мы должны развивать.
Причем то, что делали в 30-е годы старые мастера, может быть, было более «иконописно», а мы скорее создаем живой образ. Причем иногда мы видим, как художник — ну вот, в частности, Гена Кочетов у нас этим грешит, «делает под 30-е годы». Хорошо это или плохо? Возможно, в своем развитии он найдет потом более самостоятельную линию…
«ДИ СССР»: Анна Александровна, Вы, видимо, не зря назвали Гену как представителя молодого поколения, которому приходится проходить в своем становлении «через 30-е годы». Может быть, мы спросим самого Гену, что он думает об этом? Нравится ему эти удлиненные фигуры рисовать?
Г. Кочетов: Сейчас много говорят о сохранении традиций, и на нас, молодых художниках, лежит большая ответственность. Как я понимаю, сохранение традиций — это, конечно, прежде всего изучение старых мастеров. Они оставили нам богатую палитру средств. По-моему, этими средствами можно решить любую современную тему. Конечно, сначала молодому художнику трудно выйти из-под влияний, но в будущем, мне кажется, — ведь время всегда накладывает отпечаток на человека, — появится и свой цвет и свое ритмическое решение темы. Но это зависит уже от таланта. И мне кажется, что среди молодых есть талантливые люди, не выродились на Руси, и они смогут решать современные темы в палехском духе.
«ДИ СССР»: Простите Гена, вот здесь говорили, что если человек из другого места приехал, если у него «в душе» другое видение мира, то учи не учи — а традицию во внутрь не впитаешь… У вас вроде бы иная точка зрения? Вы, кажется, считаете, что обучением и внимательным изучением мастеров человек, даже из другого места приехавший, может эту традицию в себя впитать, правильно?
Г. Кочетов: Мне трудно сказать. Обычно на искусстве художника очень отражается и детство, и окружающая природа, и вся атмосфера, в которой он вырос. Когда я вижу, как работают люди, приехавшие из других районов, я, конечно, тоже замечаю в их творчестве какую-то разницу.
«ДИ СССР»: Не ведет ли это к формальной стилизации, то есть овладению суммой приемов уже сложившихся? Может быть, попросим высказаться кого-нибудь из преподавателей, которые готовят художников?
В. Голов: Я бы сказал так: здесь у нас в мастерских работают художники из разных концов нашей страны. Вот перед вами сидит Алексей Кочупалов — он кубанец. Он хорошо изучил палехские традиции и работает сейчас в них очень свободно.
Спрашивается: влияет то, что он кубанец, или нет? Нет, я думаю. Честно говоря, мне кажется, что проблема вообще в другом. Старые художники, бывшие иконописцы, все время были замкнуты в каких-то канонах. А когда пытались с натуры что-то сделать, у них не выходило, потому что они были прикованы к канонам. Нынешнему поколению студентов трудно вот что: они все время изучают натуру, а потом от натуры должны перейти в декоративный мир палехской миниатюры.
«ДИ СССР»: А надо изучать натуру?
В. Голов: Обязательно! Это дает большую культуру — я имею и виду реалистическую школу рисунка и живописи с натуры.
«ДИ СССР»: Но ведь «палехский стиль» — условно-декоративный, орнаментальный, плоскостной? Как совмещает человек, которого вы учите, с одной стороны, всем правилам академического рисунка, смешению цветов, анатомической правильности, линейной и воздушной перспективе и т. д. и тут же переводите в совершенно другой мир, — как совмещает он две школы, каждая из которых является результатом многовековой эволюции искусства?
В. Голов: Вот я и сказал, что нам очень трудно обучать людей, от натуры переводить в декоративный мир. И некоторые товарищи, уже пять лет проучившись, еще полностью не могут понять наш декоративный строй, и только поработав 2-3 года в мастерских, начинают это понимать.
А. Котухина: Посмотрите икону, посмотрите, как положены складки. Если проследить, как они лежат в натуре, то можно понять, что иконописец выбрал из натуры какие-то характерные особенности и канонизировал их. Но разве это значит, что иконописцы не смотрели натуру? Смотрели. И как-то поняли ее закономерности, вывели свои принципы построения этих самых линий. И то же самое — когда смотришь, как сделано лицо. Понимаете? Они канонизировали натуру, они шли от натуры! И поэтому сейчас, когда идет обучение, ставится натура, и это правильно. Однако, мне кажется, очень нужно — и об этом уже говорили — с самого начала подчеркивать «декоративные» начала в самой натуре. И тогда легче будет ученику понять наш «палехский» стиль.
«ДИ СССР»: Если мы Вас правильно поняли, вопрос, видимо, можно сформулировать так: нельзя отождествлять натуру и реалистическую школу обучения, потому что это не одинаковые вещи. Натура присутствует и в реалистической школе, и в декоративной школе. И там, и там она — одна и та же натура. Речь идет о системе обучения: академическая система обучения была сформирована на базе реалистической школы живописи и приспособлена для нее. Видимо, иконописцы этому не учились никогда.
А. Борунов: Я тоже преподаватель художественного училища, и я скажу, что об этом думаю. У нас действительно получается очень резкая перемена от академической школы — к «палехской», от «гипсов» — к стилистике декоративного образа. Ученику, конечно, трудно совместить это. Сегодня он с натуры пишет человека или натюрморт, он видит живую вещь, и вдруг ему дают шкатулку — сделай копию. Он эту копию делает и видит — там плоскости абсолютно другие, там пространственное построение иное. Он абсолютно не понимает их, это для него вначале чужой мир. Мне кажется, нужна какая-то промежуточная стадия. Мне кажется, что надо ставить студентам натуру, но так, чтобы при обучении был сделан упор на декоративность, на локальность цветов, на простоту силуэта, на красоту композиции. А у нас этого нет, и не знаю, когда будет. А мне кажется, надо, чтобы человек с малых лет, что ли, «принюхивался», понимал связь натуры с декоративным искусством. А то получается, как будто, знаете, из горячей воды в холодную — ученику, конечно, трудно. И так было всегда. Сейчас нам говорят — вот, мол, вас учили большие мастера. А нас учили, надо сказать, плохо. Нас даже учили хуже, чем мы сейчас учим. Это мое личное мнение. Мы очень любили живопись и рисунок, а Палех-то нам был непонятен. Мы его делали механически и могли, конечно, к концу и копию хорошую сделать, но душой-то не проникали в него, не понимали. Бывало, в ходе урока спрашиваешь преподавателя: «Как мне здесь делать?» Он говорит: «Вот так». — «Почему? — «Нас так, говорит, учили, так у нас положено в иконописи». А вот объяснения, почему надо именно так, они не давали. Сейчас Николай Михайлович Зиновьев может много сказать об иконописи, о декоративном искусстве. А в то время, когда нас учили, я не помню, чтобы нам давались исчерпывающие объяснения о смысле декоративного искусства, принципах иконописи или чтобы говорили, что такое палехское искусство, в чем его достоинство — я не помню таких вещей.
А. Куркин: Я тоже отношусь к поколению Александра Васильевича, Анны Александровны — мы все вместе учились. Мне кажется, нас неправильно учили тогда. Может быть, время было такое: трактовали роспись чуть ли не станково. Сейчас мы, конечно, поняли это с большим опозданием, стараемся перестроиться, и на наши плечи эта вот ломка легла, наверное, больше, чем на другие.
Н. Вихрев: Разрешите мне сказать. Я давно работаю в училище. И я думаю, что просто невозможно сейчас, в наше время, без реалистического понимания рисунка и живописи стать хорошим палехским художником. Необходимо уметь рисовать с натуры обязательно! Потом, пожалуйста, преломляй. Трудно? Конечно трудно! А если бы не было этого реалистического рисунка и живописи, было бы совсем невозможно. Потому что в древнем искусстве, например, удлиненные фигуры, неправильный анатомический рисунок. И это — традиция? Но ведь сейчас другое время! И мы должны рисовать современные темы. Как мы нарисуем такие удлиненные фигуры? Теперь смеяться будут над такими работами. Так что я считаю — это очень нужно, что мы даем общую графическую грамоту, культуру такую, без которой, по-моему, теперь, в наше время, нельзя. Я такого мнения, и у нас все преподаватели такого мнения. Мы сами знаем, художники Палеха: вот Анна Котухина, она и с натуры хорошо работает. Или взять Чалунина, он и с натуры хорошо работает, и палехский стиль понимает хорошо. Так что это им не мешает. И тут искать какие-то переходные моменты — это только запутывать ученика. Это очень трудно: вот тебе натура, ты ее видишь так, а делай как-нибудь еще, плоскостно. Из этого ничего не выйдет. Это когда уж он будет художником, он может и натуру брать, и изобразить, как надо.
«ДИ СССР»: Значит, пусть дома или в студии рисует с натуры, а сюда идет стилизовать?
Н. Малинкин: Трудно это разграничить. Баженов с натуры замечательно рисовал, но был и палехским мастером, и такой фантазии, как у Баженова, — поискать. Посмотрите в музее его автопортрет. Что это — стилизация или не стилизация?
А. Кочупалов: Научить студента правильно рисовать фигуру в любом ракурсе, в любом повороте — это очень нужно, я думаю. Если человек не чувствует пластики (не линейной, плоскостной, а объемной, трехмерной), ему очень трудно будет пластически представить фигуру и на шкатулке. Тем более что шкатулка — это ни в коем случае не плоскостное решение, она предполагает какую-то глубину черного фона, полуобъем. Значит, чувство плоскости здесь должно быть в какой-то мере трехмерным. А если человека приучить с самого начала видеть вместо фигуры плоскость, я думаю, большого толка от этого не будет. Потому что все равно у него уровень сознания и понимания Палеха еще не так высок, чтобы представить фигуру плоскостно. Тем более если человек этот не из Палеха, а приехал с Юга или из Карелии, надо ему понять всю «кухню»: как строится фигура, как красиво расположить ее на плоскости.
«ДИ СССР»: А какой переход между этими двумя системами?
А. Кочупалов: Переход? Наряду с реальным обучением обучаются искусству Палеха или копируют.
«ДИ СССР»: Простите, но ведь академическая школа родилась в классицистско-реалистической традиции живописи и приспособлена для того, чтобы обучать именно реалистическому искусству. Вы берете эту систему обучении и обучаете с ее помощью художника совершенно другого. Где мост между одним и другим?
А. Кочупалов: Я хочу это связать сейчас. Вот правильно говорил Александр Васильевич: надо учить постепенно видеть фигуру в линии, в контуре, но уже после того, когда студент в какой-то мере постиг объем, плоскость, строение, трехмерность. Только после этого. Нельзя ни в коем случае начинать это с первого курса. Речь здесь идет о технической стороне дела. Когда человек почувствует эти азы — как строить фигуру, как рисовать ее, — тогда ему очень легко представить ее плоскостно в любом развороте. Я думаю, ему не составит труда нарисовать ее «по-палехски», плоскостно.
«ДИ СССР»: Вопрос в другом. Когда мы смотрим Ивана Голикова, мы видим, что он мыслил в этой системе. Он на шкатулке делал натуру в палехском стиле, потому что он так ее мыслил, таково было его мировидение. Когда мы смотрим работы некоторых дипломников, мы видим, что иногда они работают по принципу «я по-всякому могу» — и так могу и этак. Ученик не мыслит «по-палехски», он мыслит как-то по-другому, видит натуру «реалистически», а потом «одевает» ее в эти одежды. И вот мы спрашиваем: как вы его учите мыслить по-палехски? И надо ли его учить так мыслить?
А. Кочупалов: Я говорю не о том, как формируется мышление. Я говорю о чисто технических вопросах.
«ДИ СССР»: Но эти технические вопросы очень важны для понимания сути процессов, происходящих в сегодняшнем Палехе. Получается, что без обучения невозможно сохранить традицию; школа приучает художника к определенному изобразительному языку, который не соответствует его восприятию мира. Не объясняется ли стилизация, которой грешат некоторые палехские художники, тем, что художник лишь научен традициям, но не может их органически претворить?
И. Голиков: Я думаю, вы правильно поставили вопрос. Тут были такие мнения: в училище, допустим, надо много времени уделять натурализму, а потом мы, дескать, на основе этого мышления будем формировать нового художника. Пожалуй, из этого ничего не получится. Получится полухудожник. Ведь «старики» сызмальства учились видеть условность, декоративность цвета. Поэтому они так прекрасно поняли «палехскую» живопись, так умело располагали ее на предмете. А мы удивляемся — откуда это? Да они с восьми лет со стариками сидели, и те их тыкали носами — как что нужно видеть: ты сам, мол, художник; ты сам твори! И. Вакуров говорил: «Что это елку пишут? Пишут и пишут елку. Да я на печи сижу — и придумаю елку». Ведь правильно? Для Палеха — правильно! И нельзя сказать, чтобы сейчас в училище плохо обучали: преподаватели в десять раз больше вкладывают в ученика, чем в наше время. Приходят сейчас художники из училища гораздо более подготовленными. Но, мне кажется, нужно все-таки раньше их учить понимать мир «декоративно».
«ДИ СССР»: Теперь мы попросим высказаться председателя Палехского отделения СХ РСФСР. В чем, по-вашему, сила и слабость современного палехского искусства?
Б. Ермолаев: Сильная сторона нашего коллектива в том, что за последнее время пришло много молодых художников из училища, которые хотят по-серьезному, сознательно постичь основы, самые глубины палехского искусства. И не случайно они обращаются к иконе, к искусству старых мастеров. Мне думается, на этом пути Палех должен найти свое новое лицо.
«ДИ СССР»: Вы считаете — новое лицо?
Б. Ермолаев: Да, конечно, потому что все мы жалеем о том, что нет Палеха 30-х годов, но должны примириться с тем, что этого Палеха больше никогда не будет, потому что нет этих мастеров, по-своему воспитанных, со своим мировоззрением, особым мировосприятием. А поскольку этих мастеров нет, значит, и искусства этого не будет. Пришло новое поколение, которое должно научиться этой системе — художественной системе Палеха, научиться стилю. И в соответствии со своим мировосприятием продолжать это искусство. Оно будет, их искусство, обязательно новым. Оно не останется таким, каким было в 30-х годах. Мы уже сейчас видим, что оно не такое по своему характеру, по своему облику.
«ДИ СССР»: Вам нравятся эти изменения?
Б. Ермолаев: Тут, наверное, нельзя так ставить вопрос — нравится или не нравится. Это есть, и от этого никуда не уйдешь.
«ДИ СССР»: В связи с этим еще один вопрос: вы очень хорошо сказали, что искусство Палеха должно видоизменяться и развивать традиции, так сказать изнутри. Но не кажется ли вам, что это, в конечном итоге, может привести к тому, что искусство Палеха будет самостоятельным, но от традиций уйдет уже настолько далеко, что будет совершенно не традиционным?
Б. Ермолаев: Этого не произойдет никогда, если обучение молодого художника будет строиться на том, чтобы он как можно глубже понял художественную систему Палеха. Понял глубоко самые основы нашего изобразительного языка! Мне думается, в этом случае не может быть речи о том, чтобы Палех ушел куда-то в сторону. В рамках этой системы он и будет развиваться, будет обновляться в поколениях.
***
Мы передали читателю лишь часть разговора за «круглым столом»: он коснулся гораздо большего круга тем и актуальных вопросов. Но даже такой отрывок из стенограммы дает, на наш взгляд, представление о том, что дискуссионность постановки «палехских проблем» в нашем журнале была не случайной. И если сами художники придерживаются различных точек зрения на пути развития искусства Палеха, значит разговор этот далеко не кончен, значит он будет продолжаться и после данного, «юбилейного», номера.
С другой стороны, сама эта дискуссионность с несомненностью свидетельствует о творческой атмосфере, которая царит в мастерских Палеха. Мы видели, что художников не просто волнуют судьбы народного искусства в современности: они чувствуют личную ответственность за сохранение того наследия, которое получили и которое должны передать последующим поколениям. Именно поэтому, заключая разговор за юбилейным «круглым столом», мы не останавливаемся на тех — нерешенных еще — организационных и производственных проблемах, которые беспокоят сегодня художников Палеха и искусствоведов, пишущих о народных промыслах. Их много, этих проблем. Одни из них должны быть решены при участии Художественного фонда РСФСР (мы имеем в виду недостатки организации и охраны труда художников, их социального обеспечения и т. п.), другие — с помощью Союза художников СССР (речь идет о системе художественного образования), третьи должны обсуждаться с участием Госплана РСФСР (как, например, вопросы о порядке планирования и оплаты работ на предприятиях, находящихся в ведении художественного фонда РСФСР и Министерства местной промышленности). Все эти проблемы, повторяем, давно ждут своего решения, и журнал постарается в дальнейшем регулярно освещать их на своих страницах.
Сегодня главное для нас — это тот дух творческого поиска, который руководит художниками Палеха. Именно он является гарантией правильного решения всех творческих и организационных проблем — такого решения, которое поможет сохранить уникальное порождение национальной культуры и откроет новые перспективы для творческой работы современных художников в мастерских Палеха.
Материал подготовили Л. Невлер, Н. Шкаровская, В. Гуляев. Фотокорреспондент С. Опанов.
