Компьютеры и искусство: мифы и реальность
24 ноября в арт-галерее Ельцин Центра в Екатеринбурге открывается выставка «О-сеть. Экспериментальная эстетика и новые медиа в СССР», которая объединяет в себе сразу несколько выставочных проектов Центра Вознесенского в Москве и Фонда «Галеев-Прометей» в Казани. Героями «О-сети» стали ученые, художники, типографы и дизайнеры оттепельной эпохи, но особое место на выставке отдано истории студенческого конструкторского бюро «Прометей» и физику Булату Галееву (1940–2009). Место Галеева в мире современного искусства часто определяют так: «Пионер медиаарта в СССР». Возглавляя с 1960-х годов одно из самых востребованных, в том числе с экономической точки зрения, конструкторских бюро «Прометей», он одним из первых начал экспериментировать на стыке науки и искусства. Среди его созданий — светомузыкальные фильмы, театрализованное представление под открытым небом «Звук и Свет» без актеров, только с движением стереозвука и света, проекты по динамическому освещению зданий Казани. В конце 1970-х — в годы интенсивного подъема идей «Прометея» — Галеев по известным причинам не мог показывать свои работы на западных выставках, но постоянно переписывался с Николя Шеффером, Фрэнком Малиной, Янисом Ксенакисом, Стеларком и организовывал научные конференции, посвященные синестезии в искусстве. В 1990-е годы Галеев начинает исследовать язык видеоарта. Не поддержав политико-экономических изменений в стране, он создает ряд видеоинсталляций, критикующих новую российскую реальность. В их числе «Вперед к победе капитализма», ироничное психоделическое декоративное устройство «Светоорган для “новых русских”». Чуткий к техническим новшествам, ученый постоянно пытался определить их роль в становлении новых видов искусства, и всеобщая компьютеризация не обошла стороной его исследовательское внимание. В преддверии открытия выставки в Ельцин Центре мы публикуем написанный в 2000 году текст Булата Галеева о взаимосвязях искусства и компьютерных технологий и благодарим фонд «Галеев-Прометей» за эту возможность.
Булат Галеев на фоне экспозиции «Зримая музыка». Фестиваль «Свет и музыка», 1975. Фонд «Галеев-Прометей»
Слова «компьютеры» и «прогресс» уже давно воспринимаются как синонимы, хотя становление кибернетики в нашей стране, как известно, складывалось поначалу довольно драматично. Но собственно сами «драмы идей» сопутствуют компьютеризации нашей жизни постоянно, даже после того, как ее исключительная для всех целесообразность и неизбежность стали очевидными и бесспорными — особенно при использовании ЭВМ в технике, в точных науках, экономике, в статистике, интеллектуальных видах спорта и т. д. Сложнее и проблематичнее сложилась ситуация с внедрением ЭВМ в искусстве, т. е. применительно к художественному творчеству. Здесь сразу же сформировались свои предрассудки, свои мифы, функционирующие не только в обыденном, но и общественном сознании по сей день. Рассмотрим их в историко-логической последовательности.
Компьютерам в пределе будет доступно моделирование любых форм человеческой умственной деятельности, включая и художественную. Особенно ярок был пафос подобных лозунгов в нашей стране в тот период, когда после гонений на кибернетику как на буржуазную лженауку маятник качнулся в другую сторону, и даже гуманитарии вдруг зашлись в восторженных гимнах ожидаемым возможностям машинного творчества в искусстве, заставивших — и это легко понять — содрогнуться впечатлительного поэта: «Все прогрессы реакционны, если рушится человек».
Ожидание «искусства ex machina» было, пользуясь выражением французского теоретика кино Андре Базена, в высшей степени «буржуазным». У него речь шла о кинофототехнике, предназначение которой виделось в том, чтобы — по его словам — «фабриковать произведения искусства, не будучи художниками»[1]. Столь же «буржуазно», добавим уже сами, стремление освободить человека от мук творчества и, переложив их на ЭВМ, ожидать чудесного появления практически «из ничего» и «самопроизвольно» некоей новой художественной ценности. Впрочем, о чем-то подобном предупреждал еще сам основатель кибернетики Норберт Винер, предполагавший появление особого племени «машинопоклонников», с радостью ожидающих, что «некоторые функции их рабов могут быть переданы машине». Машине, быть может и непонятной по устройству своему, но «надежной» и заведомо «объективной» по логике своего действия[2]. Что и говорить — и у Базена, и у Винера рассматриваются позиции, предельно унижающие и художника, и само искусство. Но «драма идей» потому и называется драмой, что не сразу достигается гармония между вопросительным знаком и восклицательным, желанием и возможностью.
Так, с самого начала проблема «Искусство и ЭВМ», поставленная перед эстетикой еще на рубеже 1950–1960-х годов, столкнулась с парадоксальным фактом: даже те композиции «машинного творчества» — конкретно остановимся на примере машинной графики, — которые получались без вмешательства художника, т. е. при решении чисто инженерных и математических задач, спокойно демонстрировались на специальных выставках «машинного искусства» при очевидном и общем признании их красоты, достойной помещения «в раму». Особенно это относится к потрясающим узорам открытой недавно фрактальной геометрии, заставляющим предположить, что Бог, вероятно, был первым художественно настроенным программистом при создании всего наличного многообразия окружающих нас природных красот.
«Красиво — значит, искусство?» — вполне резонно при этом возникновение такого вопроса. Но вместе с тем раз не было вмешательства художника (кроме разве участия в отборе готовых результатов) — «значит, это не искусство?». Казалось бы, неразрешимое противоречие?.. И эстетика практически оставила этот вопрос без ответа, признавая таким образом свою беспомощность перед новыми проблемами, которые ставила перед культурой эпоха НТР.
Первый вывод наших теоретических исследований отвечает, наконец, на этот давний вопрос. Альтернатива «человек или машина» оказалась ложной, а противоречие — в конечном итоге надуманным. Ответу на этот вопрос способствует обращение к тем давним спорам в отечественной эстетике, которые были связаны с, казалось бы, схоластическими рассуждениями о сходстве и различии базовых категорий эстетики: «эстетическое» и «художественное».
«Красота» композиций машинной графики, получаемых порой даже при решении чисто математических задач, несомненна, и она наличествует здесь в той же мере, в какой она существует в природе, в том числе и неживой (красота снежинок, огня, зари, заката, воды, драгоценных камней и т. п.). И эстетическое созерцание, эстетическое восприятие «внехудожественных», точнее, «внехудожнических» композиций машинной графики правомерно в той же мере, как сам по себе компьютер можно считать — пусть и искусственного происхождения — представителем неживой природы (включая сюда и используемые инженерно-математические программы, отражающие структуру, особенности этого физического, неживого мира).
И так же, как зритель (потенциальный художник) путем отбора и комбинации объектов природы (цветов, камней, корней и т. д.) может составлять из них эстетически ценные композиции, в концентрированном виде отражающие красоту природы — возможно, с элементами привнесенной им самим, субъектом, образности, — в той же мере и «внехудожнические» композиции машинной графики, создаваемые и отбираемые заинтересованным субъектом-потребителем, получают право быть «помещенными в раму», приближаясь в пределе по своему воздействию к искусству (своего рода «компьютерная икебана»).
Но, если судить строго, если не ограничивать функции искусства игрой и бессмысленной красотой, целями украшения, в настоящих произведениях искусства всегда должно присутствовать творческое «Я» активного художника — ведь искусство принципиально, сущностно в своих функциях и есть именно и преднамеренно «субъективный (художнический, художественный) образ объективного мира». Куда, в этот мир, кстати, входит и сам субъект, со всеми его страстями и личными переживаниями, привязанностями.
Проблематичными в связи с этим оказались результаты и тех экспериментов с «искусством ex machina», которые были сопряжены уже с использованием специальных программ, базирующихся на поисках (и нахождении — в той мере, в какой это оказалось возможным) алгоритмов художественного творчества. Камнем преткновения явилась здесь, во-первых, как раз сама невозможность полной формализации, алгоритмизации художественного творчества; во-вторых, изменчивость найденных алгоритмов от (кстати, постоянно меняющегося) контекста — социального, культурного, художественного, стилевого, личностного и т. д. В итоге и сегодня сохраняют свою значимость давние выводы Андрея Колмогорова: «Возможно, что автомат, способный писать стихи на уровне больших поэтов, нельзя построить проще, чем промоделировав все развитие культурной жизни того общества, в котором поэты реально развиваются»[3]. Конкретные опыты, например, с машинным сочинением музыки, доказали, как писал другой исследователь проблемы Леонид Переверзев, что в этих опытах «моделируются лишь нотные тексты, но не сам процесс композиции»[4]. Добавим сюда еще один довод, самый «унизительный» для ЭВМ, если они могли бы унижаться. Как верно отметил Вячеслав Иванов в отношении тех же опытов по машинному сочинению музыки, это есть «прекрасный пример того, как не должны писать люди. С помощью машины как бы имитируется человеческая посредственность. Мы как бы получаем точную математическую формулировку того, что уже стало стандартом, трафаретом, по которому работают ремесленники»[5].
Добавление к подобным компьютерным программам элементов «имитации творчества», понимаемой как внедрение в них элементов игры, стохастических отклонений от исходных правил (алгоритмов) не добавило особых поводов и доводов к изменению упомянутых выше оценок «машинного творчества», игнорирующего социальную природу искусства — как формы общественного сознания, как способа художественной коммуникации и, если угодно, как способа особого, образного моделирования действительности.
Впрочем, эйфория от восторгов и чаяний «машинного искусства» постепенно спадала, причем, как это ни выглядит парадоксально, спадала пропорционально тому, как усложнялись сами ЭВМ. И, в конце концов, отрицая концепцию «компьютерной революции в искусстве» в том понимании, как ее декларировала так называемая информационная эстетика (Абраам Моль и др.), считающая, что функции отражения действительности в эпоху НТР аннулируются и на смену им, на смену традиционному искусству приходит эпоха компьютерного «программированного», «пермутационного» искусства, т. е. искусства машинной игры, машинной комбинаторики, — можно констатировать на сегодняшний день, что собственно о «компьютерном искусстве» речь может идти, оказывается, лишь чисто в технологическом смысле, а не в контексте смены функций искусства и, соответственно, полной смены функций художника. Компьютер — это просто новый инструмент, пусть и со своими (великими) особенностями. И «великими» эти особенности проявляют себя лишь при крепкой паре «человек — машина». Вот к такому непритязательному выводу заставила придти практика, но, добавим, — для того, чтобы результаты работы с ним, с компьютером, могли стать художественными, должна произойти «субъективизация», т. е. художественно-технологическое освоение этого нового инструментария, позволяющее воплощать в итоге — пусть уже по-иному, с помощью иного языка — все тот же заведомо «субъективный образ объективного мира». Сорок с лишним лет художественно-эстетических экспериментов с компьютерами в разных странах подтверждают эти выводы. В итоге можно видеть, что сегодня уже сняты и отнесены на периферию художественной практики претензии самостоятельного «машинного творчества», а сами компьютеры, так или иначе, подчинены в основном извечным целям расширения изобразительной (аудиовизуальной) «палитры» художника, а если говорить о творчестве, — в лучшем случае беря на себя рутинную, ремесленную (формализуемую) часть работы по созданию произведения искусства. Жизнь поставила все на свои места. Но...
Компьютерные аудиовизуальные средства как продукт нового инструментария вбирают в себя достоинства всех предыдущих и постепенно вытеснят их все, включая кино-, фото-, теле-, видеотехнологии — так родился еще один, новый миф. Но подобно тому, как бананы не заменят яблоко или картофель, компьютерная «палитра» должна функционировать в культуре не «вместо», а «вместе», обладая своими специфическими особенностями в системе художественной коммуникации, формирующими свой, новый язык художественного мышления. Компьютерное изображение — продолжим для примера анализировать его — обнаруживает свою специфику уже в чисто технологической базе. Если фотография, слайды, кино базируются на технике «репродуцирования» (тиражирования, трансляции) того, что уже есть «в наличии» на входе коммуникационной системы, и если само изображение получается, так сказать, субтрактивным способом (из белого света вычитается то, что «не нужно», и пропускается на экран то, что «нужно»), то компьютерный дисплей — это своего рода tabula rasa, чистый лист, на котором изображение «продуцируется», причем аддитивным, т. е. слагательным способом, путем синтеза, «пиксель к пикселю». Да, именно эти, казалось бы, чисто «внешние» технологические признаки объясняют своеобразие компьютерного изображения: его дистиллированную, стерильную чистоту, ощущение неземного, потустороннего, космического происхождения (отсутствие воздуха вокруг нарисованных компьютером вещей, их свобода от действия сил тяжести и т. д.). Добавим сюда химическую девственность цвета, идеальную механичность движения — все это и объясняет психоделический, гедонистический характер воздействия компьютерной анимации, приближающий его к видениям, инспирированным наркотиками, или к снам «наяву», либо к неким галлюцинациям «при здравом уме»...[6]
А понять, почему же все-таки эти «внешние», технологические различия сказываются именно так и столь заметно на психологии восприятия, на эстетике компьютерной графики и анимации, может помочь, по нашему мнению, обращение к азам философии, точнее, к ее историческим истокам, конкретно — к тем ее изначальным направлениям, которые, если пользоваться хрестоматийной терминологией, сформировали «объективный идеализм», согласно которому, как мы знаем, первичной объявляется существующая объективно идеальная действительность, а материя понимается лишь как ее низменная тень, слабый ее отблеск, доступный для чувственного восприятия. В поэтической форме нечто подобное утверждалось еще в древнеиндийских упанишадах: материальный мир — это лишь покрывало майи, за которым скрывается истинная реальность божественного первоначала (брахмана). А в античности наиболее наглядно в интересующем нас контексте излагал позиции «объективного идеализма», как известно всем, великий Платон.
«Идеи» у Платона образуют свой особый трансцендентный мир, где каждая идея является абсолютизированным смыслом вещей материального, земного мира. Идеальный мир, находящийся «над» нами, далеко в небесах, заполнен теми же вещами, что мы воспринимаем в земном мире, но они даны «там», наверху, вечно и в виде их абсолютно точно сформированных первообразов — «эйдосов» (от слова — «вид», «форма», «образ»). Для Платона «идея» и «эйдос» являются синонимами. И поэтому, например, материальный чайник — это всего лишь слабая «тень», земное воплощение эйдоса «чайниковости», существующего изначально вне человека, вне природы, всегда и навеки…
Разве не являются нарисованные компьютером чайники, бутылки шампуня, столы, машины, дома, изумляющие нас своей абсолютностью, ирреальностью, своего рода визуализацией платоновских «эйдосов» всех этих вещей? Ведь сформированы они на дисплее путем алгоритмизированных, формализованных операций, происходящих и находящихся в недрах «черного ящика» компьютера (в виде многомерной матрицы пикселей или информационной карты, т. е. в конечном итоге в виде недоступных чувственному восприятию цифр). Более того, сам Платон считал, что посредником между миром эйдосов, этих бестелесных форм вещей, и между миром чувственно-телесных вещей выступают именно математические объекты, доступные рассудочному познанию (разве не к этой области относится работа программиста?).
Все компьютерные образы на самом деле «придуманы», «идеальны», «абсолютны» (такова суть программных средств), и неудивительно поэтому, что тяжело избавиться от этих качеств при стремлении «одушевить», «очеловечить», «заземлить» эту визуализацию «эйдосов»; но зато как органичны эти качества в рекламе, где каждая зубная щетка или тот же чайник — идеальны. Здесь основная цель — не «нас возвышающий обман» художественного образа, а «обман» иного, психолого-физиологического свойства. Каждая вещь сияет стодолларовой улыбкой, предполагая такую же реакцию будущего осчастливленного обладателя!.. Всем этим объясняется и наркотико-галлюцинаторный, медитативный характер воздействия компьютерных образов, синтезированных дигитальным способом. Ведь и при наркотических видениях, при галлюцинациях — при всей их фантастичности, яркости, гедонистической красоте — нет объекта перед глазами, отсутствует сигнал на входе (в органах зрения), он, сигнал, формируется где-то сам «по себе», в недрах головного мозга, прихотливо играющего обрывками «эйдосов» прежнего зрительного опыта...
Насколько опасны или неопасны эти свойства компьютерной графики для человека — покажет время. Но то, что это есть своего рода «зрительный наркотик» — отмечают многие. Вспомним знаменитые опыты Дельгадо с крысой, которая до потери сознания возбуждала электрическим током «центр удовольствия» мозга. Наркотики добираются до этого «центра удовольствия» уже не через электроконтакт, а через кровь. Компьютерная же графика воздействует на «центр удовольствия» через глаз — пусть ее «наркотический» эффект намного слабее, чем при прямом электрическом или химическом воздействии на этот «центр удовольствия». Суть одна, хотя, возможно, как «зрительный наркотик» компьютерная графика — это просто такой же безопасный «галлюциноген», как и само искусство вообще, если исключить из него хотя бы условно, в мысленном эксперименте, социальную, содержательную, компоненту.
Все эти выводы относительно природы компьютерных образов, по нашему мнению, отнюдь не несут оценочного момента, определяя, напомним еще раз, лишь их специфику, отличающую от других изобразительных технологий, что необходимо понимать и учитывать при теоретическом осмыслении ситуации и практическом освоении возможностей компьютеров в искусстве. Очаровательна и наивна концепция «эйдосов» ранних античных времен. В столь же очаровательной, надеюсь, форме воспользовались ею здесь мы — для объяснения культурного феномена конца ХХ века. В истории культуры нет лишних страниц, все взаимосвязано и перекликается — через века...
И, наконец, еще один миф. Воспевая достоинства компьютера, могущего запоминать, синтезировать и воспроизводить широчайший ассортимент аудио- и визуальной продукции — музыку, шумы, речь, тексты, абстрактные и конкретные изображения, статические и динамические, Моль считает, что теперь каждый художник, занимаясь комбинаторикой, пермутацией этого разнообразнейшего знакового материала, будет создавать уже не просто новые произведения искусства, а новые виды искусства! И самое главное — потребность во всех прежних видах художественного творчества при этом исчерпывается и отменяется! Таким образом, искусство уже не просто лишается своих основных функций (отражение действительности), но и каких-либо системновидовых признаков, рассыпаясь на множество отдельных, не связанных друг с другом и с действительностью художественных акций[7].
Нами в свое время, так сказать, в продолжение «Лаокоона» Лессинга, была разработана оригинальная систематизация искусств[8], эвристичность которой подтверждается, что весьма важно здесь для нас, и в период компьютерной революции.
Итак, особенность нашего структурного (схемного) представления системы в том, что в центре ее находится «человек искусства», а сама система явлена в динамике.
В период синкретизма человек являлся и субъектом, и объектом, инструментом и произведением искусства. В ходе разделения труда и специализации художественной деятельности происходит опредмечивание определенных сущностных сил человека, с расщеплением синкретизма и дифференциацией видов по следующим (выбранным нами как наиболее существенным для искусства) признакам: «слуховое — зрительное», «изобразительное — выразительное». Это, соответственно: музыка (1), архитектура, орнамент (2); живопись, скульптура (3); искусство слова (4). Преодолению возникающего отчуждения и стремлению восстановить целостность синкретической «хореи» (присущую всегда и эстетическому восприятию мира) способствует не только сохранение от времен синкретизма признака «бисенсорности» в актерском (7) и танцевальном (8), а также признака «бифункциональности» в песенном (5) и прикладном (6) искусствах, но и зарождение синтетических образований: книжная иллюстрация (3 + 4); монументальное искусство (2 + 3); вокальная музыка (1 + 4); музыкальная графика (1 + 2), а все вместе — разные жанры драматического и музыкального театра. Сама система в таком виде сформировалась к середине тысячелетия (эпоха Возрождения), а дальнейшее ее развитие состояло как раз в усложнении внутрисистемных связей, т. е. в возникновении новых форм (в основном сценического) синтеза и других взаимодействий в ней.
Таким образом, очевидно, что именно диалектическое единство выявленных здесь центробежных и центростремительных сил формировало структуру, связи, динамику системы и, главное, определяло целостность ее бытия. Правда, в реальности это сопровождалось порою пограничными «эстетическими катастрофами», и неудивительно, что ностальгия по утраченной гармонии «хореи» родила идею Gesamtkunstwerk, должного прийти (и в этом было заблуждение Вагнера) на смену и в исключение раздельного существования искусств. Но в искусстве, в отличие от науки и техники, где тепловоз вытесняет паровоз, уникален и самоценен любой художественный акт, на любом уровне: шедевры Репина и Кандинского не подминают и не подменяют Джотто и Рафаэля, рождение оперы и балета не отменяет инструментальную музыку. И поэтому упомянутая система, сохраняя неизменным свой «внешний вид» до конца XIX века, тем не менее росла и количественно — именно за счет рождения разных форм сценического синтеза!..
«Пограничные инциденты» прошлого — это зачастую «индикатор» растущих, но нереализованных пока эстетических потребностей общества, которые, с появлением и освоением новых инструментальных средств (прежде всего, связанных с освоением электричества), привели в XX веке к резкому расширению системы за счет возникновения следующих новых видообразований: 9 — электронная музыка; 10 — кинетическое искусство; 11 — фотография, немое кино; 12 — радиотеатр; 13 — телевидение; 14 — светомузыка; 15, 16, 17, 18 — звуковая и световая сценография музыкального и, соответственно, драматического театра (с выявлением таких специфических форм, как «пространственная музыка» (15), «лабиринт» (16), представления «Звук и Свет» (17), «Латерна магика» (18). Прикладные формы размещаются в ячейках 19, 20 — эстетизация зрительной и 22, 23 — акустической среды в художественных целях; 21 и 24 — соответственно, звуковой и световой дизайн.
Примечательно, что и здесь, параллельно росту отчуждения в системе «человек — произведение искусства», растут центробежные силы, и почти все парные «ячейки» не существуют автономно, обязательно входя в синтетические образования (кино не существует без звука, электронная музыка тяготеет к союзу с изображением, так же как неизбежно взаимодействие между телевидением и светомузыкой, и т. п.). Таким образом, для расширенной системы еще очевиднее возможность сохранения ее единства и целостности именно за счет предельного увеличения сил межвидового взаимодействия.
Но и в отношении этих так называемых искусств «экранного синтеза», декларируемых обычно как окончательная реализация идеалов Gesamtkunstwerk, также поначалу завышалась оценка их природы и возможностей, будто бы вбирающих в себя все «нажитое» остальными искусствами (кино — в понимании раннего Эйзенштейна, мистериальное Всеискусство — у Скрябина). Реальность опровергла эти претензии, кино не «уничтожило» театр, светомузыка — музыку, зато обнаружились тягостные последствия «функциональной асимметрии» в системе, определившие различие в судьбах новых искусств. Дело в том, что в изобразительных искусствах, использующих технику репродуцирования (тиражирования, трансляции), функции художника и разработчика инструментария разделены. В выразительных же искусствах (здесь тоже речь идет о новых видах), где техника предназначена уже для продуцирования небывалых изображений и звуков, существующих лишь в воображении художника, процессы создания инструментария и произведения слиты воедино. Ситуация, как мы видим, непривычная для художественной культуры, ибо здесь уникальным является не только само произведение, но и инструмент, с помощью которого оно создается. Этим и объяснялся парадоксальный, в то же время трагический факт исторического и по социальному статусу отставания новых искусств (светомузыка, электронная музыка и т. д.) от своих соседей (кино, радио и т. д.), хотя, например, сама идея светомузыки была заявлена намного раньше кинематографа.
Ликвидации подобной «недемократической» ситуации в системе искусств и способствует происходящая на наших глазах компьютерная революция, ибо новая дигитальная техника относится к «продуктивной», синтезируя — напомним еще раз — любые воображаемые изображения (и звуки), что, отметим особо, относится в равной мере и к «бывалым» и к «небывалым», т. е. к конкретным и к абстрактным изображениям (звукам)!.. Подобно тому, как револьвер оказался в Америке прошлого века неким «орудием демократии», уравнивающим в правах слабого и сильного, так и компьютеры, уже без шуток, играют ныне похожую роль, компенсируя последствия «функциональной асимметрии» в нашей обновленной «периодической системе искусств».
Сейчас трудно предугадать точно, какие изменения внесет еще в эту систему компьютеризация художественной культуры в будущем. Можно было бы взяться достраивать еще один внешний слой в схеме расширяющейся вселенной искусства, которая в то же время еще сильнее сжимается за счет объединяющей функции компьютеров как универсальной техники. Но уже без этого ясно, что новой технике «по плечу» не только синтезирование любого звука и любого изображения, но и любые формы их совмещения друг с другом. Полный синтез всех возможных компонентов расширенной системы в компьютерном варианте исполнения воплощен в современном жанре так называемого «мультимедиа», как бы имитирующего на новом, искусственном уровне первоначальный синкретизм, фольклорные формы искусства (с которыми его сближает бисенсорность, бифункциональность, игровой характер интерактивного режима, анонимность, оперирование каноническими приемами, невозможность «станкового», завершенного и единовариантного бытия). При этом компьютер выступает, так сказать, «в едином лице» — и как инструмент (причем и аудиальный, и визуальный; он, как говорится, «и пляшет, и поет»), и как «виртуальный субъект», и как «виртуальный объект», с формированием, в пределе, «виртуальной реальности», в которую погружается реальный субъект. Здесь, как и в синкретическом искусстве, художественные функции тесно связаны не только с игрой, но и с размыванием в среде (на этот раз в «виртуальной», т. е. тоже искусственной и идеальной). Называйте это как угодно — парадоксом или диалектикой, но мы видим в итоге: система искусств при этом, расширяясь, одновременно как бы «схлопывается», возвращается к первоначальному синкретизму, только уже в «виртуальном» воплощении... Как бы то ни было, казалось бы, вот оно — на самом деле окончательное и идеальное воплощение Gesamtkunstwerk! Но опять-таки, подобно тому, как импрессионизм не уничтожил реализм, а сам реализм не сводит на нет высокую классику, и современный художник вправе пользоваться всеми приемами и средствами, «которые выработало человечество», так же и компьютерное искусство во всем его многообразии не «покрывает» все остальные традиционные виды (теперь сюда уже входят и кино, и светомузыка), просто став еще одной специфической формой его создания и бытия (мы, напомним на всякий случай еще раз, видим эту специфику компьютерных образов как своего рода «визуализацию платоновских эйдосов»).
Таким образом, можно быть уверенным в том, что функции отражения действительности в искусстве сохраняются и в компьютерную эпоху, хотя и будут осуществляться теперь с помощью искусственного (синтезированного) звука и изображения. А дискутируемые Молем элементы самостоятельного «программированного», «пермутационного» искусства могут использоваться, но, как выясняется, лишь в особых фольклорно-игровых формах контакта зрителя с компьютером (разные экзотические формы «интерактивного искусства», «мультимедиа», «виртуальной реальности» и т. д.).
Вселенная искусства расширяется, но при этом не рассыпается на беспризорные и изолированные художественные акции, ибо сохраняет свою целостность их растущее системное множество, прежде всего за счет взаимодействия друг с другом (целостность, отражающая целостность самого человека и мира). И основной вывод — в этом количественном росте системы, обеспечиваемом и за счет компьютеров, вероятно, заключен единственно достоверный показатель прогресса в искусстве. Ибо расширяется контингент тех, кто может испытать и проявить себя в художественном творчестве, имея возможность реализовать свой недовостребованный творческий потенциал, приобщаясь, наряду со старым, к любому новому доступному искусству — кино, телевидению, светомузыке, видеоарту, компьютерной и лазерной графике. (Пудовкин остался бы не ведомым никому физиком, Эйзенштейн — рижским архитектором, если бы не рождение в конце XIX века нового искусства — кинематографа…) Новые художники говорят на новом языке, используя новый инструментарий, рождаемый в ходе развития единой культуры, единой человеческой цивилизации, формирующей диалектическое двуединство процессов становления эстетических потребностей и, соответственно, средств и способностей их реализации…
У футурологов существует шутка: очень трудно предсказывать, особенно будущее. Уже первый день третьего тысячелетия, которое вот-вот наступит, возможно, внесет коррективы в наши выводы и прогнозы, но в достоверности и эвристичности избранной методики автор убежден не только из-за имманентных «прелестей» системного подхода. Практически относительно каждой из «внешних ячеек» выводы автора проверены в многолетних конкретных работах НИИ экспериментальной эстетики «Прометей», которым он руководит. Что и говорить, из всех революций сегодня вполне оправдала себя научно-техническая (в том числе и компьютерная). Но залогом того, чтобы не стать жертвой Голема и других мифов, остается лозунг любимого мною поэта: «Да здравствует Научно-техническая, перерастающая в Духовную!»…
Примечания
- ^ Базен А. Что такое кино? М., 1972. С. 43.
- ^ Винер Н. Творец и работ. М., 1966. С. 65.
- ^ Колмогоров А.Н. Жизнь и мышление как особые формы существования материи // О сущности жизни [сборник статей]. М., 1964. С. 57.
- ^ Переверзев Л. Искусство и кибернетика. М., 1966. С. 132.
- ^ Цит. по: Егоров Б. Литературоведение и математические методы // Содружество наук и тайны творчества [сборник статей]. М., 1968. С. 238.
- ^ Бодлер Ш. Искусственный рай. Хаксли О. Двери восприятия. Рай и ад. СПб., 1994. С. 77–78; См. также: Галеев Б. Олдос Хаксли о генезисе светового искусства // Электроника, музыка, свет [материалы конференции]. Казань, 1996. С. 80–83.
- ^ Моль А., Фукс В., Касслер М. Искусство и ЭВМ. М., 1975. С. 265–272.
- ^ 8 Галеев Б. М. Человек, искусство, техника: проблема синестезии в искусстве. Казань, 1987. Опубликовано также в сборнике: Перспективы развития современного общества. Часть 1 [материалы научной конференции]. Казань: КГТУ им. А.Н. Туполева, 2000. С. 142–154.
