Негодование требует истории

«Историю нужно рассказать и забыть. С забвением приходит прощение. Так ты освобождаешься!» — заявила в 1997 году художница Луиз Буржуа в одном из интервью. На протяжении многих десятилетий она рассказывала свою историю через множество работ, но, кажется, вопреки собственным словам, ничего не забыла и даже, возможно, не простила. Одной из центральных «историй» Буржуа является инсталляция «Опасный проход» — конгломерат символов, метафор и отсылок к прошлому художницы. Куратор Нэнси Спектор попыталась разобраться в ее персональной иконографии и рассказать, например, о том, какое значение может иметь розовый кусок мрамора с торчащими из него кроличьими ушками. Текст публикуется в сокращении.

Луиз Буржуа. Опасный проход. 1997. Металл, дерево, гобелен, резина, мрамор, сталь, стекло, бронза, кость, льняное полотно и зеркала. Частное собрание. Фото: Максимилиан Гойтер. © The Easton Foundation. Источник: guggenheim.org

Истории — это и компасы, и архитектурные структуры; они направляют нас, из них мы строим свои святилища и тюрьмы. В дневниках, интервью, публикациях и личных записях — свидетельствах самоанализа на протяжении жизни — Луиз Буржуа рассказывала свою историю. В течение десятилетий в текстах копился подлинный архив ее личных переживаний. В них сошлись воедино ее пристальный взгляд на прошлое и на саму себя. Нам предлагается искать суть ее искусства в размышлениях на расплывчатых страницах памяти. Понимание ее искусства, которое формально существует само по себе, лишь обогащается откровениями художницы о ее эмоциональных и душевных травмах.

<…> Слова вместе образуют сюжет, выражают смысл, сокровенное содержание. Связанные в предложения слова, в свою очередь, составляющие строки, могут очертить форму, выстроить структуру, создать пространство. «Клетки» Буржуа, на мой взгляд, — это трехмерный рассказ, архитектурные главы мемуаров, собранные из заборов, дряхлых дверей, разбитых оконных стекол, старинной мебели и личных вещей, полных глубокого значения.

Из всех работ серии «Клетки» Passage dangereux («Опасный проход», 1997) больше всего по повествовательному строению близок к предложению. Он обладает линейной структурой — вытянутое прямоугольное пространство, заполненное маленькими помещениями, каждое из которых содержит свою скульптурную сцену, — и образует законченную мысль из последовательных идей. Вы можете пройти по центральному коридору, задерживаясь у каждой комнаты, или обойти по кругу огороженный цепью периметр, по очереди заглядывая в каждую ячейку и пытаясь разгадать их замысловатый визуальный шифр^[1]. Сейчас мы используем глагол «читать» (read) в значении восприятия смысла написанного текста; иногда мы также применяем его, когда анализируем и интерпретируем произведения искусства. Однако его значение в староанглийском языке, перешедшее, в свою очередь, из протогерманского, было еще и «давать совет, наставление». Можем ли мы, отталкиваясь от этого, немного иначе истолковать повествование «Опасного прохода» истории, которая постепенно разворачивается в каждой комнате, шаг за шагом, на протяжении того времени, пока мы проходим мимо и созерцаем? <…>

Искусство Буржуа пропитано ее воспоминаниями о предательстве в семье, о чем неоднократно писали в литературе о ней и она сама. «Все, что я делаю, коренится в воспоминаниях о моем детстве», — утверждает она в тексте с красноречивым названием «Жестокое обращение с детьми» (Child Abuse)^[2]. Позже она рассказывала: «Мои работы — воссоздание событий прошлого. Прошлое в них становится осязаемым, но в то же время их предназначение — помочь забыть прошлое, победить его, пережить заново и сделать так, чтобы оно могло быть предано забвению. Иными словами, воспоминания о моем прошлом, хоть оно и представляет для меня огромный интерес, далеки от приятных»^[3]. Буржуа воскрешает свое прошлое с целью очистить от него свое сознание. Ее работы, таким образом, находятся на пересечении сдерживания и десублимации. Она встречается лицом к лицу со своими воспоминаниями и придает им форму, чтобы мы могли разделить с ней этот опыт. <…> «Опасный проход» как скульптура метонимичен по своей функции — это здание, собор, оранжерея, пассаж; любое помещение, где живут и через которое проходят. В подобном анализе этой работы Дженнифер Блумер, историк архитектуры, сравнивала инсталляцию с миниатюрной базиликой — такой же продольный неф и возвышающаяся апсида, и с оранжереей из стекла и стали, где обитают диковинные сорта растений и несметные виды экзотики^[4]. Сосуществование назидательной и зрелищной функции в этих архитектурных аналогиях определенно характеризует скульптуру Буржуа, которая одновременно очищает и искушает зрителя, но наиболее точной мне показалось подмеченное Блумер сравнение с парижскими пассажами. <…> Этот один из ранних символом современности с ее беззастенчивым рынком потребления стал центральным образом для Вальтера Беньямина в его незавершенном эпосе Das Passagenwerk («Парижские пассажи», 1927–1940), где он писал об их диалектической природе, их двуликости^[5]. Пассаж, архитектурный предшественник универмага и торгового центра, создавал утопическое пространство, защищенное от стихии, завлекающее товарами на прилавках. В то же время здесь рождалась потребительская жажда обладания, которая часто оставалась неутоленной. <…> В сознании Буржуа, которая была не чужда миру роскоши, сохранилось много поблекших фотографий времен ее молодости, где она одета по последней моде, — искушения пассажей, вероятно, оставили свой след на долгие годы. С глубоко личным произведением «Опасный проход» пассажи символически роднит фундаментальная двойственность желания и обладания.

И по-французски, и по-английски слово «пассаж» (passage) означает «коридор», но также отрывок из книги или музыкальную интерлюдию, отрывок времени или процесс перемещения между одним местом и другим. В совокупности в этих значениях переплетаются идеи времени, памяти и движения, которые Буржуа использует, чтобы воскресить, инсценировать и обнажить сцены из жизни, пристально вглядываясь внутрь самой себя. «Опасный проход» — это психическое пространство, насыщенное личными ассоциациями; а значит, архитектурный автопортрет, схожий с ранними работами серии «Женщина-дом». Но что же «опасного» в этой «Клетке»? Если следовать ассоциациям с парижскими пассажами и детством художницы, проведенными во Франции, мы можем почувствовать, как хрупкие узы любви в семье Буржуа из года в год подвергались испытанию. Сейчас эта история нам известна — история измены, предательства и невосполнимой потери.

Буржуа несла в душе шрамы этих неспокойных времен до самой смерти, обращая свои раны в скульптурные талисманы, особенно часто встречающиеся в ее поздних работах. Каждая комната «Опасного прохода» — настоящая гробница найденных и специально созданных вещей, которые пробуждают в художнице воспоминания о беспомощности и гневе.

Зайдя внутрь инсталляции «Опасный проход», мы сразу видим ключ, припаянный к промышленному решетчатому ограждению, формирующему ее структуру и периметр. Ключ наводит на мысль, что мы входим в личное пространство или открываем старый пыльный дневник подростка, изнуренного страхом остаться покинутым и переполняющей его подавленной злостью. Женская грудь из белого гипса, подвешенная на ближайшей стене, повествует, что история этой «Клетки» — о женском теле, о доле женщины, сначала в роли дочери, затем матери и, наконец, личности.

В первой комнате слева мы видим шесть металлических полочек, на каждой из которых лежит по накрахмаленной льняной манжете, подписанной «Буржуа». Это царство отца, который предстает здесь перед нами как денди, скучающий фланер из Парижа XIX века, завсегдатай пассажей. На предпоследней полочке стоит флакон из-под духов «Шалимар», фирменного парфюма художницы; эти флаконы исполняли роль ее автопортрета во многих «Клетках»^[6]. Простая, строгая расстановка символизирует отношения между придирчивым отцом-волокитой и обделенной вниманием дочерью; созревающая женственность противостоит жесткой отцовской хватке^[7]. Лежащий под полками бесформенный кусок розового мрамора с двумя аккуратно вырезанными, почти прозрачными кроличьими ушами, выступающими над его поверхностью, усложняет повествование. Это образ потерянного детства с его невинностью или сказочная мечта о спасении? Можно еще вспомнить французское выражение un chaud lapin, что буквально означает «горячий кролик», или попросту того, кто не пропускает ни одной юбки. Может, это мстительная ирония Буржуа, ее попытка осквернить память своего родителя, как в дьявольской инсталляции The Destruction of the Father («Разрушение отца», 1974), которая изображает убийство человека и его пожирание за семейным обеденным столом? Чтобы объяснить негодование, нужна история.

Как писала Ребекка Солнит, история, рассказанная и пересказанная много раз на протяжении полной горечи жизни, «дарует бессмертие старому увечью»^[8] и придает ему масштаб, несоразмерный с детским восприятием. В «Клетках» Буржуа много зеркал, и тремя из них окружены расположенные в этой комнате элементы, словно скульптурными метафорами бесконечного повторения вины, которой проникнута главная сюжетная линия работы. В головокружительном водовороте зеркал — словно в комнате смеха — возмездие становится бесконечным, круг порицания — неразрывным. Но из зеркал также выглядывает мир, существующий за пределами инсталляции; многие зеркала могут менять положение, а значит, отражать и внешнюю обстановку. Они ловят каждое наше движение, каждый взгляд. <...>

Между первой и второй комнатами подвешена резиновая фигура, похожая на скульптурные формы в работе Articulated Lair («Логово на шарнирах», 1986), первой из серии «Клеток» Буржуа. Иглы, воткнутые в эту фигуру, ассоциативно подводят нас к фрагментам гобеленов во второй комнате: один расположен на сиденье древних детских качелей, другой — на стене позади них. Эта комната, резко отличающаяся от предыдущей, — пространство матери. Мать Луиз Буржуа занималась реставрацией гобеленов, и с раннего возраста она воплощала для будущей художницы образ исцеления и исправления. Слово suture и в английском, и во французском означает «накладывать швы на рану», но его латинский корень — suere, sutus — означает просто «шить». Мадам Буржуа восстанавливала гобелены, изношенные временем или обезображенные воинствующими морализаторами, и вместе с тем она латала раны их семьи — потерю дочери в младенчестве, мобилизацию отца во время Первой мировой войны, его хронические измены и свою затяжную болезнь, в итоге приведшую к ранней кончине. <...>

В последней комнате слева подвешено настенное зеркало и стоит одинокое кресло, закрепляющее мотив сидящего человека, повторяющийся в этой сегментарной «Клетке». Кресло с прямой деревянной спинкой и кожаными ремнями на подлокотниках символизирует лишение свободы, принуждение. Оно рождает ассоциативный ряд от исследований женской истерии, которые Шарко проводил в больнице Сальпетриер, до электрического стула, который примерно в то же время начали применять в Соединенных Штатах в качестве высшей меры наказания. Кошмар продолжается, когда мы доходим до помещения-апсиды в конце центрального прохода. Там в дальней стене расположена калитка из сетки-рабицы, через которую могут выйти те, кто предпочел осмотреть эту «Клетку» строго в линейном порядке. Здесь к потолку по кругу подвешены семнадцать деревянных стульев разных эпох и стилей. Возникшие из воспоминаний о чердаке ее отца, где он подвешивал к потолочным балкам^[9] каркасы старинных стульев, они становятся свидетелями интимного действа на металлической кровати под ними. Две пары стальных прутов с отлитыми из металла ногами анатомически имитируют пару в процессе соития. Буржуа превращает спальню в зал суда. Школьная парта в углу говорит о присутствии ребенка, юного и невинного наблюдателя, а значит, перед нами не что иное, как первичная сцена (на этот раз между отцом и любовницей). На полу стоит маленький железный паучок — символ матери, по словам самой Буржуа, — и молчаливо созерцая, выжидает, должно быть, часа расплаты^[10]. Подвешенный к потолку сбоку от круга стульев протез человеческой ноги напоминает нам о сестре художницы, Генриетте, которая всю жизнь страдала от заболеваний ног^[11]. Как рассказывала Буржуа, протез также символизирует неизбежные моральные и физические травмы и увечья, которые выпадают на долю человека в течение жизни^[12].

По мнению теоретика искусства Элейн Скарри, стул — это «замена осознанному восприятию»^[13], поскольку его изобретение является результатом стремления тела избежать дискомфорта. Если рассматривать работу с этой точки зрения, то стулья здесь одновременно играют роль скульптурных суррогатов людей в жизни Буржуа^[14] и несут в себе зашифрованное послание об эмоциональном исцелении. Оставшиеся две комнаты по правую сторону от коридора населены стульями, в том числе детскими стульчиками. В первой из комнат полукругом расставлены три стула, на сиденье каждого из которых лежит по стеклянной сфере и которые обращены в сторону большого кресла со сшитой из гобеленов подушкой. Высоко на полке стоят бронзовый бык и стеклянная бутылочка в форме лошади, которые отражаются, преломляясь в двух смежных зеркальцах^[15]. В следующей, последней комнате стулья служат подставками для коллекции скульптурных элементов искусственного и естественного происхождения: два пластиковых шара, наполненных костями животных, старое осиное гнездо, спиральная тряпичная фигура, бронзовая спираль, увенчанная крошечным зеркальцем, и ромбовидная стеклянная форма с еще одним зеркалом. Содержание двух этих пространств более абстрактно, нежели помещений слева от прохода. Здесь происходит смещение фокуса и, возможно, сдвиг во времени. Наполнение первых трех комнат коренится в прошлом и с ожесточенной детальностью повествует о мрачнейших детских воспоминаниях Буржуа. <...>

Несомненно, Буржуа долго помнила о страданиях, выпавших на ее молодость, но более поздние работы навеяны терзаниями ее взрослой жизни. Она не говорила об этом публично, но в своих личных записях, особенно того периода, когда она углубилась в психоанализ^[16], она часто пишет о злости, вине и страхе, которые она испытывала в роли жены и матери трех сыновей. В текстах повторяется мотив страха отчуждения, враждебности по отношению к своей семье, семье, которую она взрастила и безмерно любила, пытаясь построить карьеру в искусстве. Едва ли есть тема более запретная, чем агрессивные порывы матери в отношении своего ребенка^[17]. Буржуа боролась с этим неотступным наваждением и стремилась выразить его и придать ему форму в своих произведениях. Неустойчивые сооружения, размещенные в последних двух комнатах, — хрупкие шары, балансирующие на крохотных предметах мебели, сломанные кости и зловещая обитель колонии ос — свидетельствуют об отчаянных попытках найти эмоциональное равновесие^[18]. <...> С яростью, которую вызывают противоречивые желания быть матерью и творить, выражать себя и вносить в мир свой вклад, сталкиваются многие женщины. Эта проблема в первую очередь именно женская, потому что в нашем обществе это два практически взаимоисключающих занятия. <...>

«Опасный проход» повествует об этом болезненном секрете. Он тихо обнажает безысходную ярость человек, скованного эмоциональными узами материнской ответственности. Эта «Клетка» из железных арматур, похожая на тюремную камеру, — как и материнство — ловушка. И все же ее поблекшая и поломанная красота напоминает о том, что горечь этих уз бывает радостной, что ее острота всегда исполнена удовлетворения. Мои собственные дети, еще не рожденные, когда я писала об этой инсталляции в первый раз, сейчас уже на пороге отрочества. Может, я все же не забыла об этом произведении, но бессознательно почувствовала потребность еще раз пережить его заново, чтобы разделить то состояние души и состояние личности, которые Буржуа так смело продемонстрировала в скульптурной форме.