Ах, какое антраша: русский балет как бренд
В петербургском Манеже открылась выставка «Первая позиция. Русский балет», над которой работали Агния Стерлигова и Александр Кармаев из бюро Planet9, директор институции Анна Ялова и куратор Павел Каплевич. Она представила рассказ о важных вехах в истории балета и персонах, развивавших это искусство на протяжении трех с лишним веков. О том, как устроена, быть может, самая красивая выставка весны и какие проблемы она обнажает, рассказывает Татьяна Сохарева.
К.М. Тер-Степанова в роли Сююмбике, балет «Шурале». Государственный центральный театральный музей имени А.А. Бахрушина, Москва
«Первая позиция. Русский балет» — новый эффектный проект петербургского Манежа в поистине роскошном оформлении, каким отличались и прошлые выставки Агнии Стерлиговой и бюро Planet9, прогремевшие в последние годы: «Цой. Путь героя» в московском Манеже, «Балабанов» в «Севкабель Порту», Альбрехт Дюрер в Историческом музее. При входе зрителей встречает импровизированное театральное фойе с мультимедийным занавесом-арабеской, обрамленное тяжелыми шторами из синего бархата. Внутри — супертехнологичная и динамичная экспозиция, рассказывающая о великих балетмейстерах, хореографах, композиторах, танцовщиках, произведениях… Словом, сплошь о триумфах и легендах. Пока усталость от избыточной выставочной архитектуры окончательно не одолела культурные институции, нынешний проект воспринимается как настоящий шедевр и являет собой квинтэссенцию этой тенденции. Внешнее его воплощение настолько впечатляет, что своей мультимедийной пышностью практически исключает возможность критики или, по крайней мере, мешает пристальнее взглянуть на такого рода повествования. Попробуем это исправить и поговорить о «Первой позиции» с точки зрения предложенного ею способа излагать историю и фиксировать современные культурные процессы.
Основной сюжет, история развития балета в России, раскрывается здесь через россыпь разнородного материала: полотна Михаила Врубеля, Наталии Гончаровой и Зинаиды Серебряковой соседствуют в экспозиции с историческими костюмами и объектами фетиша вроде пуант Матильды Кшесинской, личных вещей Петра Ильича Чайковского и афиш «Русских сезонов». Сам рассказ аккуратно тянется в основном от Марии Тальони и эпохи романтизма к Майе Плисецкой и ныне блистающим примам российской сцены. Визуально экспозиция стилизована под сценические помещения: пройдя сквозь фойе Императорских театров, через дягилевские балеты, зритель пробирается в залы лучших советских театров, антураж которых позволяет почувствовать себя практически настоящей номенклатурой в дни премьеры, скажем, балетов Юрия Григоровича.
Всего в работе над выставкой приняли участие около сорока российских музеев, архивов и библиотек, что сегодня выглядит как чудо синергии и межинституциональной кооперации, если не знать подоплеку проекту. Изначально он готовился на экспорт и должен был отправиться на гастроли по городам и весям. Но случилась специальная военная операция, и «Первая позиция», очищенная от всякого полемического заряда, связанного с общественно-политическими условиями возникновения великих балетов, осела в Петербурге. Впрочем, это отнюдь не главная ее характеристика.
Строго говоря, вышеперечисленные выставки, начиная с Цоя и Балабанова, диагностировали тенденцию, в рамках которой язык изобразительного искусства становится лишь одним из элементов музейного сторителлинга. И если в прошлом веке художники отстаивали свою способность обращать в искусство все, что они посчитают таковым — от предметов быта (Марсель Дюшан) до отношений между людьми и ситуаций («Флюксус»), — то современные проектировщики культурного опыта обращают все, к чему прикасаются, в чистое впечатление. «Первую позицию» и описывают в основном в категориях, далеких от сферы искусства: «настоящее приключение», «полное погружение». Искусство же здесь играет роль расходного материала наравне с образами, идеями, людьми и их творениям, а порой и целыми историческими нарративами. Так, подспудно, задним числом проект фабрикует культурное самосознание, затирая швы и неровности между культурными и, главное, идеологическими пластами.
Невольно хочется назвать такой подход прекрасно однообразным. Следуя за музыкальным аудиогидом (а он позиционируется как обязательная часть выставки), мы с одинаковой готовностью погружаемся в иммерсивное пространство русской хтони и кинематографических миров Алексея Балабанова, инсталлированное в «Севкабель Порту», и в нарядные, исполненные модернистского драйва залы «Русских сезонов» в Манеже. Ранее нам уже приходилось писать о том, что подобный подход к материалу ведет к неразличению художественных практик и культурных явлений. Но «Первая позиция» будто бы лежит за гранью таких рассуждений, действуя в плоскости экономики впечатлений. Особенно это ощущение укрепляется в инсталляциях вроде импровизированной советской гостиной, где по телевизору транслируют то фрагменты «Лебединого озера», то новости об августовском путче.
В этой связи вспоминается еще один проект, проложивший новые маршруты сквозь более или менее устоявшееся историческое повествование, — «ДК СССР» в московском Манеже. Свою порцию критики в профессиональной среде он получил почти сразу, поскольку явил по-своему выдающийся опыт жонглирования советским культурным наследием. С этой точки зрения вровень ему был разве что проект «Романтический реализм» (2015), который восемь лет назад казался исторической и этической мистификацией за гранью добра и зла, а теперь смотрится лишь как очередной эксперимент в рамках культуры госзаказа. Выставка «ДК СССР», собранная, подобно конструктору «Лего», из осколков разных проектов, работающих с советским материалом, оказалась более безобидной, но не менее проблемной. Как и «Первая позиция», она рассказывает не столько об истории, сколько об ощущении от эпохи (правда, и в данном случае — от начала до конца сфабрикованном). Эскизы проектов Мавзолея Ленина из Российского государственного архива социально-политической истории — чем не исторический курьез? — подводят к лаборатории создателя новой архитектурной школы Николая Ладовского и архитектурным открытиям ВХУТЕМАСовцев. Гелия Коржева от Юрия Злотникова и Риммы Заневской-Сапгир отделяет один стенд. Все это — крайне симптоматично для нынешней российской культурной ситуации, в которой «русскость», как и «советскость», становится магистральной категорией в разговоре о реальности.
Правда, балет, как и театральное искусство в целом, вообще не очень-то радует национальное самолюбие. Профессиональный танец был в основном импортным явлением, а его историю писали сплошь иностранцы начиная со знаменитого пастора Грегори. В Манеже ее отсчитывают от царя Алексея Михайловича, повелевшего «учинить комедию» и возвести под нее здание «Хоромины». За первые танцевальные постановки там отвечал Николай Лима, офицер инженерных войск и специалист по строительству крепостей. В результате череду триумфов на выставке открывает «Балет об Орфее и Эвридике», представленный в 1673 году. Далее раздел «Царская ложа» сходу погружает зрителя в атмосферу Императорских театров с изящной скульптурой Амура и Психеи из Гатчины, портретами актрисы и танцовщицы Евгении Колосовой кисти Александра Варнека и воспетой Пушкиным Авдотьи Истоминой («блистательна, полувоздушна…»). За ней следует эпоха Николая I: «зима железная дохнула», как писал Федор Тютчев, и на смену амурам и психеям пришли военные марши и парады, изредка прерываемые романтическим звучанием «Сильфиды» и портретами балерин кисти Ореста Кипренского… Этот материал, очевидно, хорошо работающий на популяризацию балета, рассчитан на эффект узнавания — аудиального и визуального; никакие новые прочтения в нем не заложены.
Самая обширная глава посвящена дягилевским сезонам. Здесь представлены, кажется, все возможные новые формы, перевернувшие культурную жизнь Европы: живопись и графика Михаила Врубеля, Константина Коровина, Александра Головина, Николая Рериха, костюмы и декорации, афиши парижского театра Шатле… И если уж говорить о национальной идентичности и поисках в области русскости, то это и есть ballets russes, каким его знают и любят за границей. Не случайно исследователь Шенг Схейен предварил свою биографию импресарио цитатой американского писателя Фрэнсиса Стигмюллера: «Дягилев сделал три вещи: он открыл Россию русским, открыл Россию миру и показал мир, новый мир — ему самому». Вот только постепенно этот культурный пласт стали называть не «Россией», а «Россией за рубежом», а его зачинатели, например, те же Дягилев и Стравинский, в 1921 году фактически оказались апатридами, лишившись гражданства. Спустя четыре года советское правительство посчитало прибытие импресарио в СССР «нежелательным». Больше попыток вернуться он не предпринимал и умер в Венеции в 1929 году. Но такие детали на выставке опущены, хотя именно они придали бы повествованию более острое звучание. Последнее не помешало бы и «советским» главам, где осмысление ситуации происходит за счет цеховых историй, рассказанных через аудиогид актерами Юлией Рутберг и Игорем Миркурбановым.
Конечно, балет — не такое эмоционально и идеологически заряженное явление, как злополучные соцреализм и нонконформизм, из которых на наших глазах лепят новое, бесконфликтное, понимание «советского». Однако и новая «русскость» все отчетливее выглядывает из-за богато декорированных ширм в стиле модерн. Тем не менее нельзя не признать: манежный проект так виртуозно работает со сценической стихией, что превращает в эффектное светское действо даже неприглядные вехи этой «великой истории».
