Третьяковка Aeterna
Дискуссия вокруг отставки Зельфиры Трегуловой вновь актуализировала вопрос о том, кем должен быть директор крупного государственного музея. Зельфира Исмаиловна явила собой пример «эффективного искусствоведа», превратившего замкнутую на самой себе «национальную сокровищницу» в открытую миру национальную галерею. Куратор музея Сергей Фофанов решил взглянуть на ее деятельность в глобальном контексте — с точки зрения развития музейного дела и более чем вековой истории самой Третьяковской галереи.
Иван Айвазовский. Черное море (На Черном море начинает разыгрываться буря). 1881. Холст, масло. Фрагмент. Государственная Третьяковская галерея, Москва
Вся история музеев и музейного дела связана с именами конкретных людей. Речь идет не только об основателях, монарших особах, меценатах, коллекционерах и жертвователях. Часто музеи персонифицируются через своих директоров. И это не чисто русская особенность — так происходит во всем мире. Третьяковская галерея навсегда останется музеем, носящим имя своих основателей — братьев Третьяковых, но понятно, что на протяжении ХХ века было много разных Третьяковских галерей. Она менялась в соответствии с эпохой, историческим и идеологическим развитием, и выразителями ее ценностей становились директора: музей, которым руководил Игорь Грабарь, в корне отличался от Третьяковской галереи под директорством Владимира Кеменова.
Назначение Зельфиры Трегуловой в 2015 году на пост руководителя одного из самых главных музеев страны (а с политической и идеологической точек зрения — самого главного), с одной стороны, не особо вписывалось в общий вектор государственного развития. С другой, было абсолютно логичным, но явно чересчур запоздавшим решением. Логичным — потому что за многие годы организации выставок и других крупных проектов в области культуры Зельфира Исмаиловна зарекомендовала себя не только как профессионал высочайшего уровня, но и как блестящий стратег и менеджер. Запоздавшим — поскольку по многим причинам накопившиеся в музее проблемы нужно было начинать решать гораздо раньше.
Перед новым директором были поставлены конкретные задачи: как мелкие вроде обеспечения бесплатного Wi-Fi для посетителей, так и глобальные — повышение посещаемости экспозиции Новой Третьяковской галереи, активизация замороженной стройки корпуса на Кадашевской набережной и разработка плана реконструкции здания на Крымском валу. Понятно, что решением этих задач деятельность Третьяковской галереи за восемь лет руководства Трегуловой не ограничилась.
При Трегуловой музей начал позиционировать себя не столько как «национальная сокровищница», замкнутая сама в себе, сколько как национальная галерея, открытая всему миру. Такой подход предполагал преодоление и некоторых замшелых клише о русском искусстве, навязанных советскими культуридеологами. Более того, этот подход вполне соотносился с замыслом основателей галереи — братьев Третьяковых, которые создавали новый тип музея, включавший в себя широкий спектр искусства. Ни Павел Михайлович, ни Сергей Михайлович (чью роль в организации музея часто намеренно замалчивали) не были теми забронзовевшими истуканами, какими их представляли советские идеологи эпохи сталинизма. Галерея братьев Третьяковых — это галерея актуального искусства, причем очень часто проистекающего из контркультуры, культуры современной и подвижной. То, что сегодня для нас «классика» из «Родной речи», было живым и порой даже оппозиционным искусством. Поэтому художественное собрание московских купцов по своему составу и характеру произведений отличалось от императорской коллекции работ, лежащей в основе Русского музея. Развивая и поддерживая русское искусство, Третьяковы не запирали его в красивой шкатулке и не делали из него предмет внутреннего пользования. Их коллекция должна была показать/доказать миру специфику и уникальность отечественного искусства и при этом подчеркнуть его неразрывную связь с искусством мировым.
Встраивание или, вернее, возвращение русской художественной школы в широкий мировой контекст являлось одной из задач Третьяковской галереи и при Трегуловой. Причем речь не о таких известных на Западе брендах, как русский авангард или «Русские сезоны» Дягилева, а об отечественной художественной школе XIX века или о советском искусстве 60–70-х годов. Сегодня, чтобы лучше понять творчество классиков русского изобразительного искусства, увидеть его в новом свете, необходимо очистить их от флера многих идеологических формул, навязанных в советское время. Ведь подлинная сущность творчества Кипренского, Брюллова, Репина, Сурикова, Шишкина, Врубеля и других классиков неразрывно связана с тем временем, в которое они жили, с тем искусством, которое видели. А жили они в открытом мире без железного занавеса. И многих из них сталинские идеологи могли бы по праву обвинить в «космополитизме» и даже — страшно сказать — «в низкопоклонничестве перед Западом».
Все это хорошо известно профессионалам, исследующим историю русского искусства. Однако восприятие посетителей музея до некоторых пор было ограничено набором тех самых клише из «Родной речи». И для того чтобы преодолеть стереотипы, научные сотрудники Третьяковской галереи готовили выставки-монографии Серова, Айвазовского, Репина, Верещагина, Поленова и т. д. Именно при Трегуловой появился феномен выставки-блокбастера, поход на которую стал не просто частью обязательного культурного досуга, а модным явлением, интеллектуальным приключением и видом социальной активности.
В то же время шла работа с зарубежными коллегами, при этом Третьяковская галерея перестала быть сырьевым экспортером русского авангарда или отдельных произведений из коллекции на зарубежные выставки и сама стала принимать у себя замечательные проекты. Многие из них стали возможны только благодаря интенсивной совместной работе галереи с музеями других стран. В качестве примеров приведу выставки Де Кирико, Мунка, «От Елизаветы до Виктории: портрет XVI–XIX веков из Национальной портретной галереи, Лондон», «Roma Aeterna. Шедевры Пинакотеки Ватикана», «Мечты о свободе. Романтизм в России и Германии».
Были и проекты, которые делались на экспорт. Здесь характер работы мог варьироваться в диапазоне от отправки вещей на выставки, научного сопровождения и консультации иностранных коллег (“Rouge”, “Konstruktion der Welt. Kunst und Ökonomie 1919–1939” и т. д.) до создания специалистами из Третьяковской галереи самостоятельных выставочных проектов для зарубежных музеев («Русский авангард: пионеры и “наследники по прямой”»). Все эти действия были направлены на популяризацию русского изобразительного искусства и возвращение его в исторический контекст развития мирового искусства после долгих лет забвения и отмены. Серьезную корректировку в дальнейший международный выставочный обмен внесла пандемия, а затем по-настоящему фатальной стала реакция мирового музейного сообщества на решение РФ о проведении СВО на территории Украины, что поставило крест на десятках запланированных выставочных проектов.
Чтя заветы основателей музея, галерея при Трегуловой занималась поддержкой современного искусства и пополнением фонда Отдела новейших течений. Это были разовые пожертвования, передачи в дар частей коллекций (признанного иноагентом Марата Гельмана, Владимира Смирнова и Константина Сорокина), а также покупка работ на прибыль от эндаумент-фонда (так было приобретено одно из главных концептуальных произведений 90-х — «Ветка» Андрея Монастырского). На деньги меценатов шла подготовка к открытию «Центра московского концептуализма» — филиала галереи в легендарной мастерской Ильи Кабакова на Сретенском бульваре. Особое внимание было уделено истории самой коллекции и коллекционеров. Именно при Трегуловой решился вопрос о спасении дома в Голутвинском переулке, где родились братья Третьяковы, и создан мемориальный музей коллекционеров. Также прошла выставка, посвященная Ивану Цветкову, который завещал свое собрание галерее. При Трегуловой впервые в постоянной экспозиции появились именные залы коллекционеров: Георгия Костаки, Владимира Некрасова и Леонида Талочкина, академический каталог работ из собрания которого был подготовлен и выпущен галереей совместно с архивом Музея современного искусства «Гараж».
Деятельность Зельфиры Трегуловой вызывала много критики и справа, и слева. Но критика, если это не оголтелая травля, а такое Трегуловой тоже пришлось пережить, — вполне нормальное явление, так как любая критика подразумевает дискуссию и диалог. Каждого можно за что-то критиковать и недолюбливать, каждый совершает ошибки, каждый не отвечает ожиданиям других людей. Но больше всего критики получает тот, кто действительно что-то делает. Поэтому неудивительно, что Трегулову, которая занималась профессиональными вопросами и старалась уклоняться от комментариев по поводу политических событий, критиковали и будут критиковать.
Либеральная общественность критиковала бывшего директора Третьяковской галереи за «коллаборационизм», обвиняя Трегулову в том, что она «отжала» здание Фабрики-кухни в Самаре (именно «отжала», а не спасла навязанный ей разрушающийся памятник конструктивизма). Консервативные силы и «турбопатриоты» обвиняли ее в заигрывании с Западом, не стесняясь в выражениях по поводу ее национальности, и в «рейдерском захвате» восточной части здания на Крымском валу, где располагался Центральный дом художника. Но никто никогда не разбирался в ситуации по-настоящему. Именно поэтому до сих пор, даже после отставки Трегуловой, художественные критики ругают ее за проекты в Западном крыле, к которым Третьяковская галерея не имеет никакого отношения (речь о выставке «Соцреализм. Метаморфозы. Советское искусство 1927–1987» в залах Союза художников).
Ее критиковали и будут критиковать как за спорные исторические выставки, не связанные с галереей и проходившие в московском Манеже («Память поколений»), так и за не менее спорные проекты современного искусства вроде 7-й Московской биеннале, куратором которой была Юка Хасегава (последующие выставки, организованные по инициативе фонда, сложно назвать серьезными проектами, отвечающими уровню биеннале), или «Многообразие. Единство. Современное искусство Европы. Берлин. Москва. Париж». Причем критиковали как за сам факт «протаскивания в святая святых инородных ценностей», так и за «неолиберальный устаревший» подход к работе с актуальным искусством. Факт остается фактом — это были крупные международные проекты, на которых посетители могли познакомиться с произведениями звезд современного искусства и работами молодых художников и художниц.
Особенно звонким событием, важным для самого музея, стало сотрудничество с Фондом V–A–C, когда осенью 2017 года в залах постоянной экспозиции Третьяковской галереи на Крымском валу была представлена выставка Тино Сегала. Ее открытие предшествовало следующему масштабному проекту, инициированному Трегуловой, — разработке концепции новой постоянной экспозиции русского искусства XX–XXI веков. Инициатива была связана с планом будущей реконструкции здания на Крымском валу по проекту архитектурного бюро ОМА, возглавляемого Ремом Колхасом (по понятным причинам этот план реконструкции не осуществится), — пример совместной работы музейных специалистов и архитекторов, где каждый этап проектирования обсуждался обеими сторонами. Это было сделано для того, чтобы избежать ситуации, когда музей получает готовый проект или даже возведенное здание, не отвечающее в полной мере музейной специфике. Горизонт планирования Трегуловой не был связан с продвижением личной карьеры или желанием обогатиться. Она готовила проект здания для будущих поколений директоров, и ее задача заключалась в том, чтобы обеспечить музей комфортной современной и высокотехнологичной средой для экспонирования, хранения и реставрации произведений, средой, подходящей для сотрудников и зрителей.
В рамках программы межмузейного сотрудничества Трегуловой удалось организовать двухнедельную стажировку группы специалистов из Третьяковской галереи в лондонской галерее Тейт за счет принимающей стороны. Повышение международного статуса галереи, безусловно, вызывало гордость сотрудников за свой музей, так же как и успехи образовательного отдела и отдела инклюзии. Стиль управления бывшего директора — горизонтальная иерархия. Трегулова была вовлечена практически во все процессы музейной деятельности, поддерживала коллег и всегда выражала заинтересованность в выставочных и научных успехах музея. Практически любой сотрудник мог позвонить или написать директору в WhatsApp, и это очень необычная практика для руководителей государственных институций в современной России.
Зельфира Трегулова начала карьеру в 1984 году в международном отделе Всесоюзного художественно-производственного объединения имени Е.В. Вучетича, где отвечала за организацию зарубежных выставок русского и советского искусства. За годы кураторской деятельности она приняла участие в десятках легендарных международных выставочных проектов: «Великая утопия. Русский и советский авангард 1915–1932», «Москва — Берлин», «Амазонки авангарда», «Коммунизм: фабрика мечты», «RUSSIA!» в Музее Гуггенхайма и т. д. При этом в карьере Трегуловой были и знаменитые перестроечные выставки Ильи Глазунова в московском Манеже.
Отставка Зельфиры Трегуловой очень напоминает историю с другим выдающимся музейным деятелем — Борисом Терновцом. О своей отставке в 1937 году он узнал из газет, так же как Трегулова узнала об увольнении из новостных сообщений, пересланных ей на телефон. Не будем сгущать краски и, как теперь повелось, проводить аналогии между 1937 годом и нынешней ситуацией. Но причина отставки обоих директоров заключается в том, что на данном этапе своего развития государство не нуждается в такого рода ярких и сильных профессионалах, увлеченных работой и способных самостоятельно принимать решения, а главное — строить музей будущего. Ведь Государственный музей нового западного искусства, который возглавлял Терновец, был первым государственным музеем современного искусства в мире. На протяжении своего существования (он расформирован в 1948 году), точнее, до отставки Терновца, музей служил образцом для многих зарубежных специалистов. За восемь лет под руководством Трегуловой Третьяковская галерея тоже стала важным центром международной художественной жизни. Зельфира Трегулова была первым директором галереи, которую приняли в неформальную, однако очень важную международную ассоциацию музейных директоров — группу Бизо (сейчас представителей от Российской Федерации в группе нет). А уважение профессионалов, безусловно, важнее, чем кляузы «шариковых/шадриных».
Восемь лет — это срок, сопоставимый с двумя нормальными президентскими сроками, ни больше ни меньше. За это время президент, а в нашем случае музейный директор, проводит реформы, заключает международные договоры, определяет внутреннюю и внешнюю политику и, самое главное, работает на благо народа (во всяком случае, так предполагается). Казалось бы, восемь лет — разумное ограничение, но справедливо ли это утверждение по отношению к Трегуловой? Вопрос, который нужно задать скорее сотрудникам галереи и зрителям, голосующим ногами, а не чиновникам из Министерства культуры. В своем прощальном слове Трегулова, поблагодарив коллег, сказала, что главная задача для музея — сохранить свой уникальный коллектив, поскольку директора приходят и уходят, а музей и коллектив остаются. И в очень сильной степени именно от коллектива зависит, каким будет развитие музея.
Одно поколение сменяет другое, время неумолимо идет вперед, перемалывает прошлое и избавляется от искусственных напластований. А музей остается — как мегакомпьютер или жесткий диск, который является хранилищем памяти. Жизнь коротка — музей вечен.
