Реанимируя Балабанова

В петербургском пространстве «Севкабель Порт» проходит выставка-путешествие «Балабанов». Через ряд масштабных инсталляций, созданных бюро “Planet 9”, воспоминания и архивные материалы зрителя знакомят с жизнью и творчеством режиссера. «Артгид» поразмышлял о том, как выставка выглядит в актуальном социально-политическом контексте и как представляет образ Алексея Балабанова в отечественной культуре.

Фрагмент экспозиции выставки-путешествия «Балабанов» (инсталляция по фильму «Счастливые дни»). Courtesy пресс-служба

Сейчас кажется, что для выставки об Алексее Балабанове трудно придумать время лучше, чем 2022 год. Многое сошлось самым подходящим образом, прежде всего даты: в этом году отмечается 25-летие фильма «Брат», прославившего режиссера, и десятилетие его последней картины. Но даже если оставить в стороне формальные поводы, то и тогда 2022-й будет вне конкуренции, поскольку несколько последних месяцев выдались в России какими-то удивительно балабановскими, словно нынешняя эпоха сама напрашивается к режиссеру в фильм. Многие его ленты как раз посвящены переходным этапам, в том числе отечественной истории, или периодам максимального напряжения на пороге чего-то, обычно какого-то грандиозного обвала. Ну и непременным элементом таких обвалов становится смерть — режимов, людей, отношений, надежды. Вокруг неспешного, плавного движения к ней и строится открывшаяся в «Севкабеле» выставка-путешествие «Балабанов».

Конечно, неверно сводить всю экспозицию (как и фильмографию режиссера) к этой теме, но все же она представляется магистральной, в том числе для балабановского кино, а кроме того, зритель становится заложником собственного взгляда: проходя через ряд инсталляций, невозможно не сопоставлять некоторые фрагменты выставки с реальностью за ее пределами, не натыкаться против воли на то, в чем угадываются недобрые аналогии. Вообще, разговор о хоть сколько-нибудь отдаленном прошлом неизбежно ставит перед фактом необратимости времени и конечности жизни, и уж тем более это работает в экспозициях, посвященных фотографии или кино, как бы изымающими свой материал из жизни, поглощающими и присваивающими жизнь. В случае с Балабановым эффект удваивается: на мотивы исчезновения, ухода нанизаны — по крайней мере, с первых полнометражных фильмов — образная система и сюжеты режиссера, а некоторые эпизоды его творческой биографии определены или скорректированы трагедиями (так, «Морфий» снят по измененному сценарию погибшего Сергея Бодрова).

И с этими невеселыми образами, формирующими тезис выставки, активно работают ее создатели. Здесь есть и лодки, в одной из которых «уплывает» человек без имени в «Счастливых днях», а в другой, испускающей плотный черный дым, плывет свататься инфернальный порнограф Иоганн («Про уродов и людей»). Есть и стена, заставленная часами, которые идут вразнобой, то есть погружают в безвременье — состояние, не соотносимое с жизнью (снова «Счастливые дни»). Есть топор — орудие незадачливого Трофима. Есть комната-гроб из «Груза 200», и пропорциями, и лаконичной подборкой предметов недвусмысленно напоминающая о квартире капитана Журова. В этой череде зловещих аллюзий исключением кажется вроде бы пацифистская инсталляция по фильму «Война»: в ящиках из-под оружия разложены киносценарий и фотографии со съемочной площадки. Но это завуалированная цитата из фильма: по наблюдению Ивана Ермакова, shoot означает и «стрелять», и «снимать». Кино — то же убийство.

Есть и совсем очевидные символы, понятные даже тем, кто почти не знаком с работами режиссера: скажем, отсылки к биографии — образ ущелья или макет обвалившейся колокольни в Шексне, возле которой снимался «Я тоже хочу» и которая рухнула, как утверждают, на сороковой день после смерти Балабанова. Но работая с этой чередой образов, выставка, в сущности, не сообщает о режиссере ничего нового и переводит в разряд визуального то, что давно сказано в литературе: и концепция кино как убийства, и, например, мнение о «Грузе 200» как об уникальном образце русского хоррора (а именно ощущение хоррора эксплуатируют здесь создатели выставки), и многие другие интерпретации лент Балабанова давно составляют парадоксально небольшое дискурсивное поле исследований о нем. Такой перевод напоминает об опытах самого Балабанова, основывавшего некоторые свои работы на литературных источниках^[1]. Также эта трансформация ясно обозначает направленность выставки на такого зрителя, который знаком с фильмами Балабанова недостаточно глубоко, но откликается на масштабность и интерактивность. Конечно, экспозиция не обошлась без замечательных документов, способных заинтересовать тех, кто знает фильмы режиссера довольно хорошо и ищет возможности обогатить картину его творческой биографии россыпью мелочей: речь, например, о рисунках Надежды Балабановой или тех самых фотокарточках, что послужили зачином для съемок «Про уродов и людей». Но в основном выставка построена на маскировке всех этих образов смерти — лодок, комнат, колоколен и так далее — под инсталляции для инстаграмных фото, милые сердцу массового зрителя и, надо признать, действительно очень привлекательные.

Это оживление через новое зрелище — антитезис выставки, тезисом которой является смерть. Необходимо ли такое оживление фильмам, снятым буквально недавно? Наверное, да. Вероятно, реанимировать творчество Балабанова требовалось еще при его жизни: и сегодня кажется, что слава трех-четырех его лент перекрывает все прочие достижения режиссера. Действительно, что составляет минимум знаний о Балабанове? В первый ряд ассоциаций, скорее всего, попадают «Питер» и «бандиты». Из фильмов — «Брат», «Брат 2» и «Груз 200» (не «Река» и не «Замок»). К ним можно добавить «Войну», связанную с «Братьями» образом «простого русского парня» с автоматом и потому наверняка любимую ценителями русских патриотических боевиков, каковым работа Балабанова не является. Предположительно этот минимум очерчивает горизонт народной любви, а любовь, говорят, слепа: фильмы воспринимаются одномерно и бронзовеют в цитатах, как и фигура режиссера.

Не случайно над выставкой парит лик Сергея Бодрова, собранный из кадров всех лент Балабанова, — этот ироничный образ как раз иллюстрирует круг познаний как о Балабанове, так и о Бодрове: вместо всего комплекса смыслов, вместо биографий реальных людей — «сила в правде». И, конечно, так же не случаен таймлайн, где, отделенные друг от друга плотной белой полосой, сравниваются биографии Бодрова и Багрова, которых самые наивные зрители, как известно, путали. На одной стороне — папа-режиссер, МГУ и искусствоведческая диссертация, на другой — сгинувший в тюрьме батя-вор, служба в горячей точке и комикс о героях фильма. Ну и финальный штрих — VHS-кассета с «Братом» среди других кассет с художественными фильмами 90-х: «Брат» — это кино, это история, а не пример для подражания.

Кому необходимо такое развенчание мифов? Да, пожалуй, всем — и знатокам кинематографа, возможно, закосневшим в своих теориях, и тем, кто находится лишь на подступах к Балабанову и все воспринимает с распахнутыми глазами. Чего уж там, речь даже не только о фильмах: разграничение правды и вымысла, тренировка пристального взгляда на предмет — это вообще очень полезные упражнения. Что же касается выставки, то заслуга ее создателей в том, что они, предлагая интерпретации работ режиссера и опираясь на многозначность образа, не настаивают на конкретных трактовках и тем более не объясняют, как именно эти работы нужно смотреть. Нам лишь намекают на то, что смотреть, пересматривать в принципе нужно, что, скорее всего, нам еще не все там известно. И в этом видится важный «оживляющий» жест.

Фрагмент экспозиции выставки-путешествия «Балабанов». Courtesy пресс-служба

Примечательно, однако, что это «разоблачение» происходит на выставке, которая представляет собой акт импортозамещения зарубежных героев отечественными. Вероятно, мы находимся в начале долгого этапа героических выставок-байопиков, открытого такими проектами, как «Виктор Цой. Путь героя» и «Балабанов» (по сути, последняя — тоже «путь героя»). Можно предположить, что в качестве новых претендентов будут также выбираться те, чье наследие надежно закреплено в массовой культуре (и кто, соответственно, легко узнаваем), легенды, чей образ при всей его неоднозначности прочно связан с Россией. Можно также предположить — но крайне, крайне осторожно, — что мы увидим постепенное сглаживание острых углов героев и в какой-то момент нам наконец станут рассказывать ясные, выверенные — правильные биографии кумиров. Глядишь, однажды в объект выставочного блокбастера превратится и Веничка Ерофеев, а зрителю предложат пройти очередной «путь героя» — на этот раз от Москвы до Петушков.

Впрочем, тенденция к обобщенному толкованию персонажей не обошла стороной и «Балабанова». Благородные и нужные движения по демифологизации и ориентация на «широкого» зрителя обидным образом отразились на каталоге выставки, по большей части собранного из выставочных текстов, который словно обнуляет весь до сих пор произведенный эффект. Вместо того, чтобы содержательно обогатить немногочисленную литературу о Балабанове, каталог становится обычным путеводителем (если не считать подарочный формат издания), наподобие тех, что берут с собой путешественники. В первую очередь это относится к тем ловким, быстрым, по-своему очаровательным эссе, которые, не утруждая полузаинтересованного зрителя, дают выжимку из Балабанова и наскоро разжевывают все компоненты его творчества: кино, война, музыка, смерть, бог и т. д. Но совсем не такой конспект требуется для оживления. Требуется обсуждение — пусть не то краткое и удобное, что может привлечь зрителя, но зато обладающее ценностью. В этом смысле лекционная программа в «Севкабеле», посвященная российскому кино 90-х — 2010-х, — приемлемый выход из положения.

Как бы ни заездили эту мысль, стоит ее повторять, особенно сегодня: для понимания явления нужен не авторитетный/авторитарный голос, а множество голосов. И не тех, что предлагает на выставке аудиогид: тут все голоса говорят об одном — о талантливом «народном» режиссере и хорошем честном человеке. Инициатива, конечно, похвальная, но явно недостаточная. Художнику нужно задавать вопросы. Художника следует не только хвалить, но и ругать, указывать и на успехи, и на неудачи, а восторгаясь, допускается не соглашаться. Так, среди противоречий, образ, может, и не заржавеет.