За все хорошее, против всего плохого

Музеи всегда находятся в центре внимания, тем более что нередко в них происходит что-то необычное: случается пропажа или порча работы, обнаруживаются не совсем этичные источники происхождения денег или проходят протесты. Стоит общественности узнать о последних, новости сразу тиражируются в медиа. А сами акции формируют прецедент, к которому так или иначе апеллируют в музейной среде. Но что стоит за каждым протестом? К кому обращаются активисты? И чем их выступления отличаются от протестных перформансов? «Артгид» решил разобраться в методах и тактиках протестующих и посмотреть на них в широком контексте — от экоактивистских «проектов» до художественных акций.

Коллаж: Артгид

«Подсолнухи» в томатном супе, «Стога сена» в картофельном пюре. В лицо нового правителя Великобритании Карла III (вернее, в его восковую копию) летит — в лучших традициях американских комедий — торт, а к «Тайной вечере» присоединяются еще двое — их руки приклеены к раме картины. В последние несколько месяцев от подобных новостей не скрыться. Активисты движений Just Stop Oil, Ultima Generazione или Letzte Generation с завидной регулярностью попадают в медиа, которые соревнуются в скорости: кто быстрее опубликует видео или фотографии очередного «нападения» (и соберет больше репостов и, соответственно, просмотров), не забыв поставить водяной знак своего издания.

Последние протесты — дело рук движения Just Stop Oil. Об их целях можно догадаться по названию, однако сами активисты призывают не просто отказываться от использования нефтяных продуктов, но прекратить «поиск, разработку и производство полезных ископаемых». Правда, только в Великобритании — здесь же и проходят их акции. Ultima Generazione и Letzte Generation (названия обеих групп переводятся как «Последнее поколение») следуют тем же тактикам протеста, но уже в Италии и Германии соответственно. Кроме того, любой желающий может присоединиться к «локальным проектам» Just Stop Oil в других странах — от Северной Америки до Австралии, от Норвегии до Франции.

При этом музеи — не единственная цель активистов. Just Stop Oil появляются на улицах Лондона, чтобы перекрыть движение. На «Формуле-1» — чтобы сорвать гонку. Или на британских стадионах — чтобы привязать себя к штанге ворот и остановить матч. Тем не менее эти инциденты не вызывают такого пристального внимания, как покушения на работы художников в крупнейших музеях. Последние моментально обеспечивают виральность любой акции, пусть даже самой банальной. За протестами британских активистов не стоит какой-то специфической идеи, работы выбираются почти случайным образом. Консервы для атаки, очевидно, тоже. Исключение — полотно «Телега для сена» Джона Констебла, закрытое несколькими листами с антиутопичной интерпретацией британских просторов. Это предсказание (хочется надеяться, что не пророческое) едва ли отличается оригинальностью художественного жеста: куда активистам до расследований Ханса Хааке, который указывал на далеко не этичное происхождение музейных финансов, или простых, но визуально цепких перформансов Нэн Голдин, которая вместе с другими перформерами ложилась в залах музеев, окруженная упаковками от таблеток.

Container imageContainer image

Но если упомянутые художники избирали своими целями вполне конкретные компании или людей — от табачной корпорации Philip Morris до производителей лекарства «Оксиконтин», — то нынешние протесты направлены, скорее, против абстрактного зла. Под последним активисты чаще всего подразумевают британское правительство. Правда, бьют они по его внешним атрибутам — государственным музеям и фигуре новоиспеченного короля, как и прежде, обладающего исключительно номинальной властью. Торт, брошенный в лицо восковой фигуре Карла III, балансирует между двумя культурами — смеховой и политической. Но для последней у протеста не хватает конкретного адресата.

В этом смысле их предшественники, кажется, смогли добиться большего. Движение BP or not BP (отсылка к «быть или не быть» Уильяма Шекспира) всячески саботировало работу Тейт Модерн, например, более чем на сутки оккупировав первый этаж музея. British Petroleum, против которой выступали активисты, все-таки прекратила свое сотрудничество с институцией — довольно прямолинейный протест достиг своей цели. Нечто похожее произошло и с семьей Саклер, владеющей фармакологическими компаниями Purdue Pharma и Mundipharma. Саклеры поддерживали сразу несколько культурных институций: в Британии это были Британский музей, Национальная портретная галерея, Музей естественной истории в Лондоне, Галерея Серпентайн, Тейт Модерн и Музей Виктории и Альберта, во Франции — Лувр, в Америке — Американский музей естественной истории, Музей Метрополитен и другие. В итоге имя меценатов исчезло из названий залов Национальной портретной галереи, Тейт Модерн и Музея Метрополитен — не в последнюю очередь благодаря стараниям Нэн Голдин, которая боролась против опиоидных препаратов. Ее перформансы находятся в транзитной области между активизмом и художественной практикой. В них, нарушающих спокойную жизнь институции, остается подрывающий элемент — как минимум эти перформансы ни с кем не согласовываются.

Из более ранних примеров можно вспомнить хрестоматийные акции Guerrilla Girls, анонимной арт-группы, в своей практике обращавшей внимание на гендерный дисбаланс в художественной системе. Одним из главных медиумов коллектива были рекламные щиты, на которых появлялись девушки в костюмах горилл, а хлесткая фраза фиксировала текущее положение дел: невысокий процент художниц, представленных в коллекциях, низкие зарплаты сотрудниц музеев или небольшое количество нью-йоркских галерей, которые показывают чернокожих художниц.

Проекты Ханса Хааке были менее экспрессивны. Он представляет другую сторону протеста, цель которой — исследовать проблему и рассказать о ней зрителю. Так, он обращает внимание на токсичный патронаж MoMA, предлагая посетителям принять участие в опросе. В другом случае он указывает на социальные проблемы, не находящие отклика у руководства Музея Гуггенхайма, и выставляет фотографии многоквартирных домов — объектов афер некоего Шапольски, руководящего риелторской фирмой. Знаковым расследованием Хааке стал «Мане — Проект-74», где раскрываются подробности приобретения Музеем Вальрафа — Рихарца работы Мане «Пучок спаржи»: одним из владельцев картины являлся Херман Абс, попечитель музея и по совместительству член совета директоров Deutsche Bank с 1938 по 1945 год.

Проекты Хааке и Голдин не остались без внимания. Хааке, сегодня являясь образцом для подражания любого институционального критика, сделал свой художественный арсенал универсальным: теперь редко кого удивишь критикой музея или другого культурного проекта изнутри. Но и сами музеи стали с осторожностью относиться к новым партнерам. В свою очередь, Голдин смогла добиться «отмены» Саклеров. В обоих случаях у проектов есть вполне конкретный адресат — музей, который под давлением художников (и художественного сообщества: против отмены выставок Хааке выступил не один художник) начинает меняться, прислушиваясь к мнениям со стороны.

Container imageContainer imageContainer image

Среди художников, которые протестовали, обращаясь к музеям и музейным предметам, выделяется Ай Вэйвэй. В 1995 году художник «уронил» вазу династии Хань. Фотографии этой акции мгновенно прославили Вэйвэя, а культурный вандализм был тут же оправдан концептуальностью жеста. Отличие работы китайского художника от свежих акций экоактивистов очевидно: Вэйвэй радикализирует протест, уничтожая ценный исторический объект (купленный на свои деньги), в то время как активисты, по собственным словам, специально выбирают защищенные работы. Санкции со стороны властей ограничиваются штрафом или недолгим задержанием: обвинить протестующих в вандализме почти невозможно, ведь работы остаются в сохранности.

Эти два вида протеста отчасти напоминают дихотомию количественного и качественного. Активисты Just Stop Oil гонятся, скорее, за просмотрами, мгновенной виральностью, которая столь же мгновенна, сколь и быстротечна. Акции, пока они повторяют друг друга, призваны занять пустоты в новостных сводках. В этом смысле практика художников, работающих в поле институциональной критики, оказывалась острее. С одной стороны, у нее всегда находился адресат — токсичный филантроп, лицемерный куратор, жертвователь со скелетами в шкафу или коварная корпорация. С другой, в основе этой практики лежит исследование, выражением которого и становится художественная работа. В случае последних протестов не происходит ни того, ни другого: нет ни адресата, ни осмысленной формы высказывания.

Однако это не отменяет того факта, что экологические протесты в музеях все равно остаются в поле зрения человека, хоть сколько-нибудь следящего за новостной повесткой. Причем — парадокс — сам музей, если говорить о последних акциях, даже не становится объектом критики. Напротив, протестующие подчеркивают, что выбирают хорошо защищенные (прежде всего крепким стеклом) произведения искусства, а в их заявлениях едва ли слышится раздражение самой системой искусства, которая — будь она британская или российская — не является прозрачной, свободной от «токсичных» денег и тем более экологичной (сразу в нескольких смыслах этого слова). Впрочем, это не мешает зрителю пуститься в фантазии и вслед за арт-критиком Дэвидом Джослитом представить, что, нападая на картины, активисты нападают на «активы элит», хитро превращенные музеями в «блага для “народа”». Но кажется, что «Подсолнухи» Ван Гога, ватиканский «Лаокоон» или «Тайная вечеря», попадая в очередные британские таблоиды или российские агрегаторы новостей, почти полностью избавляются от окружающего их контекста. Разве важно, на какую работу прольется очередная банка консервов?

Container imageContainer image

Эти протесты, помимо их однотипности, объединяет другое — тотальное безразличие к современному искусству. Целью становятся уже вполне «классические», в общем-то хрестоматийные работы. Вероятно, здесь есть некоторый расчет: вы можете ничего не знать о молодом, но перспективном художнике, занимающем пару залов Тейт Модерн (да и о мастодонте от мира искусства, который готовит проект для Турбинного зала), но тяжело не заметить подтеки консервированного супа на любимых с детства «Подсолнухах». Жесты активистов рассчитаны в первую очередь на мгновенный визуальный эффект, они берут количеством, а не качеством, вызывают шок (который, к слову, пропадает уже к третьей-четвертой акции). В этом смысле работы современных авторов, облитых супом Heinz (не Campbell, конечно, но все же), могли бы сыграть с протестующими злую шутку, апроприировав все возникающие смыслы и коннотации, трансформировавшись в новые произведения. Так произошло, например, с картиной «Белый супрематический крест» Казимира Малевича, которая на время приобрела второго автора — Александра Бренера, нарисовавшего на ней знак доллара.

Что может измениться после этих протестов в самих музеях? Вероятно, усилится охрана произведений: так, Музей Орсэ уже отчитался о том, что помешал активисту разлить очередные консервы не то на Ван Гога, не то на Гогена, а берлинские музеи запретили посещение музеев даже с самыми мелкими сумками. В то же время история институциональной критики (и активистского движения, которое работает в музейном контексте) показывает, что кардинальные перемены возможны только тогда, когда у критического высказывания есть адресат. И не важно, кто он — музей, нефтедобывающая компания или кто-нибудь еще.

В оформлении материала использована фотография с сайта mentalfloss.com (Фото: Lex Van ieshout/AFP/Getty Images).

 

Публикации

Комментарии

Читайте также


Rambler's Top100