За все хорошее, против всего плохого
Музеи всегда находятся в центре внимания, тем более что нередко в них происходит что-то необычное: случается пропажа или порча работы, обнаруживаются не совсем этичные источники происхождения денег или проходят протесты. Стоит общественности узнать о последних, новости сразу тиражируются в медиа. А сами акции формируют прецедент, к которому так или иначе апеллируют в музейной среде. Но что стоит за каждым протестом? К кому обращаются активисты? И чем их выступления отличаются от протестных перформансов? «Артгид» решил разобраться в методах и тактиках протестующих и посмотреть на них в широком контексте — от экоактивистских «проектов» до художественных акций.
Коллаж: Артгид
«Подсолнухи» в томатном супе, «Стога сена» в картофельном пюре. В лицо нового правителя Великобритании Карла III (вернее, в его восковую копию) летит — в лучших традициях американских комедий — торт, а к «Тайной вечере» присоединяются еще двое — их руки приклеены к раме картины. В последние несколько месяцев от подобных новостей не скрыться. Активисты движений Just Stop Oil, Ultima Generazione или Letzte Generation с завидной регулярностью попадают в медиа, которые соревнуются в скорости: кто быстрее опубликует видео или фотографии очередного «нападения» (и соберет больше репостов и, соответственно, просмотров), не забыв поставить водяной знак своего издания.
Последние протесты — дело рук движения Just Stop Oil. Об их целях можно догадаться по названию, однако сами активисты призывают не просто отказываться от использования нефтяных продуктов, но прекратить «поиск, разработку и производство полезных ископаемых». Правда, только в Великобритании — здесь же и проходят их акции. Ultima Generazione и Letzte Generation (названия обеих групп переводятся как «Последнее поколение») следуют тем же тактикам протеста, но уже в Италии и Германии соответственно. Кроме того, любой желающий может присоединиться к «локальным проектам» Just Stop Oil в других странах — от Северной Америки до Австралии, от Норвегии до Франции.
При этом музеи — не единственная цель активистов. Just Stop Oil появляются на улицах Лондона, чтобы перекрыть движение. На «Формуле-1» — чтобы сорвать гонку. Или на британских стадионах — чтобы привязать себя к штанге ворот и остановить матч. Тем не менее эти инциденты не вызывают такого пристального внимания, как покушения на работы художников в крупнейших музеях. Последние моментально обеспечивают виральность любой акции, пусть даже самой банальной. За протестами британских активистов не стоит какой-то специфической идеи, работы выбираются почти случайным образом. Консервы для атаки, очевидно, тоже. Исключение — полотно «Телега для сена» Джона Констебла, закрытое несколькими листами с антиутопичной интерпретацией британских просторов. Это предсказание (хочется надеяться, что не пророческое) едва ли отличается оригинальностью художественного жеста: куда активистам до расследований Ханса Хааке, который указывал на далеко не этичное происхождение музейных финансов, или простых, но визуально цепких перформансов Нэн Голдин, которая вместе с другими перформерами ложилась в залах музеев, окруженная упаковками от таблеток.
Но если упомянутые художники избирали своими целями вполне конкретные компании или людей — от табачной корпорации Philip Morris до производителей лекарства «Оксиконтин», — то нынешние протесты направлены, скорее, против абстрактного зла. Под последним активисты чаще всего подразумевают британское правительство. Правда, бьют они по его внешним атрибутам — государственным музеям и фигуре новоиспеченного короля, как и прежде, обладающего исключительно номинальной властью. Торт, брошенный в лицо восковой фигуре Карла III, балансирует между двумя культурами — смеховой и политической. Но для последней у протеста не хватает конкретного адресата.
В этом смысле их предшественники, кажется, смогли добиться большего. Движение BP or not BP (отсылка к «быть или не быть» Уильяма Шекспира) всячески саботировало работу Тейт Модерн, например, более чем на сутки оккупировав первый этаж музея. British Petroleum, против которой выступали активисты, все-таки прекратила свое сотрудничество с институцией — довольно прямолинейный протест достиг своей цели. Нечто похожее произошло и с семьей Саклер, владеющей фармакологическими компаниями Purdue Pharma и Mundipharma. Саклеры поддерживали сразу несколько культурных институций: в Британии это были Британский музей, Национальная портретная галерея, Музей естественной истории в Лондоне, Галерея Серпентайн, Тейт Модерн и Музей Виктории и Альберта, во Франции — Лувр, в Америке — Американский музей естественной истории, Музей Метрополитен и другие. В итоге имя меценатов исчезло из названий залов Национальной портретной галереи, Тейт Модерн и Музея Метрополитен — не в последнюю очередь благодаря стараниям Нэн Голдин, которая боролась против опиоидных препаратов. Ее перформансы находятся в транзитной области между активизмом и художественной практикой. В них, нарушающих спокойную жизнь институции, остается подрывающий элемент — как минимум эти перформансы ни с кем не согласовываются.
Из более ранних примеров можно вспомнить хрестоматийные акции Guerrilla Girls, анонимной арт-группы, в своей практике обращавшей внимание на гендерный дисбаланс в художественной системе. Одним из главных медиумов коллектива были рекламные щиты, на которых появлялись девушки в костюмах горилл, а хлесткая фраза фиксировала текущее положение дел: невысокий процент художниц, представленных в коллекциях, низкие зарплаты сотрудниц музеев или небольшое количество нью-йоркских галерей, которые показывают чернокожих художниц.
Проекты Ханса Хааке были менее экспрессивны. Он представляет другую сторону протеста, цель которой — исследовать проблему и рассказать о ней зрителю. Так, он обращает внимание на токсичный патронаж MoMA, предлагая посетителям принять участие в опросе. В другом случае он указывает на социальные проблемы, не находящие отклика у руководства Музея Гуггенхайма, и выставляет фотографии многоквартирных домов — объектов афер некоего Шапольски, руководящего риелторской фирмой. Знаковым расследованием Хааке стал «Мане — Проект-74», где раскрываются подробности приобретения Музеем Вальрафа — Рихарца работы Мане «Пучок спаржи»: одним из владельцев картины являлся Херман Абс, попечитель музея и по совместительству член совета директоров Deutsche Bank с 1938 по 1945 год.
Проекты Хааке и Голдин не остались без внимания. Хааке, сегодня являясь образцом для подражания любого институционального критика, сделал свой художественный арсенал универсальным: теперь редко кого удивишь критикой музея или другого культурного проекта изнутри. Но и сами музеи стали с осторожностью относиться к новым партнерам. В свою очередь, Голдин смогла добиться «отмены» Саклеров. В обоих случаях у проектов есть вполне конкретный адресат — музей, который под давлением художников (и художественного сообщества: против отмены выставок Хааке выступил не один художник) начинает меняться, прислушиваясь к мнениям со стороны.
Среди художников, которые протестовали, обращаясь к музеям и музейным предметам, выделяется Ай Вэйвэй. В 1995 году художник «уронил» вазу династии Хань. Фотографии этой акции мгновенно прославили Вэйвэя, а культурный вандализм был тут же оправдан концептуальностью жеста. Отличие работы китайского художника от свежих акций экоактивистов очевидно: Вэйвэй радикализирует протест, уничтожая ценный исторический объект (купленный на свои деньги), в то время как активисты, по собственным словам, специально выбирают защищенные работы. Санкции со стороны властей ограничиваются штрафом или недолгим задержанием: обвинить протестующих в вандализме почти невозможно, ведь работы остаются в сохранности.
Эти два вида протеста отчасти напоминают дихотомию количественного и качественного. Активисты Just Stop Oil гонятся, скорее, за просмотрами, мгновенной виральностью, которая столь же мгновенна, сколь и быстротечна. Акции, пока они повторяют друг друга, призваны занять пустоты в новостных сводках. В этом смысле практика художников, работающих в поле институциональной критики, оказывалась острее. С одной стороны, у нее всегда находился адресат — токсичный филантроп, лицемерный куратор, жертвователь со скелетами в шкафу или коварная корпорация. С другой, в основе этой практики лежит исследование, выражением которого и становится художественная работа. В случае последних протестов не происходит ни того, ни другого: нет ни адресата, ни осмысленной формы высказывания.
Однако это не отменяет того факта, что экологические протесты в музеях все равно остаются в поле зрения человека, хоть сколько-нибудь следящего за новостной повесткой. Причем — парадокс — сам музей, если говорить о последних акциях, даже не становится объектом критики. Напротив, протестующие подчеркивают, что выбирают хорошо защищенные (прежде всего крепким стеклом) произведения искусства, а в их заявлениях едва ли слышится раздражение самой системой искусства, которая — будь она британская или российская — не является прозрачной, свободной от «токсичных» денег и тем более экологичной (сразу в нескольких смыслах этого слова). Впрочем, это не мешает зрителю пуститься в фантазии и вслед за арт-критиком Дэвидом Джослитом представить, что, нападая на картины, активисты нападают на «активы элит», хитро превращенные музеями в «блага для “народа”». Но кажется, что «Подсолнухи» Ван Гога, ватиканский «Лаокоон» или «Тайная вечеря», попадая в очередные британские таблоиды или российские агрегаторы новостей, почти полностью избавляются от окружающего их контекста. Разве важно, на какую работу прольется очередная банка консервов?
Эти протесты, помимо их однотипности, объединяет другое — тотальное безразличие к современному искусству. Целью становятся уже вполне «классические», в общем-то хрестоматийные работы. Вероятно, здесь есть некоторый расчет: вы можете ничего не знать о молодом, но перспективном художнике, занимающем пару залов Тейт Модерн (да и о мастодонте от мира искусства, который готовит проект для Турбинного зала), но тяжело не заметить подтеки консервированного супа на любимых с детства «Подсолнухах». Жесты активистов рассчитаны в первую очередь на мгновенный визуальный эффект, они берут количеством, а не качеством, вызывают шок (который, к слову, пропадает уже к третьей-четвертой акции). В этом смысле работы современных авторов, облитых супом Heinz (не Campbell, конечно, но все же), могли бы сыграть с протестующими злую шутку, апроприировав все возникающие смыслы и коннотации, трансформировавшись в новые произведения. Так произошло, например, с картиной «Белый супрематический крест» Казимира Малевича, которая на время приобрела второго автора — Александра Бренера, нарисовавшего на ней знак доллара.
Что может измениться после этих протестов в самих музеях? Вероятно, усилится охрана произведений: так, Музей Орсе уже отчитался о том, что помешал активисту разлить очередные консервы не то на Ван Гога, не то на Гогена, а берлинские музеи запретили посещение музеев даже с самыми мелкими сумками. В то же время история институциональной критики (и активистского движения, которое работает в музейном контексте) показывает, что кардинальные перемены возможны только тогда, когда у критического высказывания есть адресат. И не важно, кто он — музей, нефтедобывающая компания или кто-нибудь еще.
