«Документа 15»: выставка, которая очень хотела быть (антиколониальной)
documenta — едва ли не самая главная выставка, которая проходит каждые пять лет в Касселе (и порой не только в нем). Пятнадцатый по счету проект курировал индонезийский коллектив ruangrupa, в очередной раз предложивший посмотреть на современную культуру с постколониальных позиций. Правда, в этот раз не обошлось без громких скандалов: часть художников обвинили в антисемитизме, консультативный комитет проекта потребовал убрать из экспозиции несколько работ, а управляющий директор documenta Сабина Шорман и вовсе оставила свой пост. Кураторка и исследовательница Яна Гапоненко посетила выставку и попыталась разобраться в культурных перипетиях кассельского проекта.
Baan Noorg Collaborative Arts and Culture. Ритуал вещей. 2022. Инсталляция на documenta 15. Кассель, 2022. Фото: Nicolas Wefers. Источник: artnews.com
С синдромом отличника
Проходящая с 1955 года в немецком городе Касселе выставка современного искусства documenta многими зовется «главной»: главный смотр абстрактного (= западного) искусства в мире (как это было в первые «Документы»), и далее — как главный срез тенденций современного искусства за последние пять лет. При этом каждая новая «Документа» является саморефлексирующим событием и склонна что-то предъявлять впервые. Так, вторая «Документа» отмежевывается от Немецкой национальной садовой выставки (в рамках которой проходила первая) и к попытке реабилитировать довоенное и «дегенеративное» искусство добавляет самостоятельный смотр абстракции как «венца» истории искусства. Третья из привычного понимания выставки превращается в калейдоскоп событий. Четвертая в 1968 году наконец сосредотачивается на произведениях, созданных за последние четыре года («Документа» только впоследствии становится «квантиниале») и на сто дней открывает, помимо прочего, «Школу посетителей», возглавляемую Базоном Броком (задачей «Школы» было объяснять произведения современного искусства публике. — Артгид). В 1972 году знаменитая «зеемановская» «Документа» выделяет особую роль куратора и его концепции, а также впервые представляет реалистическое искусство в разнообразном его понимании — от политической пропаганды до китча и искусства «душевнобольных», поставив вопрос водораздела между искусством и «объективной» реальностью. В 1977-м на «Документе» впервые появляется «авторское кино», книги художников, утопический дизайн и «восточный» соцреализм. В 1982-м искусство манифестирует свою автономию, а выставка — отсутствие концепции. В 1987 году куратор «Документы» впервые повторяется (если не брать в расчет первые выпуски под руководством Арнольда Боде), а в 1992-м куратор собирает команду и стремится сделать коммуникацию с художниками как можно более «горизонтальной» и вовлеченной. В 1997 году «Документу» впервые курирует женщина, в 2002-м — «неевропейский» мужчина, а в 2007-м — семейная пара. Дальше выставка выходит за пределы Касселя и едет в Кабул в 2013 году и в Афины в 2017-м. Организация выставки под руководством Адама Шимчика, длящейся по сто дней в Германии и Греции, увела баланс бюджета 14-й «Документы» в значительный минус (по одним данным, на три миллиона евро, по другим — на один). По этой причине 15-й «Документе» было выдвинуто условие тратить деньги лишь в Касселе (которое, кстати, было успешно преодолено множеством коллективов)[1].
Увидев в ограничении возможность, индонезийский коллектив художников ruangrupa, и так будучи по методике своей работы максимально горизонтальными, после избрания кураторами «Документы» 2022 года не просто позвали в Кассель 14 коллективов и 54 художников/иц, но и предложили каждому/ой звать художников своих «экосистем» — участников/иц их локальных художественных практик (коих в итоге набралось свыше 1500 человек — очередной рекорд в истории выставки). Таким образом, сбылось пророчество Дженса Хоффманна еще 2003 года, в числе прочих писавшего, что следующая «Документа» должна курироваться художником[2]. Спустя четыре выставки произошло именно так, только в еще более гиперболизированном проявлении «синдрома отличника»: дирекция выставки позвала не просто художника, а коллектив художников, да еще и из Юго-Восточной Азии, которая, как регион, ранее если и была представлена на смотре западного искусства в ФРГ/Германии, то очень ситуативно. И уж, конечно, социополитический контекст, в частности Индонезии, западноевропейским музейщикам и чиновникам плохо знаком. Как и индонезийцам — западноевропейский. После шимчиковского наставления «учиться у Афин» (тема прошлой выставки) антисемитские скандалы 15-й «Документы» всем убедительно продемонстрировали, что в еще более глобальном масштабе ни на оси «Юг — Север», ни на оси «Восток — Запад» никто ничему друг у друга так и не научился. Собрать урожай и подвести итоги (согласно лексикону текущей «Документы» — harvest the harvests) еще только предстоит (вопрос лишь в том, кто и с какой позиции эти итоги будет подводить). Общее знание «всех» друг о друге, которому нужно «настояться» (следуя lumbung-философии 15-й «Документы», так называемое composting knowledge), пока не сформировано и вряд ли вообще возможно. Но художник Дан Пержовски уже успел иронично предположить, что «следующая “Документа” будет курироваться немецким Бундестагом». Удивительным образом антисемитские проверки работ выставки с созывом спецкомитета на «Документе» 15 совпали с утверждением «по другую сторону» регламента Министерства культуры России о проверке работ участников выставок государственных площадок на предмет соответствия стратегии национальной безопасности.
Контрархивы и коммунальность
После долгих согласований с дирекцией выставки музей, в котором можно есть, пить, спать и быть ребенком, появился в 2022 году на традиционно главной площадке «Документы» — Фридерициануме. На «заднем» дворе музея (по иронии именно там находится вход в центральный офис Documenta GmbH) раскинулась кухня Gudskul — «филиал» одноименной образовательной инициативы из Джакарты. На общей кухне художники-участники выставки, проживающие тут же, в общежитии на втором этаже музея, совместно готовят завтраки, пишут кулинарную книгу рецептов из разных уголков земли и организовывают вечеринки (согласно словарю этой «Документы» — nongkrong[3]). Программа RURUKIDS ежедневно собирает десятки детей на мастер-классы на первом этаже музея, а этикетки работ расположены на уровне детских глаз. Таким образом, Фридерицианум превратился в действующую дискурсивную платформу «на вырост», а также в продолжающий накопление архив горизонтальных образовательных практик из разных контекстов, на сто дней став школой Fridskul.
Еще одна важная «подрывная» (для привыкших к спектакулярности искусства зрителей) инициатива «Документы» этого года — lumbung press: принтеры стоят почти в каждой локации выставки, и настоящая стационарная типография расположилась в центре Documenta Halle. На печать своих зинов, каталогов, открыток, листовок и публикаций художники встают в лист ожидания, что подчеркивает весь эмансипирующий потенциал этой идеи: любое произведение текстового и/или визуального ряда можно воплотить на бумаге с желаемым тиражом. Типография расположена в одном помещении с рампой, по которой прямо в центре выставочного зала катаются скейтбордисты. Музей в тривиальном понимании общественного пространства достиг на «Документе» этого года своего апогея: не только искусство манифестирует себя в многочисленных общественных пространствах Касселя (бывший городской бассейн, действующие церкви, район шиномонтажек), но и сами уличные практики активно заселяют музей.
Пространство ресурсов, распределяемых на 15-й «Документе», стало также максимально коммунальным: общий «котел» с деньгами, временем и энергией стал воображаемым объединяющим сосудом, к которому обращались участники выставки и в который они инвестировали по мере своих сил. Распределить бюджет выставки на равные части между всеми участниками оказалось главным принципом (по аналогии с lumbung — распределением «излишков» риса после сбора) продюсерской работы ruangrupa. При этом тотальная горизонтальность предсказуемо привела к некоторому хаосу и невозможности объять все процессы: поскольку подразумевалось отсутствие дидактического контроля со стороны «Руангрупы», даже сами кураторы не всегда знали, что происходит в данный момент у того или иного коллектива на той или иной площадке. В этой невозможности охватить выставку полностью можно прочесть критику модернистского западного понимания времени и эффективности. И уж совсем сложно представить себе, сколько времени понадобится Архиву «Документы», чтобы зафиксировать многочисленные сети коммуникаций и событий нынешней выставки (сколько чатов в вотсапе у участника «Руангрупы»?).
Помимо вавилонского включения всевозможных контекстов в геополитическом и урбанистическом смыслах, выставка предлагает знакомство со множествами «замолченных» историй. Некоторые из таких нарративов служат настоящими контрархивами, выкапывая из-под глубин «заглушенные» режимами истории политических сопротивлений (как, например, собранный три года назад Archives des Luttes des Femmes en Algerie). Другая инициатива — от Тани Бругеры и созданного ею коллектива INSTAR (The Instituto de Artivismo Hannah Arendt) — раскрывает истории зацензурированных кубинским правительством художников и активистов, создавая подвижную базу данных об авторах, неугодных текущему режиму. А «невозможный» музей RomaMoMA поднимает вопрос о национализации художественных практик и невключенности «цыганского» сообщества в современную систему художественного производства. Сирийский коллектив Komîna Fîlm a Rojava создает ироничные и поэтичные документальные видеоработы, собирая архив курдских песен — фольклор, сохраняющийся только путем передачи «из уст в уста». Нидерландский Black Archive извлекает из недр забытья истории расового угнетения афроамериканцев, в том числе со стороны немцев, обращая внимание на то, как колониальная оптика «долгого двадцатого века» прочно проникла «в народ». Так, швейцарская компания Nestlé выпустила на рынок «дочернюю» немецкую марку шоколада Sarotti, на свое 50-летие в 1918 году сделавшую «фирменным лицом» изображение «мавра», толкающего тележку. В конце 90-х марку продали компании Stollwerck, которая в 2004 году в ответ на обвинения в расизме пришла к крайне спорному компромиссу, заменив мавра волшебником с золотистой кожей.
Художница родом из Узбекистана Саодат Исмаилова в своих перформансах и видеоработах совместно с группой художниц ее «экосистемы» DAVRA повествует о коллективных ритуалах женщин Центральной Азии, опирающихся на семейные поверья и чтящих местные шаманские традиции, которые прочно вошли в повседневную жизнь. Видеохудожница Пинар Огренчи в своей работе Aşît (с курдского «лавина») исследует психогеографию покинутого ее предками места и обращается к повседневности своей родины — деревни Müküs на турецкой границе с Ираном. Ритуалы ее предков вместе с их носителями уничтожены во время геноцида армян Османской империей 1915 года, а название работы, выставленной в 2022 году в Германии, ловко напоминает о том, как молниеносно могут быть стерты с лица земли целые народы.
Выставка, живущая своей жизнью
Многие из процессуальных проектов нынешней «Документы» остались в стадии незавершенности. Так, весной крыша берлинского Центра искусства и урбанистики (Z/KU) была демонтирована, перевернута и отправлена как лодка по каналам до самого Касселя на «Документу», но застряла по пути из-за осушения рек и так и не добралась до выставки. Но то, что воспринимается Центром как своего рода провал, на самом деле может рассматриваться как очередное острое напоминание нашему поколению о том, что «глобальное изменение климата» уже давно не является набившим оскомину западным клише. Уровень воды в немецких реках и каналах засушливым летом 2022-го опустился до очередной критической отметки, в некоторых местах обнажив дно. Метафорично обнажать дно — в целом полноценная политическая тенденция 2022 года во многих уголках Земли, так что «преграда», которая встретилась на пути Z/KU, — как нельзя более общая для многих из нас.
Любимый «уголок» «Документы» у одного из ее кураторов — Резы Афисины (Reza Afisina) — действующая католическая церковь святой Кунигунды на юго-востоке Касселя, где свои работы выставил коллектив Atis Rezistans, устроители Ghetto Biennale в Гаити, первая из которых прошла в Порт-о-Пренсе в 2009 году. Гаитяне, несмотря на то что официальное вероисповедание в виде католицизма им навязано французскими колонизаторами, гораздо активнее исторически и по сей день проповедуют культ вуду. Разместив в католической немецкой церкви скульптуры, барельефы, фотоработы и многочисленные интервенции в смешанной технике, художники из Atis Rezistans срежиссировали живой диалог икон и алтаря церкви с объектами из культа вуду. Высокая доля иронии, с которой своими скульптурами гаитянские художники высказываются на тему смерти, религии и потусторонней жизни, служит готовой к пожатию рукой (совсем как на логотипе «Документы» этого года), уверенно протянутой от гаитянской культуры к немецкой. Диалог на тему географического соседства в прямом смысле звучит из оргáна церкви: исходящие из него техноритмы напоминают о клубах, открытых по соседству в 90-е. По воскресным утрам доносившиеся из них технобиты смешивались в одном звуковом поле с колоколами и органом церкви святой Кунигунды.
Безусловно, скандалы данной «Документы» (а практически ни одна предыдущая «Документа» не обходилась без громких дискуссий) дают проекту ста дней жить своей собственной жизнью и дальше, непреднамеренно вскрывая двойную природу немецкой культурной политики, которую можно грубо описать следующей логикой: «Мы разрешаем вам делать свою выставку на наших площадках, но не готовы вдаваться в детали ваших работ и того, что ваши художники в них вложили, а также как и почему эти работы появились в свое время в ваших контекстах». Не правильнее ли было бы «копнуть» в антисемитскую проблему глубже и публично задаться на территории современной Германии вопросом, как и почему антисемитские образы были привнесены в Юго-Восточную Азию и циркулировали в индонезийском сообществе на рубеже XX–XXI веков? Какие колониальные силы принесли туда собирательный образ угнетателей? Какова была расстановка политических сил и почему в индонезийских школах не рассказывают о Холокосте? Может быть, по той же причине, по которой европейское сообщество не осведомлено о многочисленных локальных конфликтах стран Азии и Ближнего Востока? Даже если ответы на эти вопросы удастся совместно обнаружить, всем сторонам еще предстоит изобрести общий язык, на котором можно будет их сформулировать без угнетения и неравных компромиссов. Возможно, действительно, как при изготовлении удобрения из компоста, стоит дать разложиться старым представлениям — и тогда мы получим некое новое знание. Причем важно добиться того, чтобы это знание друг о друге перестало быть асимметричным[4].
Примечания
- ^ См., например, проект Gudskul (https://d15.gudskul.art) или Sa Sa Art Projects (https://www.sasaart.info/index.htm).
- ^ Hoffmann J. The Next Documenta Should Be Curated By An Artist // Revolver, 2003.
- ^ Cм. глоссарий documenta 15. URL: https://documenta-fifteen.de/en/glossary/.
- ^ См. Чакрабарти Д. Провинциализируя Европу / Артгид. URL: https://artguide.com/posts/2335.
