Забытые имена documenta
documenta — масштабная выставка, которая проходит каждые пять лет в Касселе, иногда выбираясь за его пределы. С момента своего появления она фиксировала актуальное состояние художественной сцены. В списках участников разных лет встречаются имена художников из России, но редкий искусствовед сможет перечислить их все. «Артгид» прошерстил каталоги documenta, чтобы рассказать о самых заметных и неожиданных появлениях наших соотечественников на кассельской выставке.
Музей Фридерицианум. Кассель, 1955. Фото: Карл Эберт
documenta 1 (1955) — Наум Габо, Василий Кандинский, Антуан Певзнер, Марк Шагал, Алексей Явленский
Первая documenta была своего рода ответом сразу двум важнейшим проектам довоенного времени — Арсенальной выставке (Armory Show), прошедшей в Нью-Йорке в 1913 году, и устроенной нацистами антимодернистской выставке «Дегенеративное “искусство”», которая, в свою очередь, была открыта в 1937 году в Мюнхене, после чего, вплоть до 1941 года, путешествовала по городам Германии. Художник и идеолог documenta Арнольд Боде решил взять реванш над нацизмом, именно поэтому состав художников во многом перекликался с одиозной немецкой выставкой. Впрочем, оптика Боде была совершенно иной. На смену шпалерной развеске «Дегенеративного “искусства”» пришла разреженная экспозиция в только что реконструированном кассельском Фридерициануме — старейшем музее Европы, чьи интерьеры теперь едва ли отличались от современного белого куба: белые кирпичные стены, временные конструкции из гераклитовых плит, белоснежные шторы, приглушающие естественный свет. В этих условиях обличающий тон сменился реабилитацией модернистских экспериментов. С другой стороны, Боде не ставил себе цель показать современное состояние художественной сцены послевоенной Европы (чем он займется уже на второй documenta), но хотел отметить причины ее появления. В этом смысле documenta перекликалась с Арсенальной выставкой, проводившей параллели между современным на тот момент искусством и французской школой.
Художники из России, работы которых появились на выставке (Наум Габо вместе с братом Антуаном Певзнером, Василий Кандинский, Алексей Явленский, Марк Шагал), еще до появления documenta были включены в европейский контекст. Кандинский и Явленский преподавали в Баухаусе, художественное становление других художников так или иначе прошло в Европе, а произведения некоторых из них и вовсе экспонировались на выставке «Дегенеративное “искусство”».
documenta 2 (1959) — Наум Габо, Василий Кандинский, Казимир Малевич, Антуан Певзнер
На второй documenta Арнольд Боде прочертил четкую линию между довоенным и послевоенным искусством. В списке участников осталось много имен с прошедшей выставки, но появились и новые — например, было впервые представлено американское абстрактное искусство 1940–1950-х годов. От реабилитации модернистского проекта documenta перешла к его изучению — не в последнюю очередь благодаря стараниям искусствоведа Вернера Хафтмана, который вместе с Боде работал над выставкой. Хафтман предположил, что искусство развивается линейным образом и абстракцию можно считать некой предельной точкой в его становлении. В этом смысле пятая documenta опосредованно оспорит мнение Хафтмана, обратившись к «вопрошанию реальности», как формулировал тему выставки Харальд Зееман. На второй же documenta посетители увидели те же самые «лица» — Наум Габо, Василий Кандинский и Антуан Певзнер, к которым присоединился Казимир Малевич.
documenta 3 (1964) — Василий Кандинский, Эль Лисицкий
Третья documenta продолжила двигаться в том же направлении: именно в этот момент она превратилась в «Музей сотни дней» благодаря перформативным работам, включенным в ее программу. В то же время documenta продолжала обращаться к новым формам художественных практик: на выставке были представлены «Новые реалисты», «Флюксус» и другие объединения, однако акцент делался на индивидуальных творческих биографиях (своего рода прообраз секции «Индивидуальных мифологий» из пятой documenta). Правда, русских художников на выставке было немного: вновь появился Василий Кандинский, также оказался здесь и Эль Лисицкий с плакатом для «Русской выставки» в Цюрихе 1929 года.
documenta 4 (1968) — Лев Нусберг
Выставка documenta 4 стала последней, которую курировал Арнольд Боде, продолживший реформировать свой проект в попытке сделать его по-настоящему интернациональным. Географически documenta все больше и больше обращала внимание на современных (и это важное уточнение, учитывая, например, выбор авторов из России в прошлые годы) художников из европейских и неевропейских стран. Так, в 1968 году на documenta попал Лев Нусберг, один из основателей группы «Движение».
documenta 6 (1977) — Анатолий Брусиловский, Александр Митта, Сергей Параджанов, Александр Родченко, Андрей Тарковский, Сергей Эйзенштейн
Пятая documenta, которую курировал Харальд Зееман, переизобрела сам формат выставки: в фокусе внимания теперь стояла реальность в самом широком смысле и способы ее репрезентации, «Музей сотни дней» превратился в «Стодневное событие», а искусствоведческий анализ уступил место почти художественному кураторскому подходу. Зееман, помимо всего прочего, заложил в documenta импульс к изменению — теперь новым художественным директорам приходилось каждый раз заново определять формы и границы проекта. Манфред Шнекенбургер, куратор шестой documenta, пошел иным путем: представил новые секции авторского и экспериментального кино, где были показаны «Тени забытых предков» Сергея Параджанова, «Андрей Рублев» Андрея Тарковского, «Гори, гори, моя звезда» Александра Митты и «Броненосец Потемкин» Сергея Эйзенштейна (к слову, это было первое по-настоящему массовое появление кино и видеоарта на documenta).
documenta 8 (1987) — Дзига Вертов, Сергей Есенин, Василий Каменский, Василий Кандинский, Виталий Комар и Александр Меламид, Алексей Крученых, Казимир Малевич, Владимир Маяковский, Велимир Хлебников
Пожалуй, это прозвучит странно, но в восьмой documenta участвовало самое большое количество русских художников — в широком смысле этого слова — за все время существования выставки. Правда, участие многих оказалось опосредованным. Кроме Кандинского, Малевича, Комара и Меламида, в именном указателе каталога восьмой documenta можно найти совершенно непривычные для подобного рода выставок упоминания: Велимир Хлебников, Сергей Есенин, Василий Каменский, Алексей Крученых, Дзига Вертов. Они отмечаются в связи с проектом Radiofonia Futurista, своеобразного радио, которое проигрывало реплики авторов. В том, что имена писателей и режиссера упомянуты в каталоге, можно увидеть прообраз будущих решений других кураторов documenta — включение пограничных с визуальным искусством произведений и их авторов.
Другая секция выставки — «Метаморфозы книги» — была посвящена книге как медиуму: на ней экспонировались книги художников наравне с оригинальными изданиями отдельных авторов. В этот раздел попала и поэма «Хорошо!» Владимира Маяковского.
documenta 9 (1992) — Константин Звездочетов, Илья Кабаков, Мария Серебрякова
«Туалет» Ильи Кабакова — самое известное появление русского художника на documenta. Для девятой documenta, которая обратила внимание на эпидемию СПИДа, международные военные конфликты, экологический кризис и социальные проблемы, Кабаков представил жилое пространство, совмещенное, без каких-либо перегородок, с общественным туалетом. Исследование Кабаковым коммунальных порядков, унаследованных от СССР, затмило для массового зрителя работы другой художницы из России — Марии Серебряковой, представившей на выставке два коллажа. Также на documenta была представлена мозаика Константина Звездочетова «Артисты — метростроевцам», с которой на кассельских горожан и туристов смотрели Трус, Балбес и Бывалый.
documenta 10 (1997) — Александр Сокуров
Десятая documenta вновь занялась переосмыслением собственной формы. Куратор Катрин Давид переопределила акценты, обратившись к образу Касселя, «современной руине», как она сама называла город. На первый план вышла постколониальная повестка, а вместе с ней и вопросы заботы и взаимоотношений. В секцию кино вошел фильм Александра Сокурова «Мать и сын», рассказывающий историю теплой связи между стареющей матерью и заботливым сыном, которая разворачивается на фоне романтических немецких пейзажей.
documenta 12 (2007) — Дмитрий Гутов, Андрей Монастырский, Анатолий Осмоловский (признан иноагентом министерством юстиции РФ), Кирилл Преображенский
Форум documenta 12 в каком-то смысле обратился к своим корням: куратор Рут Новак и художественный директор Рогер Бюргель (официально художественным руководителем documenta может быть один человек, но Новак и Бюргель разделили эту должность, в некотором смысле опередив ruangrupa — кураторский коллектив грядущей documenta 15) вместе пришли к теме выставки — «Миграция форм». В ее основе лежала идея перемещения визуальных образов из одних временных и культурных контекстов в другие. Новак и Бюргель пытались заново ответить на бодлеровско-беньяминовское вопрошание: что есть современность? Ответ скоро нашелся: современность не привязана к определенному времени или месту. Поэтому многие работы так или иначе осмысляли прошлое в самых разных контекстах. Например, Дмитрий Гутов представил «Забор», на отдельных элементах которого можно было найти цитаты из Маркса, писем Бетховена или текстов японского монаха Сенгая. «Фонтан» Андрея Монастырского — прямой оммаж Марселю Дюшану — представлял собой инсталляцию из 16 фотографий женских скульптур на главной площади ВДНХ; заменившая реальный фонтан белая мука внутри инсталляции являлась фрейдистским символом тоталитарной власти. Помимо «Фонтана», на выставке была представлена работа Монастырского «Гёте» — на этот раз оммаж немецкому поэту. Фото из серии «Маяковский — Осмоловский» Анатолия Осмоловского продолжала этот диалог с традицией в ином контексте — уже с фигурой Владимира Маяковского, который появлялся на documenta раньше. Работа Кирилла Преображенского в меньшей мере была привязана к национальным культурным кодам: он представил звуковую инсталляцию для одного из кассельских трамвайных маршрутов.
documenta 13 (2012) — Александра Сухарева
Выставка documenta 13 преодолела все географические пределы, не только выбравшись за пределы Касселя, но и включив в себя художников со всего мира. В ротонде Фридерицианума художественный руководитель выставки Каролин Христов-Бакарджиев представила «Мозг» выставки — собрание произведений искусства, документальных фотографий и других объектов. Этот зал являлся метафорическим путеводителем по documenta: каждый объект так или иначе указывал на отдельные кураторские высказывания, которые можно было считать на разных площадках. Работа Александры Сухаревой Being of mother is bone находилась в парке Карлсруэ в специально выстроенном для нее кубе: произведение художницы, выполненное в привычной для нее технике — с использованием хлорина, который «выжигает» холст, оставляя на нем отчетливые следы, — лежало на двух стульях.
documenta 14 (2017) — Арсений Авраамов, Дмитрий Александрович Пригов, Вадим Сидур, Павел Филонов
Под руководством Адама Шимчика documenta продолжила расширять свое географическое присутствие, на этот раз переместившись в Афины (впрочем, Кассель так и остался главной площадкой). На последней documenta соседствовали имена Павла Филонова и Вадима Сидура, но больше внимания все же досталось Дмитрию Александровичу Пригову и Арсению Авраамову, одному из представителей советского музыкального авангарда. «Обращения к горожанам» Пригова стали своеобразным календарем documenta: они висели в образовательном центре — гибридной зоне, где проходили неконвенциональные выставочные события. Каждый день на стене появлялось новое обращение «Дмитрия Алексаныча». В свою очередь, авангардный композитор Авраамов, который предложил свою альтернативу тональной музыкальной системе, удостоился небольшой выставки-исследования, не только рассказывающей о его жизни, но и реконструирующей звучание его музыки и созданных им инструментов.
Присутствие художников из России на documenta вызывает не меньше вопросов, чем их отсутствие в отдельных выставках проектах. Удивительно, что в первых версиях documenta нашу страну представляли авторы, глубоко укорененные в европейской художественной системе, в то время как имена, сегодня значимые именно для русского авангарда, почти полностью игнорировались. Иногда на выставки попадали знаковые отечественные режиссеры — но те же выставки были отмечены почти полным отсутствием художников. На других же неожиданно открывались новые, порой неизвестные даже нам фигуры (пожалуй, музыкальные эксперименты Арсения Авраамова могут удивить и сегодня). Словом, «почему нас взяли?» — не менее острый вопрос, который требует ответа.
