Маргарита Мастеркова-Тупицына. Лидия Мастеркова: право на эксперимент
Этой весной Музей современного искусства «Гараж» был вынужден отложить открытие ретроспективы Лидии Мастерковой. Зато в издательстве музея вышла в свет первая монография о ее творчестве, написанная Маргаритой Мастерковой-Тупицыной, искусствоведом, организатором и куратором первых выставок советских неофициальных художников в США, которая приходится художнице племянницей. Книга охватывает советский и заграничный периоды творчества Мастерковой. В издание включены письма художницы к Маргарите и ее мужу Виктору Агамову-Тупицыну, написанные в период эмиграции и до распада Советского Союза. С любезного разрешения издательства «Артгид» публикует фрагмент главы «Почему я не родилась в Америке?».
Лидия Мастеркова в мастерской. Москва. 1968. Фото: Игорь Пальмин. Архив Музея современного искусства «Гараж»
Подобный вопрос задал себе Родченко после того, как в 1940-х годах вернулся к абстрактному искусству, предсказав, таким образом, что США станут эпицентром этого стиля живописи[1]. До Американской национальной выставки, открывшейся в Москве летом 1959 года, Родченко не дожил два с половиной года и так и не увидел работы тяжеловесов нью-йоркской школы абстрактного экспрессионизма, включая вертикальный «Собор» (1947) Поллока, вторивший стилем дриппинг горизонтальному примеру «левой живописи» Родченко и подтверждающий его право на роль главной антитезы соцреализму. Уклон в сторону абстрагированной «художественной идентичности» произойдет у Лидии с Немухиным после Американской выставки и распространится за пределы сферы искусства. Посещение банкета в посольстве США в честь дня независимости 4 июля в скором времени станет традицией (каждый раз по этому случаю Лидия шила новый наряд), и в их доме в Прилуках появится портрет Джона Кеннеди. Все это Немухин описал как «вкусную сказку об американском рае, отчего и наш собственный раешный мирок становился вполне пригодным для проживания»[2]. В 1970 году, находясь все еще под впечатлением от убийства американского президента, он посвятит ему работу с американским флагом, тонущим в перьях распотрошенного петуха.
Вестернизация нонконформистских художественных кругов усилилась благодаря выставке Пабло Пикассо, открывшейся в Пушкинском музее осенью 1956 года. Родченко, который умрет в декабре того же года, был уже слишком болен для ее посещения, да и присутствие бюрократов, еще недавно клеймивших модернизм, не могло его не раздражать после фрустраций, пережитых в сталинский период. В любом случае искусство Пикассо, хорошо известное русским авангардистам начала века, не стало бы для него событием. То же самое можно сказать о Лидии, которая в отличие от других неофициальных художников, например Михаила Кулакова, называвшего Пикассо «наш[им] кумир[ом] тех времен»[3], в своих текстах и интервью не упоминает выставку Пикассо и высказывает мнение, что кубизм всегда объявлялся центральным влиянием в творчестве модернистов, что мешает «России быть первой» в каких-либо формальных открытиях[4].
Судя по ранним работам Лидии, процесс декомпозиции предметного мира и человека, или, выражаясь словами Кулакова, «робкой деформацией под Пикассо», не был ей близок, так как скорее всего ассоциировался с пароксизмами разрушения и антиэстетики. Но была еще одна причина, которую затрагивает Рабин: «Тогда [в середине 1950-х] большинство художников считало, что по-настоящему написать что-то можно только с натуры. <…> Я даже не представлял, как можно хоть мазок положить так, выдумывая от себя, не видя перед собой предмета, который я хочу нарисовать»[5]. Главное здесь противопоставление подходов к репрезентации предмета: через жест живописного абстрагирования натуры (то есть то, что констатирует Рабин как изначальную практику многих неофициальных художников) или, во что верили «пикассовцы», через деформацию и концептуализацию предмета в рамках ограниченного пространства холста (лучший пример — ранние работы Владимира Янкилевского), где власть мазка и цвета значительно ослаблена.
Вдогонку выставке Пикассо летом 1957 года открылся VI Всемирный фестиваль молодежи и студентов, где была представлена выставка современного искусства. Хорошо известная история Немухина о том, как они с Лидией молчали, возвращаясь домой с фестиваля, констатирует, что на них первая встреча с искусством послевоенного периода оказала воздействие, воспринятое как «целительный шок»[6]. Но тут же он добавляет, что чувствовал себя «раздавленным и потрясенным»[7]. Именно эта двойственная реакция сыграла важную роль в «преодолении барьера, который многие годы мешал русским художникам работать в современном стиле»[8]. Известно, что на фестивальной выставке было в основном европейское искусство, а оно, несмотря на высокий эстетический уровень и демонстрацию формальных возможностей абстрактного искусства (его показ был разрешен советскими цензорами, чтобы дать возможность «доказать жизнеспособность [этого] направления»[9]), все же не обладало масштабностью и оптимистической энергией победителя.
Абстрактные работы, показанные на Американской выставке, несли именно эти качества, способные создавать накал для «страстного порыва» и раскрепощения. Как становится ясно из каталога, создание эффекта свободы было интенцией устроителей выставки, которые, как ни странно для периода холодной войны, были весьма расположены по отношению к советскому зрителю. В своем предисловии к каталогу Ллойд Гудрич, директор Музея американского искусства Уитни в Нью-Йорке, одной из причин бурного развития абстрактного экспрессионизма, вместо, например, «классического формализма», считает факт присутствия в культурном пространстве Америки разных национальных элементов, включая русские, «которые, каждый по-своему и в особой, свойственной ему индивидуальной форме, особенно склонны к свободному выражению чувств»[10]. Такое мнение сближало независимых русских художников с американскими (многие из них были эмигрантами из России), причем даже в большей степени, чем со сдержанными французскими коллегами, и указывало на «перемещение художественной столицы из Парижа в Нью-Йорк»[11].
Американская выставка была также важна для тех художников, которым наскучила стилистическая сингулярность советского официального искусства. В противовес она акцентировала «множественный характер» экспозиции и, будучи «выражением демократического образа жизни, представляла полную свободу индивидуализму и экспериментированию»[12]. Это ставило во главу угла «право на эксперимент»[13] и констатировало преемственность и связь с довоенным авангардом[14]. Однако тактика стилистической множественности иногда приводила к гротескным результатам, как, например, в случае соседства «Басни пастора Вимса» (1939) Гранта Вуда, посвященной интерпретации жизни отца-основателя американского государства Джорджа Вашингтона в стиле примитивизма и ранее упомянутого «Собора» Поллока. Не исключено, что в сознании устроителей выставки обе картины в равной мере передавали свободолюбивый дух американцев независимо от того, политики они или творческие люди.
Тем не менее в предисловии Гудрича абстрактный экспрессионизм все же занял особое место как наиболее современное и, что важно, интернациональное течение[15]. Гудрич пишет: «Сознательная композиция уступила место методам более интуитивного характера <…> Композиция стала открытой, без каких-либо традиционных… форм или… центров»[16]. На выставке эти черты и отличительные признаки нью-йоркской абстракции демонстрировались ее лучшими представителями, включая Марка Ротко, Поллока, Роберта Мазервелла, Филипа Гастона, Аршила Горки, Виллема де Кунинга, Уильяма Базиотиса и единственного представителя геометрической абстракции Фрица Гларнера[17]. Возможность увидеть воочию такой набор шедевров американской абстрактной живописи через несколько лет после завершения эпохи культурной изоляции, безусловно, имела эффект разорвавшейся бомбы для тех художников, что «уже совершенно не могли работать в реалистическом плане»[18]. Цитата из автобиографии Лидии демонстрирует, что устроители Американской выставки успешно выполнили поставленную перед ними «освободительную»[19] миссию применительно к инакомыслящим художникам: «Какая-то волна как будто несла меня, не было сомнений, была удивительная устремленность и восторженность перед открывшимся новым путем, раскрепощение духовное, цвет, открытая композиция, духовная свобода, энтузиазм — окрыляли душу»[20]. Теперь в творчестве Лидии, которая, «занимаясь в училище, очень интересовалась современным искусством», «обнаружилась твердая платформа, чтобы перейти к современным формам. К более четкому пониманию современности в искусстве»[21].
Хотя Лидия датирует «внезапный»[22] переход к абстрактному экспрессионизму 1958 годом, ее первые зрелые (лишенные «дилетантизма»[23]) абстрактные работы датируются 1959–1960 годами. С самого начала она избегала любых нарративных названий для своих картин не без идеи противостоять удручающей литературности официального искусства и выбрала термин «композиция» как общее название для своих живописных абстрактных произведений. Некоторые из них она нумеровала. Одна из ранних композиций, написанная преимущественно в светло-зеленых тонах, сохраняет композиционный метод «центральных форм», хотя и абстрагированных. Ярко выраженная вертикальность холста напоминает о «Соборе» Поллока и резонирует с упоминанием Лидии, что она «часто работала с Перуцким над натюрмортом, [плюс] пейзажем в Донском монастыре»[24]. Возможно, название «Собор» (хотя и не поллоковское)[25] стало импульсом, позволившим репрезентировать эту памятную юношескую практику в абстрактном стиле, тем более что разрушение соборов продолжалось и при Никите Хрущеве. Лидия осознает, что «стремление к прекрасному несовременно», но для нее это тот самый «необходимый в современном произведении» ингредиент, благодаря которому «понимание прекрасного прошлого и современного рождает другое отношение к предмету» и формирует «абстрактно-устремленный» склад мышления, «стремление ввысь к тому, что недосягаемо реально — реально абстрактно»[26]. Таким образом, с учетом трагической истории России концепция современности не может быть сформирована без ментальной реституции духовного образа прошлого.
Демонстрируя свою веру в «многогранность абстрактивизма»[27], Лидия в это же время делает работу, в которой она переходит от централизованной к «открытой» (в ее в терминологии) композиции, типичной для абстрактного экспрессионизма. Множество цветовых мазков переплетаются в пространстве квадрата. Ритмичность, смелость и даже брутальность выбора и наложения краски демонстрируют связь с музыкой и в данном случае вызывают ассоциацию с джазом («звучанием негритянских певцов»)[28], столь же близким (по духу) многим американским художникам. «Без музыки не может быть великого искусства, потому что музыка везде, повсюду»[29], — убеждена Лидия. Углубление в разные музыкальные формы, включая «современную, вплоть до крайних течений»[30], освобождало от рефлекса подражания (мимесиса) окружающему миру в искусстве, в то время ассоциируемого с соцреализмом, а использование прямого красного цвета в абстрактной живописи выполняло функцию его возвращения из идеологической в формальную сферу[31]. В цветовых контрастах с активным присутствием агрессивной и «неблагодарной» черной краски работа Лидии напоминает «Пассаж» (1957) Филипа Гастона (родился в семье эмигрантов из России), показанный на Американской выставке. Но если жестикуляция Гастона ориентирована на вертикальный вектор, у Лидии она движется по кругу, инициируя длительную концептуальную связь с этой формой. «Круг начался в картинах»[32], [а не в графике] — напомнит Лидия много лет спустя.
Примечания
- ^ Родченко А. Опыты для будущего [Дневники. Статьи. Письма. Записки]. М.: Грантъ, 1996. С. 366. 4 января 1944.
- ^ Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. М.: Бонфи, 1999. С. 20.
- ^ Кулаков вспоминает открытие выставки Пикассо: «Два маленьких зальчика переполнены людьми, со многими я в недалеком будущем перезнакомлюсь, некоторые еще позже станут диссидентами, часть из них сядут по лагерям, часть отправится в эмиграцию, некоторые приспособятся к советской действительности и остаток своей жизни им придется доказывать свою лояльность перед советским строем. В зале не было воздуха от споров и доказательств… там же… я впервые услышал первые откровения по современной эстетике и о новых западных течениях в изоискусстве». Кулаков М. Встречи и разбегания // Ковалев Г., Кузьминский К. Антология новейшей русской поэзии. Т. 5-А. URL: https://kkk-bluelagoon.ru/tom5a/kulakov1.htm.
- ^ Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно // Русский журнал. 3 февраля 2006. URL: http://www.russ.ru/layout/set/print/Mirovayapovestka/Kosmos-zvuchit-bespreryvno. Наоборот, Немухин в своих интервью говорит о своем восхищении кубизмом, который он увидел в военные годы в репродукциях у Петра Соколова. Однако он не упоминает выставку Пикассо в Пушкинском музее.
- ^ Лидия Мастеркова в воспоминаниях Валентины Кропивницкой и Оскара Рабина. URL: http://www1.rfi.fr/acturu/articles/101/article_ 377.asp.
- ^ Уральский М. Немухинские монологи: портрет художника в интерьере. С. 70.
- ^ Там же.
- ^ Краткая автобиография Лидии Мастерковой, написанная для каталога выставки Lidia Masterkova: Adieu à la Russie, прошедшей в 1977 году в галерее Дины Верни в Париже. Машинопись. Без номеров страниц. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т.
- ^ Флорковская А. «Абстрактное искусство — это хулиганство в мировом масштабе». Современное французское искусство на выставках в Москве (1957, 1961) // Искусствознание. 2016. № 4. С. 196.
- ^ Гудрич Л. Современное американское искусство // Американская живопись и скульптура [каталог выставки]. Детройт: Архив американского искусства, 1959.
- ^ Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 108. Тот факт, что художественная выставка была приурочена к показу экономических достижений, только усиливал эффект американского искусства как самого прогрессивного.
- ^ Состав отборочного жюри тоже был демократичным и включал живописца Франклина Уоткинса, скульптора Теодора Рошака, искусствоведа и директора Музея Уитни Ллойда Гудрича, демонстрируя институциональный статус модернистского искусства.
- ^ Так ученик Малевича Густав Клуцис назвал свою статью, которую он не закончил из-за ареста и последующего расстрела в 1938 году.
- ^ В своей статье, критикующей претензию американского правительства на глобальное доминирование и соответствующую культурную политику США во время холодной войны, Макс Козлофф подчеркивает, что американское искусство послевоенного периода было использовано «как единственный попечитель духа авангарда, напоминающего видение американского правительства себя как единственного гаранта капиталистической свободы». Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 108–109.
- ^ В этом контексте важно упомянуть, что выставка The New American Painting as Shown in Eight European Countries, 1958–1959, организованная в это же время Нью-Йоркским музеем современного искусства (МоМА) для европейской публики, состояла только из произведений абстрактного экспрессионизма. Альфред Барр, первый директор МоМА и апологет Малевича, защищая в период маккартизма современное искусство от ассоциации с коммунизмом и тоталитаризмом, утверждал, что «тоталитаризм и реализм идут бок о бок и что абстрактное искусство — с другой стороны, “пугает” и запрещается Гитлерами и Сталиными». Цит. по: Cockcroft E. Abstract Expressionism, Weapon of the Cold War // Pollock and After. P. 131.
- ^ Гудрич Л. Современное американское искусство.
- ^ Интересно, что, живя в капиталистической стране, эти художники получили поддержку от государственной программы WPA, в то время как в Советском Союзе художники, не желавшие подчиняться официальному контролю, были лишены финансовой поддержки от государства. Находясь в разных социальных системах, американские и русские абстракционисты разделяли фундаментальные ценности: не принимали конъюнктурных форм искусства, цензуры, институционального контроля. Уильям Базиотис резюмирует эту непримиримую позицию: «Когда демагоги от искусства зовут вас делать социальное искусство, понятное искусство, хорошее искусство, наплюй на них и уходи обратно в свои мечтания». Цит. по: Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 110. Подобное высказывание есть у Немухина: «Абстрактный экспрессионизм, который доминировал тогда в мировом искусстве, органически привился на новой русской почве, вошел в нашу плоть и кровь… Становясь абстракционистом, художник противопоставлял себя обществу, его казенной идеологии, шел на конфликт с власть имущими» (Немухин В. O времени и о себе // Владимир Немухин: живопись, графика, скульптура, фарфор. Москва: Бонфи, 2012, С. 18). Таким образом, и в Москве, и в Нью-Йорке образовались «радикальные художники, которые в самом начале своего движения очистили себя от радикальной политики» (Kozloff М. American Painting During the Cold War. P. 111). Несмотря на это, искусство нонконформистов постоянно политизировалось властями и иностранцами.
- ^ Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4. Архив М.М.-Т. и В.А.-Т.
- ^ Сегодня подобную претензию Америки на роль всемирного дессиминатора демократических ценностей нельзя воспринимать без скепсиса.
- ^ Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.
- ^ Там же.
- ^ Там же.
- ^ Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино. 14 декабря 1969. Рукописная копия. Архив Музея современного искусства «Гараж». Фонд М.М.-Т. и В.А.-Т. В 1967 году Лидия участвовала в групповой выставке Quindici giovani pittori moscoviti, которая открылась 7 июня в Galleria Il Segno в Риме. Валентино был римским художником и куратором и, безусловно, он видел эту выставку или, возможно, курировал ее. В письме к М.М.-Т. из Москвы в Рим от 14 марта 1975 года Лидия писала: «Узнай, где находится галерея “Il Segno”. Хозяйка — племянница де Кирико. Познакомься с ней, скажи ей, что ты моя племянница, ее зовут Анжелика. Посмотрела каталог — вот адрес: Via Capo le Case 4. Тел. 671 387».
- ^ Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 2.
- ^ Поэт и куратор Франк О’Хара дал это название работе Поллока, так как увидел в ней ассоциацию с готическим собором. Интересно, что Лидия после того, как увидела Кельнский собор в 1984 году, сказала: «Ну теперь можно и умереть». См. илл. 183 в письме Л. Мастерковой к М.М.-Т. от 12 ноября 1982 года. С. 267.
- ^ Письмо-манифест Л. Мастерковой к Эрнесто Валентино.
- ^ Там же.
- ^ Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 4.
- ^ Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно.
- ^ Автобиография художницы Л. Мастерковой. С. 1.
- ^ По мнению Немухина, переход к абстракции тогда означал, что художник «порывал вообще со всякой советской действительностью». Интервью, записанное Г. Кизевальтером в 2015 году. URL: https://www.youtube.com/watch?v=9p1sTD5VBrs.
- ^ Плунгян Н. Космос звучит беспрерывно.
