Маргарита Мастеркова-Тупицына: «Я никогда не хотела делать выставки в Москве»

Музей современного искусства «Гараж» запустил новую книжную серию, в основу которой легли архивы научного отдела музея. Первой (вышедшей на английском языке) книгой серии стала Exhibit Russia: The New International Decade 1986–1996, посвященная вопросам экспонирования русского искусства на Западе в эпоху перестройки и в постперестроечное время. Специально для книги главный куратор музея «Гараж» Кейт Фаул побеседовала с Маргаритой Мастерковой-Тупицыной, в качестве куратора подготовившей множество выставок современных русских художников за рубежом. «Артгид» публикует фрагменты этой беседы.

Вид экспозиции выставки «Великая утопия. Русский авангард 1915–1932» в Музее Гуггенхайма, Нью-Йорк. 1992–1993. Фото: David Heald. © SRGF, NY

Кейт Фаул: Я бы хотела поговорить о вашем кураторском опыте. Мне это интересно потому, что вы один из немногих кураторов с российским опытом, практиковавших его за рубежом.

Маргарита Мастеркова-Тупицына: Да, мы с мужем (Виктором Агамовым-Тупицыным)  эмигрировали в США в 1975-м, там же получили образование, защитили докторские диссертации и до сих пор живем за рубежом.

К.Ф.: Комар и Меламид к тому времени тоже переехали?

М.Т.: Нет, они сначала иммигрировали в Израиль, а затем в конце семидесятых перебрались в Нью-Йорк. Для русских художников это было сложное, но интересное время. Зимой 1981-го в Музее Гуггенхайма открылась выставка русского авангарда из коллекции Георгия Костаки, а Нортон Додж, коллекционер современного искусства, открыл в Сохо Центр современного русского искусства в Америке. Я стала его куратором и организовала выставку Russian New Wave, где были впервые показаны московский концептуализм и соц-арт.

К.Ф.: Вот об этом-то я и хотела спросить. Этого центра ведь больше не существует?

М.Т.: Да, его закрыли в 1984-м, а перед этим он переехал в Трайбеку, где мы с Виктором воссоздали шоу APTART.

К.Ф.: Какое именно?

М.Т.: Которое Никита Алексеев устроил в своей квартире в 1982-м. Некоторые из произведений были доставлены в Нью-Йорк контрабандой, потому что у художников тогда были проблемы с властями, и некоторые их работы были изъяты. Отправка работ на Запад была попыткой спасти их от конфискации.

К.Ф.: И вы назвали это центром русского искусства, потому что хотели представлять художников из России?

М.Т.: Название придумала не я, а Нортон. Хотя искусство он собирал русское, предназначено оно было для американской публики. И мне кажется, Нортон делал на этом акцент. Что касается меня, то я старалась убедить его выставлять работы наиболее близкие к тогдашним нью-йоркским трендам. До того он концентрировался в основном на искусстве шестидесятых. Исключение составляли, пожалуй, только Кабаков и Пивоваров.

К.Ф.: Нортон тогда жил в Нью-Йорке?

М.Т.: Нет, жил он в Вашингтоне и Мэриленде, где у него были прекрасная ферма и дом в колониальном стиле. В Нью-Йорке он бывал наездами, чтобы посетить открытия выставок или приобрести искусство. Избирательностью Нортон, увы, не отличался. Мне кажется, решения он принимал из соображений скорее филантропии, нежели хорошего вкуса. Но к нашим с Виктором советам он прислушивался. Для него был важен тот факт, что я была из семьи художников-нонконформистов и при этом образование получила в США. Он с самого начала понял, что это удачная комбинация.

К.Ф.: Верно, вы одна из немногих известных мне русских, кто жил и учился на Западе до того, как большинство российских художников выбрались в Нью-Йорк. Как вам жилось в восьмидесятые, в эпоху политики идентичности и всех тогдашних проблем?

М.Т.: Нью-йоркские художники, как маргинальные, так и мейнстримные, преуспевали каждый на своем поле и всячески ограждались от плюрализма. В результате для аутсайдеров карьерных возможностей было немного. Сейчас трудно такое представить, но атмосфера тогда была совершенно иная. Известные американские галеристы представляли неоэкспрессионистские картины из Европы, что вызывало неодобрение со стороны левых критиков, считавших, что эта живопись идет вразрез с концептуальными трендами. Чтобы понять тогдашнюю ситуацию в искусстве, нужно было именно жить в Нью-Йорке, а не просто наведываться туда. Разница между политическим искусством Ханса Хааке и историзмом немецких неоэкспрессионистов — один из самых ярких примеров подобного разделения.

К.Ф.: Европы и США?

М.Т.: Да. Что касается русского искусства, нашим художникам стало проще интегрироваться в нью-йоркский арт-мир, когда галереи Ист-Виллиджа и альтернативные выставочные пространства обрели некий статус. В аспирантуре Городского университета Нью-Йорка я познакомилась с аспирантами, имевшими отношение к Новому Музею, в котором я впоследствии курировала выставку соц-арта. Там же я встретила Дженетт Ингберман, ставшую директором Exit Art, где я в 1989-м курировала выставку The Green Show. Обе институции оказали большое влияние на продвижение маргинального искусства восьмидесятых.

К.Ф.: Кроме всего прочего, вы работали с журналом Flash Art.

М.Т: Да, свою первую рецензию для него я написала в 1985-м, а через год — статью про Кабакова. Журнал этот был важен еще и потому, что публиковал тексты и интервью с влиятельными тогда в Нью-Йорке философами и теоретиками, в основном европейскими, а также уделял значительное внимание новым, еще не устоявшимся трендам.
 

К.Ф.: В 1989-м вы написали книгу Margins of Soviet Art. Отличная книга, она мне очень понравилась. В частности, первая глава — особенно если читатель не очень знаком с материалом. Я даже в какой-то момент запнулась, потому что эта книга переворачивает представление о социалистическом реализме.

М.Т.: Первую главу «Социалистический реализм: государство как автор» очень тепло приняли в Нью-Йорке, потому что концепция авторства в соцреализме была впервые рассмотрена с теоретической точки зрения. Ее хвалили даже левые критики, в том числе студент Городского университета Нью-Йорка Бенджамин Бухло, с которым я вместе училась в аспирантуре и который, будучи поклонником русского и советского авангарда, совершенно не интересовался современным российским искусством.

К.Ф.: Но те, кто поддерживал русское искусство, поддержали и вас, доверившись вашему суждению?

М.Т.: В том-то и дело. Так как прямого доступа к русскому искусству у них не было, им пришлось довериться тому, кто его продвигал. Соответственно, поддержка университетских коллег мне очень помогла.

К.Ф.: Я сейчас занимаюсь исследованием искусства девяностых, ищу статьи Джейми Гэмбрелл, которых довольно много в Art in America, и обратила внимание на журнал Flash Art, где много ваших статей. Разумеется, я специально их ищу, но есть ощущение, что их действительно много. Вы же говорите, что это не совсем так. Поможете разобраться?

М.Т.: В основном это было во время перестройки и в начале девяностых. Эта эпоха существенно отличалась от начала восьмидесятых.

К.Ф.: Помогите мне тогда с восьмидесятыми. В 1985 году вы уже давно жили в Нью-Йорке, перестройка как-то на вас повлияла?

М.Т.: Никак вплоть до 1987 года, когда иностранцам и бывшим русским дали разрешение на въезд и временное пребывание на территории Советского Союза. Кураторы и галеристы смогли, наконец, сами туда поехать, встретиться с художниками и решить, кого выставлять. Рональд Фельдман и Филлис Кайнд быстро организовали персональные выставки Кабакова, Булатова и Васильева. Булатов после двух моих выставок соц-арта уже пользовался славой среди критиков и художников. А инсталляция Кабакова «Десять персонажей» стала настоящей сенсацией.

К.Ф.: Открытия прошли с огромным успехом.

М.Т.: Да, все были очень рады, что Россия открыла свои двери и прессинг холодной войны сошел на нет.

К.Ф.: Продлилось это, однако, недолго…

М.Т.: Вот именно. Стало ясно, что круг интересных русских художников весьма ограничен. А когда Кулик и Бренер захватили российскую арт-сцену и двинулись покорять Запад, концептуалисты оказались просто не в силах соперничать с их популистским напором и вульгарной симуляцией политического дискурса. Образ интеллектуального и изощренного русского искусства начал рассыпаться на глазах.

К.Ф.: Вернемся к перестройке: Flash Art начал публиковать статьи и материалы о русском искусстве, потому что это было модным?

М.Т.: Я думаю, Джанкарло Полити (издатель журнала Flash Art. — Артгид) считал, что русские художники могут выйти на передовые позиции в западном культурном мире. С точки зрения политики искусства это было весьма наивно.

К.Ф.: Я видела первый выпуск русского Flash Art. Он был великолепен.

М.Т.: Мы с Виктором работали над ним, когда полгода жили в Милане, в 1989-м. Когда журнал вышел в свет, Полити и его жена, редактор Елена Контова, отправились в Москву.

К.Ф.: Это был их первый визит сюда?

М.Т.: Думаю, да. К сожалению, они тогда общались с чиновниками из старой гвардии, которых совершенно не устраивал тот факт, что искусство выходит из-под их контроля, что создается современный критический язык и формулируются новые теоретические подходы. Виктор, безусловно, сыграл в этом ведущую роль. К сожалению, успеху первого номера сопутствовали интриги, что напрямую отразилось на производстве второго номера журнала, который так и не вышел в свет, хотя был закончен.

К.Ф.: В The Green Show я впервые увидела попытку создания дискурса, а не просто «рассказа о русском искусстве». И выставка, что самое важное, прошла в Exit Art — в одном из немногих мест, где хотели создавать культуру, не просто ее репрезентировать. Exit Art — это прежде всего открытость для диалога.

М.Т.: Дженетт Ингберман поступила очень умно. Как только выяснилось, что мне дали разрешение на въезд в Россию, она сразу же позвонила и сказала: «Было бы здорово, если бы ты сделала выставку, связанную с перестройкой». Я провела в Москве полгода и часто бывала в сквоте в Фурманном переулке, однако многое из того, что там можно было увидеть, мало чем отличалось от «среза» концептуального искусства, которое мы планировали представить в бостонском проекте «Между весной и летом» (1990). Однажды мы оказались в гостях у фотографа и коллекционера Сергея Борисова и заметили на стене его мастерской несколько зеленых картин. Разумеется, я видела зеленые работы и раньше, но именно в этот момент меня как молнией пронзила идея, что зеленый цвет может объединить три поколения концептуалистов. Таким образом мне удалось связать Кабакова с Макаревичем и Наховой, Николая Козлова с группой «Коллективные действия», с «Перцами», «Медицинской герменевтикой», Андреем Ройтером, Сергеем Волковым, Африкой, Тимуром Новиковым, Борисом Матросовым, Гией Абрамишвили, Вадимом Фишкиным и другими. Зеленый цвет не только многозначителен, но и многозначен. Это цвет перестроечной утопии и постсоветской дистопии. Он казался альтернативой официальному цвету — красному. Цвет доллара и демилитаризации. Я попросила нескольких художников и критиков высказаться по этому поводу и их тексты впоследствии вошли в каталог выставки.

К.Ф.: Это как движение — противоположность остановке.

М.Т.: Совершенно верно. Кстати, когда Ира Нахова решила перекрасить российский павильон в Венеции в зеленый цвет и назвать проект «Зеленый павильон», я сразу вспомнила о роли зеленого цвета в русском искусстве.

К.Ф.: В книге Exhibit Russia есть фрагмент про непереводимость. Могут ли искусство и художники существовать вне контекста, из которого они пришли? В случае русских художников принято думать, что это невозможно, если мыслить интернационально. Потому что дальше никто не ушел (кроме разве что Комара и Меламида). Остается только Кабаков, и когда его не станет, никто больше не узнает о русских художниках. Получается, что это непереводимо, однако вы говорите, что это все же возможно, просто нужен особый взгляд извне, чтобы понять, что именно нужно перевести.

М.Т.: Я бы к этому списку добавила еще Бориса Михайлова. А вообще здесь нужен двойной взгляд, чтобы иметь возможность разглядеть оба контекста. Вы не можете быть «просто россиянином», который приехал продемонстрировать свое искусство в Нью-Йорке, так же как не можете быть «просто американцем», который наведывается в Москву с той же целью. Нужно уметь ухватить черты обеих культур и найти подходящие метафоры, чтобы убедительно их передать.

К.Ф.: Мне интересно вот что. Борис Гройс в беседе с Ильей Кабаковым, опубликованной в журнале Parkett в 1992 году, выразил опасение, что произведения Кабакова останутся непонятыми, потому что роль зеленого цвета, например, невозможно понять вне советского контекста. Вы, однако, специально использовали нечто потенциально непереводимое в своей выставке и показали это в США.

М.Т.: Две первых инсталляции Кабакова, показанные в галерее Рональда Фельдмана, были основаны на вызове дискурсу тотальности, в которой советская культура развивалась, а культура авангарда умирала. Метафоры Кабакова основаны на разломах тотального мышления: они очерчивают провалы, но не строят мостов. Ему удалось выйти за пределы локального контекста, создав сценарии отстраненности, не используя при этом штампы советской иконографии. Но уже в следующих инсталляциях «Случай в музее» и «Туалет», которые были созданы в 1992-м, внимание Кабакова переключилось с метафор и аллегорий, связанных с фрагментацией, на стилизацию и риторику тотальности. Принимая во внимание то, что вы сказали про Parkett, можно допустить, что мнения собеседника или какого-то другого апологета тотальности сбили Кабакова с пути истинного.

К.Ф.: Потому что он вернулся к понятию русскости?

М.Т.: Да, и неважно, сделал он это в попытке забыть советское прошлое или, наоборот, с целью его акцентировать. Важно то, что ему внезапно понадобилось воссоздавать какие-то советские нарративы, чтобы потом «подмочить [им] репутацию» с помощью протекающего потолка в галерее Фельдмана. Таким образом зрителю приходилось переводить уже не самого Кабакова, а соцреализм, который он имитировал. Другими словами, его инсталляции стали тотальными не на пространственном уровне, а на интерпретативном. Он начал требовать от зрителя причастности к советскому опыту, перекрыв доступ к свободной интерпретации. В The Green Show я сделала следующее: выбрала дискурс цвета, который охватывает весь ХХ век, а затем обозначила парадигму этого дискурса в российском контексте. С самого начала это подавалось как часть более широкой исторической дискуссии о монохромной живописи с последующим переходом к психологической, социальной (и даже политической) функции цвета. То же самое я сделала на выставке Родченко и Поповой в Тейт Модерн, передав социополитическую проблематику посредством формального и кардинального для модернизма элемента — линии.

К.Ф.: Можно ли в таком случае перенести, например, APTART Никиты Алексеева из Москвы в Нью-Йорк?

М.Т.: Мне кажется, у нас это получилось, потому что наши друзья-художники и их коллеги из Нью-Йорка переживали одинаковый подъем институциональной критики и поиск альтернативных способов выставляться. Нам просто нужно было сделать упор на общности, а не на различиях. В своей колонке Art Beat: The Politics of Culture критик газеты Village Voice Ричард Голдстин написал про APTART следующее: «У этого искусства есть один общий аспект с недавними выходками в ABC No Rio (культурный, социальный и активистский центр в Нью-Йорке. — Артгид) и др. Оно стремится иронично дистанцироваться от каких-либо намерений и общепринятого смысла, предавая лишь сенсорную перегрузку, провоцируемую аляповатой текстурой» [26 апреля 1983].

К.Ф.: Наверное, «Зеленую выставку» можно было тогда показать и здесь, в Москве.

М.Т.: Это интересный вопрос, потому что я никогда не хотела делать выставки в Москве. До сих пор не хочу, если честно.

К.Ф.: Почему?

М.Т.: Потому что не понимаю (и не могу спрогнозировать) здешнего зрителя. Как минимум, посетители музеев должны быть осведомлены о модернистском и постмодернистском искусстве. В системе их восприятия отсутствует целое столетие. В этом смысле я американка, и не потому что так хочу, а потому что мое отношение к искусству, навыки восприятия и способы его интерпретации были сформированы в Нью-Йорке, в его университетской и художественной среде.

К.Ф.: Я хотела с вами посоветоваться, потому что мы думали сделать выставку Комара и Меламида, которые считают себя наполовину русскими и наполовину американцами. Стало быть, в теории можно сделать выставку и в США, и здесь. Мне интересна ваша точка зрения.

М.Т.: Все верно, они как бы «состоят из двух частей», потому что их концепции базировались на советской иконографии, но их прочтение было рассчитано на американского зрителя. Я бы сделала две разных версии такой выставки.

К.Ф.: Вот именно это меня и интересует.

М.Т.: Более того, сейчас я бы сделала выставку иначе, чем во времена перестройки, тем более что конфликт между США и Россией обострился. При этом две версии их соцреалистической иконографики необходимы еще и потому, что в Москве и в Нью-Йорке по-разному интерпретируют их деконструктивистские стратегии. С распадом Советского Союза соцреализм утратил свою репрессивную функцию и даже попал в учебники по искусству ХХ века. Ввиду отсутствия самих работ в западных музеях, этот вид искусства уже никому не угрожает — он был нейтрализован и превратился в одно из наглядных пособий для специалистов, изучающих историю антимодернистских движений. В России же, где соцреализм зримо присутствует в музейных собраниях, он кажется слоном в посудной лавке, поскольку он и модернизм — «две вещи несовместные».

К.Ф.: Последний вопрос. Мы включили выставку «Великая утопия» (выставка «Великая утопия. Русский авангард 1915–1932» была показана в 1992–1994 годах во Франкфурте-на-Майне, Амстердаме, Нью-Йорке, Москве и Петербурге. — Артгид) в нашу книгу. Но вот что интересно: работы, выставленные на The Green Show и на «Великой утопии», иностранный зритель может читать похожим образом. Но в случае какой-нибудь другой выставки русского искусства подобного эффекта уже не получится. Что такого особенного в этих двух экспозициях?

М.Т.: Я бы не стала ставить две эти выставки рядом, потому что, как вы сказали, одна из них дискурсивна, а другая ретроспективна. Майкл Киммельман [The New York Times, 19 января 1990] сделал точный выбор, прорецензировав The Green Show вместе с параллельной выставкой-инсталляцией Кабакова «Сошел с ума, разделся и убежал голый» (выставка была показана в галерее Рональда Фельдмана в Нью-Йорке. — Артгид). «Великая утопия» была выставкой модернизма, который «культурно проработан» на Западе. Я имею в виду солидный исторический багаж, в контексте которого об этой выставке можно было судить в Нью-Йорке. Для публики она явилась ярчайшей ратификацией модернистских трендов, разработанных в ином политическом контексте. Теперь вернемся к проблеме перевода: русские кураторы хотели сделать выставку, которая смогла бы засвидетельствовать русскость, как вы выразились, отечественного авангарда. Но Майкл Гован, заместитель Томаса Кренса и нынешний директор LACMA, имел на этот счет иные соображения. Он хотел продемонстрировать позицию российского искусства применительно к проблемам, волнующим западного зрителя, таким как взаимоотношения искусства и политики, противостояние фотографии и живописи, фигуративного и абстрактного, фрагментированного и тотального. Он попросил меня присоединиться к кураторской команде, в частности, чтобы помочь обозначить концепцию выставки не только в контексте авангарда, но и с учетом специфики исторического момента в Нью-Йорке.

К.Ф.: Мне кажется, это нашло свое отражение в рецензиях, которые были не хорошими и не плохими, а скорее сюрреалистичными, потому что они написаны так, словно речь идет о современных художниках. Нет отсылок к историческим прецедентам или сопоставления авангарда с другим авангардом.

М.Т.: Я считаю, что это успех, потому что наше намерение осовременить русский авангард сработало.