Светлана Алперс. Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок

Светлана Алперс — историк искусства, дочь экономиста, нобелевского лауреата Василия Леонтьева и автор трудов, которые во многом способствовали пересмотру подходов к европейскому искусству XVII века. Книга «Предприятие Рембрандта. Мастерская и рынок», вышедшая в издательстве «Ад Маргинем Пресс», впервые была опубликована на английском языке в 1988 году. Это смелая попытка взглянуть на Рембрандта как на художника-предпринимателя, создавшего новаторскую и эффективную модель производства и продвижения произведений искусства. С любезного разрешения издательства публикуем фрагмент главы «Театральная модель».

Рембрандт Харменс ван Рейн. Раскаявшийся Иуда, возвращающий сребреники. Около 1629. Дерево, масло. Фрагмент. Частное собрание, Англия

В литературе неоднократно обсуждался тот факт, что Рембрандт в молодые годы часто изображал себя на исторических полотнах, иногда — дважды на одном и том же. Можно сказать, что, появляясь во второстепенных ролях в ранних картинах лейденского периода, он не утаивает, а выставляет напоказ прием художественного вымысла: он предстает как актер-исполнитель в сцене, которую сам же и придумал, выступая в роли художника. Согласно некоторым интерпретациям, глубокий нравственный смысл скрыт, например, в изображениях Рембрандта, прижимающегося к телу Спасителя в сцене «Снятия с креста», или, как неоднократно указывалось, изображающего себя блудным сыном: с Саскией на коленях, со шпагой на боку и с поднятым бокалом. Традиция включать в картину свой автопортрет в образе Никодима или Иосифа Аримафейского существовала и до Рембрандта — и, по крайней мере, один его голландский современник, Франс ван Мирис, тоже запечатлел себя с женой на коленях, возможно, также примерив на себя роль блудного сына. Однако подвизаясь в подобной роли на дрезденской картине, Рембрандт переигрывает, его поведение и жесты кажутся преувеличенными, напускными. Особенно показной и наигранной эта сцена может показаться, если вспомнить о желании разбогатеть и войти в высшее общество, которым Рембрандт был движим со времени своей женитьбы на Саскии: он словно говорит, что он, голландский художник, добился успеха, вступив в брак с представительницей правящего класса.

Рембрандт Харменс ван Рейн. Снятие с креста. 1632–1633. Дерево, масло. Старая Пинакотека, Мюнхен

Саския, молодая женщина, запечатленная в облике блудницы у него на коленях, была дочерью бургомистра. Между двумя персонажами картины чувствуется напряжение — возможно, потому что Рембрандт, не получив однозначного согласия Саскии, изображает их удачный брак в ироническом, сниженном ключе. (Судя по рентгенограмме, Рембрандт удалил третью участницу пиршества, которую изначально запечатлел между блудным сыном и распутницей. В результате все внимание зрителя оказывается прикованным к этой паре, и он, скорее, склонен воспринимать изображенных как супругов.) Обсуждаемая картина — ранний пример искусной актерской игры, то есть таланта, которого Рембрандт явно не был лишен, если уж его так завораживало коварство Иуды. Он вызывающе выставляет напоказ расточительность, изобилие и роскошь, позволяя своему персонажу предаваться чувственным и материальным излишествам, о которых и знать не полагалось голландским супругам — добродетельным, бережливым и скромным. Шпага, привлекающая внимание зрителя, в данном случае — не эмблема доблести живописца, в отличие от доспехов, в которых иногда он изображал себя на других автопортретах, а оружие беспутного гуляки и задиры. Однако в целом автор без стеснения демонстрирует в этой картине свой изобразительный талант^[1].

Можно сопоставить то ниспровержение социальных и художественных конвенций, которое мы наблюдаем у Рембрандта, с явной гордостью, которую испытывает Рубенс, публично подтверждая свою новую роль супруга на знаменитом портрете с женой. Возможно, Рембрандт, выбирая для себя роль блудного сына, столь же разоблачает себя в ней, сколь и скрывается за нею. Рассматривая любое произведение, в котором он играет роль, выступая в качестве собственной модели, можно спорить о том, входило ли в его авторскую интенцию «саморазоблачение», думал ли он, что зрители узнают его в его персонаже, и с какой целью он мог использовать подобный прием. То же самое можно сказать и об этюдах голов и лиц, где Рембрандт запечатлел собственные черты, хотя я полагаю, что, прибегая к этим театральным практикам в своей мастерской, он намеренно наделяет их некоей смысловой неопределенностью, не давая окончательных интерпретаций. В итоге возникает то, что я обозначила как проблему «неясности живописного сюжета».

История отношений нидерландских художников и театра пока не отражена в полной мере ни в одной научной работе, есть лишь отдельные исследования, посвященные этой теме. В Антверпене художники гильдии Святого Луки объединились с членами риторических обществ (rederijkers) в одну палату, или клуб (kamer), который просуществовал с 1480 по 1663 год, когда была основана Академия изящных искусств. Многие художники одновременно выступали в амплуа поэта-драматурга. Художник и теоретик искусства Карел ван Мандер, в своих трактатах всячески способствовавший распространению интереса к живописи Северной Европы, в юности подвизался во Фландрии как автор фарсов и декоратор для одной из риторических палат. Список участников риторических объединений в Харлеме XVII века после смерти ван Мандера, то есть на закате их существования, включает в себя немалое число художников: Франса Халса, отца и сына де Браев, Эсайаса ван де Велде, Яна Вейнантса, Адриана Брауэра и других. Художники и поэты объединялись в риторических палатах по очевидным практическим соображениям: художники рисовали гербы, выполняли декорации спектаклей и оформляли публичные празднества, а поэты писали тексты, в которых художники черпали сюжеты своих картин и идеи сценических эффектов. Ян Стен, который не состоял ни в одном из риторических обществ, но часто изображал собрания их участников и писал картины на сюжеты их пьес, возможно, был самым известным голландским художником, в творчестве которого отразилось подобное сотрудничество^[2].

Проанализировав творчество Рембрандта, мы приходим к выводу, что художников могла интересовать и привлекать сама актерская игра, — предположение, прежде не высказывавшееся в литературе. Существуют весьма скудные свидетельства того, что художники выступали на сцене наравне с другими участниками риторических палат. Ученик ван Мандера Якоб де Гейн II исполнял роль Давида в пьесе или пантомиме в 1594 году во время торжественных празднеств. Менее значим, возможно, тот факт, что амстердамский драматург Гербранд Бредеро, до того как обратился к сочинению пьес, был художником^[3].

Рембрандт Харменс ван Рейн. Давид и Ионафан. 1642. Дерево, масло. Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург

Однако, если оставить в стороне деятельность риторических палат, найдется немало доказательств, хотя и весьма эксцентрического свойства, что живописцы имели славу недурных актеров. По крайней мере, так можно воспринимать поведанные ван Мандером истории из жизни Питера Брейгеля и харлемского гравера и художника Хендрика Голциуса. По слухам, Брейгель облачался в крестьянскую одежду и, притворившись крестьянином, неузнанный, посещал сельские празднества. Голциус во время своей образовательной поездки в Италию не только любил меняться ролями со своим слугой, но и однажды, будучи в Мюнхене, постучался в дверь своего коллеги-художника Яна Саделера, назвавшись голландским торговцем сыром^[4]. Причем пристрастие Голциуса к перевоплощениям распространялось и на его искусство, поскольку он среди прочего выполнил гравюры в духе Дюрера и других знаменитых граверов, обманув даже самых проницательных ценителей и знатоков. Одобрительно отзываясь о том, что Голциус предстает в искусстве «как бы Протеем или Вертумном, способным приноравливаться ко всякому стилю»^[5], то есть прославляя его в тех же выражениях, в каких тогда было принято восхвалять актеров, ван Мандер высоко оценивает способность художника выступать в различных ролях. В голландском искусстве наиболее полное и оригинальное воплощение подобной практики принадлежит Яну Стену, которого, учитывая театрализованный облик его персонажей и роль актера, часто бравшуюся им на себя в своих работах^[6], можно поставить рядом с Рембрандтом.

Возвращаясь к Рембрандту, стоит отметить еще одну возможную связь мастера с театром. В возрасте примерно девяти — тринадцати лет он посещал лейденскую латинскую школу. Исследователи пытались увидеть в ней источник книжной учености живописца, тщась установить, владел ли он латынью, приучила ли латинская школа его к чтению (несмотря на то что в описи его имущества, составленной при объявлении банкротом, упомянуты всего несколько книг) или хотя бы пробудила в нем интерес к текстам, впоследствии не угасавший никогда^[7]. Однако нельзя исключать также, что именно ко времени обучения в латинской школе относится первое знакомство Рембрандта с театром — или, по меньшей мере, с актерской игрой. В ту пору в Нидерландах, как и во всей остальной Европе, одним из традиционных методов обучения риторическому pronuntiatio^[8] была инсценировка латинских пьес. Разумеется, представление о pronuntiatio включало в себя намного больше, чем это принято в нынешнем преподавании иностранных языков, поскольку подразумевало также actio^[9], «наглядное» красноречие, то есть не только голос, но и жесты, которыми подкрепляли речь и оратор, и актер. Особое школьное задание, основанное на одном из «Progymnasmata» («Предварительных упражнений») Афтония, называлось prosopopoeia, или «перевоплощение», и строилось как сочинение драматических монологов от лица знаменитых людей в тех или иных ситуациях. Кроме того, эти монологи декламировали, как если бы они являли собой часть пьесы^[10]. В голландских школах преподавали актерскую игру и риторику, столь мало их разделяя, что Ворп в своем исследовании, посвященном голландскому театру, упоминает об одном амстердамском актере, которому поэт и профессор «Славного Атенеума» заплатил, чтобы тот обучил его своему искусству^[11]. Если в письменном виде такие упражнения, помимо всего другого, были направлены на овладение навыками inventio — создания текста, то при устном исполнении речь надлежало подкреплять жестами и соответствующими интонациями. Мы знаем, что подобные театральные приемы применялись в голландских латинских школах того времени^[12]. Хотя у нас нет точных сведений о спектаклях, поставленных в Лейденской латинской школе во время обучения в ней Рембрандта, сохранилось письмо Жозефа Жюста Скалигера 1595 года, где тот упоминает «нескольких детей» (quelques enfans), которые исполняли пьесу Теодора Безы «Жертвоприношение Авраама»^[13].

Рембрандт Харменс ван Рейн. Пророк Нафан, упрекающий царя Давида. Около 1654–1655. Бумага, тростниковое перо, бистр, размывка кистью. Кабинет гравюр, Государственные музеи, Берлин

Предположение, что Рембрандт действительно принимал участие в постановках пьес в латинской школе, кажется тем более разумным, что именно из них он мог заимствовать модель актерской игры как метода обучения и самообразования, которую затем повторил в своей мастерской Хоогстратен, опираясь на опыт учителя. Этот тип спектаклей исключительно важен для художественной практики и в ином отношении, поскольку, хотя анналы латинских школ свидетельствуют, что иногда ученики разыгрывали пьесы перед приглашенной аудиторией (и даже ставили спектакли вне стен школы), главной целью исполнения было обучить его участников основам риторики. Это был театр, созданный ради актера, а не ради зрителя, он послужил моделью для не предназначавшегося зрителям театра в мастерской художника, где художник превращался не в зрителя, а в актера-исполнителя.